Poesía digital

Estos tres ejemplos resultan muy ilustrativos de cómo el medio digital puede expandir o enriquecer la experiencia lectora de la poesía. El texto, sin embargo, no se ve transformado, sino, más bien, amplificado de una manera que, si lo observamos detenidamente, retorna a la poesía prácticamente a sus orígenes, en los tiempos de la importancia de la voz y la representación recitativa. Este hecho de poder escuchar el poema en cualquier momento y situación, es decir, de manera asincrónica, es relevante pero no es nuevo en absoluto. Solo hay que recordar cómo la aparición de las grabaciones transformó la recepción de la poesía sonora⁹:

La relació entre la poesia i l’electrònica neix des del moment que els aparells electrònics estan a l’abast del públic, és a dir, cap a 1950. Tot i que als anys 40 ja es feien gravacions en magnetòfon tant a estudis de ràdio com a discogràfiques, no será fins que aquests aparells es popularitzen que la poesia els comença a utilitzar. [...] De fet, sense tecnologia no es pot parlar pròpiament de poesia sonora; la tecnologia està gravada en el seu codi genètic. El magnetòfon i la possibilitat real de multiplicar la veu del propi poeta, sobreposar pistes (en estudi i en directe) i de manipular la cinta, (tallant i enganxant, manipulant la velocitat, afegint-hi efectes) creen un nou gènere que se separa molt del primitivisme de la poesia fonètica i que definitivament dóna una estocada mortal al que Henri Chopin anomenava la civilització del paper. La poesia sonora, com el text-sound suec, desplaçva l’escriptura a l’estudi de gravació i a l’execució en directe i eliminava el llibre com a suport de transmissió¹⁰.

Además, el contacto directo con los autores sitúa la experiencia de lectura en el ahora y el aquí, recuperando a los lectores la sensación de texto compartido que con frecuencia se tiene con la asistencia a recitales o a lecturas públicas poéticas. De hecho, es como volver a hacer pública una experiencia de lectura poética que se había vuelto íntima e individual, tal vez por los cambios sociales ocurridos en una determinada época y no por las características del texto poético en sí. Como explican Eduard Escoffet y Lis Costa:

La poesia pública, per dir-ho amb un terme que no distingeix entre tradició i avantguarda, beu de les novetats tecnològiques per tornar als orígens, i els mateixos avenços tecnològics li obren actualment les portes a una major vigència pel fet de ser una pràctica creativa efímera, una forma artística que es desenvolupa en viu.

La poesia pública no busca la decoració d’un text, sinó que l’amplifica i reubica els plans de l’escriptura i la lectura i, en certa mesura, multiplica els nivells de lectura. És a dir, desplaça l’escriptura a l’acte públic (damunt de l’escenari) i desplaça la lectura a la presencia efímera (limitada a un espai i a un moment concrets, sense possibilitat de tornar al text, fora de la pròpia memòria del lector). El so, el gest i tots els elements extratextuals han de ser interpretats (executats per una banda i llegits per una altra) i el poema n’és la suma i la confluència. La informació circula fragmentada per més d’un canal; el poema és el conjunt. No es tracta, doncs, de redundar en el discurs, sinó de fer-lo més complex¹¹.

Esta manera enriquecida de leer poesía la podríamos considerar, por tanto, incluso más “tradicional” que la poesía en papel, si tenemos en cuenta que los poemas frecuentemente han sido textos compartidos más que textos de lectura individualizada.

No son solo los textos poéticos de poetas actuales aquellos que se ven beneficiados de su implementación en el entorno digital. Autores clásicos como, por ejemplo, William Shakespeare, T.S. Eliot o Octavio Paz, también tienen cabida en los dispositivos móviles: los Sonnets, The Waste Land y Blanco son las obras de estos autores que ahora mismo podemos leer en el iPad de manera enriquecida, pero cada vez son más las iniciativas lectoras para dispositivos móviles digitales. The Waste Land y The Sonnets, ambos diseñados por Touch Press¹², contienen las lecturas anotadas de las obras, grabaciones en audio y video, manuscritos originales de los poemas en el caso de Eliot y la primera edición digitalizada de los sonetos de Shakespeare, además de lecciones a cargo de expertos en los dos autores. En Blanco, en cambio, el soporte digital, además de hacer posible que los lectores podamos observar el manuscrito original, fotografías, documentos, audios y vídeos hace realidad la concepción primigenia de Paz al escribir el poema, ya que permite todas las lecturas que él había imaginado.

Por todas estas ventajas del soporte digital para el lector de poesía, la literatura infantil y juvenil tiene en los dispositivos móviles al aliado perfecto para conectar con los pequeños o jóvenes lectores. La poesía infantil no se queda atrás en apps para dispositivos móviles y, además de los libros de rimas parecidos a los álbumes ilustrados pero interactivos como The Cat in the Hat¹³ (un clásico anglófono de las rimas infantiles), podemos encontrar selecciones como If¹⁴, con una magnífica antología para niños de 270 poemas clásicos recitados por personalidades conocidas del mundo del cine y organizados por temas y edades. La manipulación obligada en la lectura que piden los últimos dispositivos móviles táctiles hace de estas obras infantiles una puerta de entrada más compleja y enriquecida en el mundo lector ya que se mantiene el hecho de tocar que encontramos en los libros infantiles en papel, tan relevante en los primeros años de aprendizaje, y se amplía con la posibilidad de escuchar sonidos y palabras, observar movimientos o rayar y colorear sin fin.

El enriquecimiento que frecuentemente experimenta la literatura en el entorno digital (literatura digitalizada) hace evidente cuáles son los aspectos esenciales en la nueva dimensión que adquiere la literatura en el medio electrónico como, por ejemplo, la mixtura de diferentes tipos de lenguajes (oral, escrito, audiovisual, cinético...) o la mirada, por eso, ahora más poliédrica y compleja sobre la traducción de obras y su posterior difusión. Y todo eso, teniendo muy en cuenta a la figura del lector, porque en el espacio digital la comunidad de lectores tiene un protagonismo absolutamente renovado. Sin embargo, la poesía digitalizada enriquecida no es lo mismo que la poesía nacida digital, como veremos seguidamente.

LITERATURA DIGITAL: LA POESÍA DIGITAL O ELECTRÓNICA

Se denomina literatura digital a la creación literaria realizada con medios electrónicos y/o nacida en el entorno digital que aprovecha las herramientas propias de este entorno (código, red, tiempo, espacio, imagen, sonido, movimiento, enlaces...) para ser. Es decir, las herramientas digitales y electrónicas son usadas por los escritores para conseguir unas finalidades estéticas determinadas en la creación literaria y en ningún caso trasladables a un soporte en papel. Se trata, así pues, de obras literarias que no se pueden desvincular del entorno digital o electrónico en el cual han nacido para poder ser leídas en su globalidad y complejidad. Las obras literarias digitales ponen de relieve algunos aspectos metaliterarios e, incluso, paraliterarios, que nos comprometen a reformular y a repensar aspectos fundamentales de los estudios literarios como, por ejemplo, la cuestión de la autoría, la influencia del contexto, el papel, efecto y significado de las figuras retóricas, del tiempo y del espacio en la obra poética y otros aspectos más históricos como los géneros, la lectura, la escritura-creación y la traducción.

A la literatura digital, los diferentes críticos y estudiosos, se han aproximado desde puntos de vista y tradiciones diferentes y han remarcado diversos y relevantes aspectos del nuevo medio y de las nuevas textualidades en el seno del entorno digital. En este breve estudio introductorio a la poesía digital apuntaremos solo algunos aspectos fundamentales de las teorías relacionadas con el texto literario digital.

La literatura como producto cultural que se sirve de las herramientas y del entorno digital para existir, es decir, la literatura electrónica¹⁵ o literatura digital, ya hace algunas décadas que se estudia puesto que disponemos de multitud de creaciones de este tipo y porque, como veremos, el término hipertexto (en el entorno digital, o no) se puede considerar el concepto clave que designa un fenómeno textual relativamente antiguo.

George P. Landow¹⁶, profesor de Lengua inglesa e Historia del arte en la Brown University, se considera uno de los pioneros en teoría y crítica del hipertexto y uno de los primeros introductores del hipertexto para la enseñanza superior con su proyecto The Victorian Web. Hypertext: The Convergence of Contemporary Literary Theory and Technology¹⁷ (Landow: 1992) supone también un hito en el estudio académico de la escritura de los textos en el entorno digital, usando las potencialidades de este entorno. Tanto esta obra como los posteriores estudios de Landow sitúan a la teoría hipertextual en conexión con la corriente de la crítica postestructuralista, relacionándola con autores como Derrida o Barthes pero, al mismo tiempo, con una amplia perspectiva que incluye desde Wittgenstein a Genette, las teorías de la recepción lectora o la reflexión teórica sobre las figuras retóricas en el marco digital. Toda su producción crítica sobre literatura digital la podemos encontrar revisada y ampliada en el muy recomendable Hypertext S.O: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization publicado en el año 2006 por la John’s Hopkins University Press. Landow, además, es el autor de diversas obras hipertextuales para la enseñanza de la literatura como por ejemplo The Dickens Web, The In Memoriam Web y Writing At The Edge¹⁸. Con todo, es el proyecto The Victorian Web el material hipertextual más antiguo (año 1987) en el cual Landow participó como principal motivador e investigador. El proyecto ha sido traducido al francés y al español. Otros estudiosos de la literatura en el nuevo medio digital que han profundizado en las características de esta clase de textos son Espen Aarseth¹⁹ (1997) y N. Katherine Hayles²⁰ (2008), los cuales acuñan los términos “ergodicidad” y “tecnotexto” respectivamente para caracterizar y definir el texto literario digital.

El término “ergodicidad” (“nontrivial effort is required to allow the reader to traverse the text. If ergodic literature is to make a sense as a concept, there must also be nonergodic literature, where the effort to traverse the text is trivial, with no extranoematic responsibilities placed on the reader except (for example) eye movement and the periodic or arbitrary turning of pages²¹”) hace referencia a una característica que podemos encontrar en cualquier tipo de textos, sean digitales o no y, en cambio, la definición de Hayles de “tecnotexto” implica plenamente las potencialidades del medio digital, porque exige una mirada específica para esta clase de literatura totalmente empapada de las posibilidades del medio donde se desarrolla: el medio electrónico. En la literatura digital la forma y el contenido se influyen mútuamente. Giovanna Di Rosario en Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment²² compara ambos enfoques sobre el texto literario digital y llega a la conclusión de que:

It can be argued that Aarseth’s typology of media position offers us a richer map than Hayles’s thematic schema of materiality, but for the purpose of this study the specificity of the medium appears to be one of the main points in order to understand how and if poetry is being modified by the “new” medium. Moreover, while Aarseth’s typology provides also blank gaps that have to be filled in -a potential text that does not exist yet- the typology I will propose in this thesis takes into consideration only the existing different forms of electronic poetry. In order to do that I will consider the specificity of the digital medium and see if and how those characteristics mark the electronic poems²³.

Di Rosario tiene en cuenta, también, el punto de vista de teóricos como Philippe Bootz (“Digital Poetry: From Cybertext to Programmed Forms”: 2006) o Noah Wardip-Fruin (“Understanding Digital Literature”: 2005) los cuales consideran que no se puede hacer un análisis completo de la literatura digital sin tener en cuenta el lenguaje de programación, es decir, lo que hay detrás del texto literario digital o, dicho en otras palabras, cuál es el algoritmo y cómo se comporta el código que lo sostiene. El hecho de tener en cuenta el código en las obras digitales es una reflexión crítica que está estrechamente relacionada con la poesía generativa o creada por el ordenador, con una larga tradición ligada a algunos aspectos de los movimientos literarios y artísticos de las vanguardias, como el Dadaismo o algunas prácticas de escritura de los surrealistas. Sin embargo, Di Rosario considera que el objetivo del análisis de textos no ha de ser otro que el de hacer más leíbles los textos analizados y, para eso, no es absolutamente necesario entrar en el análisis del proceso de creación del poema desde el punto de vista del código.

Giovanna Di Rosario elabora una categorización del poema digital atendiendo al medio y, al mismo tiempo, a su caracterización en lo que se refiere a la forma y al contenido. Analiza 35 poemas digitales desde esta perspectiva y, además, incluye aspectos descriptivos referentes a los autores de los poemas. El magnífico análisis de Di Rosario, sin embargo, nunca pierde de vista la poeticidad de los textos que presenta y nos los hace llegar con un evidente talante didáctico en el cual la legibilidad de los poemas electrónicos ocupa un lugar central, fundamental. Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment²⁴ es, sin duda, un texto de referencia para el estudio de la poesía digital.

Como se puede observar, el acercamiento al fenómeno literario en el entorno digital es complejo y diverso. Con un evidente afán didáctico, Laura Borràs, (Textualidades electrónicas, Borràs: 2005)²⁵, elabora un muy práctico, al tiempo que rigurosísimo, compendio crítico del aparato conceptual relacionado con las textualidades electrónicas, desde las definiciones del término hipertexto, concepto que se considera la piedra angular de la teoría literaria relacionada con la literatura y el entorno digital, hasta la categorización de los géneros literarios digitales. Desde la definición de hipertexto como “escritura no secuencial” acuñada por Nelson en el año 1965) Borràs enumera veinticinco definiciones o caracterizaciones diferentes de este término, hecho que da testimonio de la complejidad intrínseca del fenómeno mencionado. Esta complejidad hace que no podamos referirnos al término hipertexto de manera unívoca, sino que es un concepto que abraza cuatro dimensiones de una realidad con puntos de contacto:

Así, el hipertexto es, al mismo tiempo:

• Un modelo teórico: una propuesta de organizar la información para que se pueda leer siguiendo relaciones asociativas y no solo secuenciales.

• Una abstracción: define de una manera ideal en la cual toda la cultura escrita producida por la humanidad podría estar al alcance de los usuarios en un universo telemático, el ciberespacio.

• Un tipo de programas informáticos que sirven para crear documentos digitales susceptibles de ser leídos por la vía de las relaciones asociativas.

• Los documentos digitales resultantes²⁶.

Si el término hipertexto que, a priori, es el más usado y conocido al relacionar entorno digital y literatura presenta esta variedad de definiciones y conceptos, no resulta menos compleja la caracterización y la designación general de las textualidades generadas en el seno del entorno digital. Laura Borràs expone, en un utilísimo estado de la cuestión totalmente válido a dia de hoy²⁷, los diferentes nombres usados a lo largo de estos años para la literatura creada para un entorno electrónico o digital. Da cita allí de once términos, todos diferentes, fundamentados, justificados y usados en diversas publicaciones especializadas, más o menos controvertidos, acertados o exitosos, según el caso: literatura/textualidad digital, literatura/textualidad electrónica, literatura hipertextual, hiperliteratura, ciberliteratura (y, en consecuencia, cibertexto, siendo esta una de las definiciones que más induce a la confusión “en la medida en que [...] la cibertextualidad ha sido definida como ‘a perspective in all texts’, eso es, una perspectiva que tiene en consideración y explota la funcionalidad de todo tipo de textos, lo cual significa que la cibertextualidad no debe ser aplicada solo a los textos digitales, sino a todas las posibilidades textuales²⁸”), literatura hipertextual, hiperliteratura, literatura ergódica, literatrónica, multicourse literature, blended genre y web texts. Para las variadas manifestaciones concretas y diferenciadas de la literatura digital (lo que tradicionalmente denominaríamos los géneros literarios) los términos ficción hipertextual, ficción interactiva, ciberdrama e hiperdrama parecen respetar la clasificación tradicional de los géneros narrativo y dramático, respectivamente. Sin embargo, en lo que se refiere a la poesía, la cantidad de nombres se multiplica y, mientras hace referencia a los términos recogidos por Jorge Luiz Antonio, Alain Vuillemin y Espen Aarseth, Borràs recopila cuarenta y ocho nombres diferentes:

Jorge Luiz Antonio presentó un exhaustivo resumen en Slope: Cin(E)Poetry, Click poetry, Computer poem, Cyberpoetry, Cybervisual, Diagram-poem, Digital Clip-poem, Digital poetry, Electric word, Electronic poetry or e-poetry, Holopoetry, Hypermedia poetry, Hypertextual poetry, Infopoetry, Internet poetry, Interpoetry or hypermedia interactive poetry, Intersign poetry, Network hypermedia, New media poetry, New visual poetry, Palm poetry, Permutational poem, Pixel poetry or pixel poetics, Poem-on-computer, Poetechnic or digital poetics, Text-generating software, 3D transpoetic, Vieopoetry, Videotext, Virtual poetry or vpoem cuya última versión es consultable en la sala de lectura de Hermeneia. También Alain Vuillemin ha recogido términos para referirse a esta realidad como: poesía latente, virtual, inmaterial, digital, interactiva, informática, electrónica, mediática, pan-mediática, hipermediática, multimedia, hipermedia, o la web-arte, la web-poesía, la web-creación, la e-poesía, la clic-poesía, o la ciberpoesía. Y Espen Aarseth por su parte utiliza el concepto “poegram”²⁹.

¿Por qué esta gran variación en los nombres que designan a los textos poéticos en el entorno digital? ¿Qué tendrá la poesía que la hace tan diversa en su denominación en el medio digital?

PANTALLAS MÓBILES Y LITERATURA DIGITAL

Hoy por hoy, la literatura digital se considera todavía un fenómeno desconocido, solo consumido por la comunidad académica o por los artistas relacionados de alguna manera con las humanidades digitales. Pero con la aparición de multitud de dispositivos móbiles, parece que la literatura digital está encontrando atajos para acercarse cada vez más a lo lúdico y a lo colaborativo, más conectado a un público general. La capacidad de transportar las obras a dondequiera que vayamos en nuestros teléfonos y tabletas táctiles, tal y como pasa con los libros de papel, libera a la literatura digital de soportes más estáticos que requieren espacios específicos, como por ejemplo la computadora. Y es que es esta percepción de trasportabilidad y manipulación que tiene el libro a la cual estamos acostumbrados como lectores y, por más que la lectura en la computadora sea interactiva, la disposición lectora depende de una conexión fija e inamovible que hace que la percibamos más estática.

Aparte de eso, los dispositivos móviles con conexión a Internet ya forman parte del imaginario de ocio y de cultura de una buena parte de la población y son especialmente relevantes para la gente joven, la cual se socializa y conforma su propia identidad con la ayuda de estos dispositivos. Las creaciones de literatura digital tienen en cuenta el nuevo panorama de dispositivos portátiles desde los últimos cinco años. Encontramos, en esta clase de soportes, obras de ficción interactiva o hipermedias colaborativos muy reseñables, más abundantes y más cercanos, pongamos por caso, al mundo del videojuego, pero también algunas obras de poesía digital.

Dreaming Methods³⁰, la factoría creativa que Andy Campbell comenzó en el año 1999, ha emprendido hace poco el camino de la creación de obras de literatura digital para dispositivos móviles. Este escritor, en colaboración con otros escritores y con algunos artistas digitales, ya ha diseñado una serie de relatos interactivos multimedia que podemos leer en nuestro dispositivo móvil, teléfono o tableta táctil. La obra colaborativa con más difusión de esta propuesta creativa es Inanimate Alice³¹, una narración enfocada al público juvenil que dispone ya de la traducción del original a diversas lenguas y que va acompañada de una propuesta didáctica muy interesante completamente pensada para las nuevas generaciones de aprendices. Otro proyecto de ficción interactiva que hay que tener en cuenta es The Silent History³² que nos narra la historia de una generación de criaturas nacidas con la misteriosa particularidad de que no hablan, la generación de los “silentes”. Esta historia se nos cuenta, por medio de una trama con capítulos geolocalizados en mapas reales que se va enriqueciendo y va aumentando semanalment con nuevas expansiones narrativas elaboradas por los lectores a medida que transcurre la ficción: se trata, por tanto, de una ficción interactiva colaborativa. Pero una de las primeras obras de narrativa hipermedia que pudimos leer en tableta táctil es Strange Rain³³ (2010), de Erik Loyer³⁴, un escritor digital que hace tiempo que explora la imagen, el sonido y el movimiento en ficciones interactivas táctiles. Especialmente destacable es esta novela breve para iPad, una narración fragmentada, un monólogo interior expresado en fragmentos de pensamiento y en la lluvia que cae sobre la cabeza del protagonista y sobre nuestras cabezas, si lo queremos, al leerla.

A caballo entre la poesía y la narrativa electrónicas para dispositivos móviles encontramos la obra de Aya Karpinska³⁵ Shadows never sleep³⁶. Aunque la autora la considera una obra de “zoom narrative” es el efecto de la obra fragmentada y el dispositivo móvil en el que la leemos, acompañada de las imágenes de las sombras, lo que la convierte en una especie de híbrido genérico. Karpinska interconecta las narraciones y los cuentos tradicionales (estructuras formales repetitivas que varían) y, por tanto, la literatura infantil (con todo lo que implica esta en lo que se refiere al juego: rimas, repeticiones, aliteraciones fonéticas y gráficas...) con el medio digital portátil y táctil, resultando así esta interesante obra literaria, un poco inquietante y cercana al misterio. Karpinska, en otras obras, “deconstruye el espacio de la escritura³⁷” y también lo hace en esta, cosa que provoca en el lector un evidente efecto de percepción poética.

En el caso de la poesía electrónica y de los dispositivos móviles, cabe destacar el fuerte vínculo que se evidencia entre las obras más relevantes al alcance y la corriente poética relacionada con la poesía visual y sonora presente desde las vanguardias. Así P.o.E.M.M. (Poetry for Excitable Mobile Media³⁸) un proyecto de Jason Edward Lewis y Bruno Nadeau aúna la creación poética con la experimentación sobre la literatura digital y su relación con el arte, ya que las obras poéticas que lo componen se muestran en los dispositivos táctiles pero también en instalaciones artísticas. Las obras son, en cierta manera, colaborativas, ya que diversos escritores digitales han contribuido en ellas, pero quieren ser, sobre todo, un ejercicio de lectura capaz de abrir un proceso de reflexión (y de manipulación, de observación, de debate...) en los lectores.

Uno de los autores de poesía digital que hace más tiempo que se dedica a la creación de obras para dispositivos móviles es el austríaco Jörg Piringer, con una relevante y bastante difundida obra y con una voluntad didáctica y divulgativa evidentes. Jörg Piringer³⁹ se dedica a la poesía visual y sonora, es miembro del Instituto para la Investigació Transacústica (Institute for Transacoustic Research⁴⁰) y miembro de la Orquesta Vegetal (The Vegetable Orchestra/Das erste Wiener Gemüseorchester⁴¹). Sus proyectos son múltiples y variados y van desde la performance poética hasta la creación de apps de poesía sonora y visual, pasando por la elaboración de programas relacionados con la música y los samplers de sonidos, útiles para los poetas sonoros.

Esta dimensión social y colectiva, el afán de poner al alcance la creación digital, está presente en toda la trayectoria creativa de Piringer. De hecho la performance pública⁴² es una de las prácticas poéticas que Piringer suele llevar a cabo, cosa que muestra la estrecha conexión de algunas formas de la literatura digital con el arte (o el net.art) y el espectáculo (o el audiovisual). Su activismo poético lo lleva, además, a la creación de herramientas digitales⁴³ al servicio de la poesía sonora o de la música concreta de la cual también participa en la Orquesta Vegetal⁴⁴. Una mención especial merece la app Ünimator⁴⁵ con la cual podemos crear nuestros propios poemas visuales con movimiento y sonido sin tener que conocer ninguna tecnología, de una manera puramente intuitiva solo con el manejo de nuestra tableta digital o teléfono inteligente.

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz⁴⁶ y konsonant⁴⁷, son dos poemas digitales para teléfono móvil y tableta digital que juegan con el movimiento, el sonido, la forma y la medida de las letras, dejando al lector la libertad máxima para manipular la obra y, así, producir nuestros propios experimentos de poesía visual-tipográfica y sonora.

En abcdefghijklmnopqrstuvwxyz las letras del alfabeto se mueven por la pantalla según la fuerza de la gravedad, como si fueran vehículos, como pájaros o como grillos. Mientras se mueven, cada una de ellas suena con el sonido que le es propio, pero con una intensidad y un ritmo diferentes de acuerdo con el personaje que representan: las letras-vehículo se mueven con un repetitivo sonido de motor antiguo y cuando chocan entre ellas desaparecen; los grillos corren rápidos y temblorosos, como insectos, y no “cantan” hasta que se encuentran; los pájaros suenan sin parar mientras vuelan y se unen en bandadas y las letras caen según las leyes de la gravedad atendiendo a su peso y a su velocidad, aunque podemos hacer que se paren o circulen más deprisa moviendo nuestro dispositivo móvil. En cualquier caso, podemos luchar contra las letras del alfabeto y eliminarlas con bombas y flechas o capturarlas con nuestros dedos y llevarlas donde queramos. Además, podemos controlar la intensidad del sonido y las marcas que dejan las letras sobre nuestra pantalla, con fondo blanco. Podemos fotografiarlas si queremos y, por tanto, nos es posible dibujar con ellas, así como jugar con sus sonidos de manera constante. La mezcla de sonidos depende de nuestra elección de las letras y de la manipulación a la que las sometemos. La tipografía en abcdefghijklmnopqrstuvwxyz está viva, pero siempre la podemos controlar de alguna manera.

konsonant, en cambio, es un poema visual con un gran peso de la música (Jörg Piringer lo califica de “juguete sonoro”), una mayor elaboración en los movimientos y, por tanto, una mayor limitación de nuestro campo de acción como lectores. Consta de cuatro posibilidades de manipulación de algunas letras: la primera consiste en trazar caminos por donde transitan la M, la N y la O que suenan según la intensidad y la forma de nuestro trazo y, si se encuentran, se desdibujan y suenan de manera diferente, más nasales; la segunda nos permite eliminar las letras que surgen de una nube creadora de letras con nuestras “armas” que son las H, X y Z; la tercera posibilidad nos permite construir máquinas y mecanismos con la C, F, H, J, L y M para gestionar la constante fabricación de letras por parte de la nube-creadora y la última posibilidad nos muestra un circuito en red en el cual podemos trazar diferentes itinerarios por las diversas R (R, r, R, r, R, r) marcando en los nodos que se entrecruzan las alteraciones que deseemos en el movimiento, como por ejemplo el sonido, la velocidad, la repetición, un efecto sorpresa, etc. A estas cuatro variantes hemos de añadirles la posibilidad de escuchar como banda sonora y, por tanto, “sampleados”⁴⁸ los sonidos que nuestro juego va produciendo con las consonantes: las quince pistas musicales creadas por Piringer que, además, nos anima a compartir con él nuestras propias mezclas.

Sin duda, estas dos obras de poesía digital táctil (poesía visual, tipográfica, sonora, juego sonoro) son sobre todo juegos: nos permiten manipular, destruir, recomenzar tantas veces como nos plazca, grabar imagen y sonido, trazar dibujos y garabatos, masacrar letras o construir máquinas que las manufacturen e incluso elaborar un circuito “e-letra-trónico”⁴⁹ a nuestro gusto. Jugar es el sentido que tiene la obra. El significado es la mezcla del componente visual y sonoro, el ritmo del sonido y el ritmo del movimiento para la manipulación creativa del poema.

En este caso, el medio electrónico posibilita la relectura infinita del poema pero cada relectura es una obra nueva y, por tanto, el lector participa plenamente de ella. Esta lectura-juego de la poesía de Piringer a través de los dispositivos móviles evoca los aspectos originales de la poesía sonora y visual: lo efímero, la aleatoriedad, lo antiacadémico alejado del intelectualismo y lo lúdico. El móvil y la tableta son, en este caso, el espacio potencial de la performance virtual, de una performance, eso sí, diferida en el tiempo, en el espacio, efímera pero recuperable en parte. Y aunque se pierde la posibilidad de compartir el tiempo y el espacio en directo, el espectáculo ha tenido lugar para el lector que, además, ha formado parte de éste. El caso de Piringer es un magnífico ejemplo para la reflexión sobre como se influyen literatura electrónica y soporte, y como esta ya “antigua” poesía digital esta evolucionando con rapidez. Admitir que el soporte en el cual la encontramos es algo que afecta a la obra literaria en aspectos esenciales puede significar aceptar que los lectores sufrimos un proceso de identificación de la obra con su soporte, del cual es difícil sustraerse. Por ejemplo, la última creación de Piringer es Tiny poems⁵⁰, poemas concretos mínimos para dispositivos móviles en general, pero más concretamente pensados para la última invención de Apple, el reloj AppleWatch. Com vemos, el soporte digital, también orienta al artista de alguna manera y, sin duda, conforma la obra en algunos aspectos.