La huella del crimen

El detective en el relato de enigma

La base para la caracterización del detective literario de los relatos de enigma fue asentada por Edgar Allan Poe, en tres relatos cortos (“Los crímenes de la calle Morgue” [“The Murders in the Rue Morgue”], 1841, “El misterio de Marie Rogêt” [“The Mystery of Marie Rogêt”], 1843, y “La carta robada” [“The Purloined Letter”], 1844), hoy conocida como la “trilogía Dupin”. En ellos, Poe introduce al detective Auguste Dupin, “investigador huraño, misántropo, excéntrico y noctámbulo que vive, acompañado de su amigo y narrador, en un recogimiento malsano durante el día y se dedica a deambular por las calles de París durante la noche” (Santaulària, 2008: 76). Una de las características principales de Dupin es su gran capacidad analítica, gracias a la cual resuelve casos irresolubles para la policía. La resolución de los crímenes (dos asesinatos y un robo) son para él un juego deductivo, enigmas que se presentan para que su mente privilegiada pueda resolverlos (76). Los escritores de relatos de enigma retomarán estas bases para la creación de sus propios detectives. Así, por ejemplo, Conan Doyle parte de ciertos rasgos de Dupin para la creación de su detective, Sherlock Holmes, quien también gozará de una capacidad deductiva extraordinaria y tendrá sus propias excentricidades.

Por su parte, Colmeiro identifica, en la caracterización del detective del relato de enigma (policiaco clásico en su terminología), al protagonista del romance,7 personaje “típicamente heroico e idealizado, por encima del resto de los hombres” (1994: 65). Estos rasgos pueden reconocerse en el “supercerebro” del detective y su escaso interés en involucrarse emocionalmente con los demás. Este detective es un “héroe de una sola pieza, sin sorpresas ni contradicciones, invulnerable física y espiritualmente” (66). En este sentido, el detective encarnaría la figura del héroe excepcional, típico del romance y heredero, por lo tanto, del arquetipo del caballero o el santo. Colmeiro encuentra entonces que el detective del relato de enigma clásico se construye en la tradición de este tipo de narraciones, adaptadas, por supuesto, a los tiempos modernos (66).

¿Quién cuenta la historia? El narrador en los relatos de enigma

Una de las características formales de la novela de enigma es que la historia, por lo general, es contada por un sujeto “cercano” al detective, un “narrador testigo”, quien relata el proceso de investigación desde un punto de vista determinado, el del observador, y, por lo tanto, da cuenta de los acontecimientos desde una exterioridad compartida con el lector, ya que ambos poseerán siempre la misma información. En este sentido, el narrador no es omnisciente, no puede conocer toda la historia, como tampoco puede saber qué pasa dentro de la mente del detective. Al no conocer la historia ni estar al tanto de los pensamientos del detective, el interés del lector se rige por la curiosidad, por la emoción de ir reuniendo las pistas con el fin de encontrar al culpable (y el motivo del crimen).8 Esto hace que se invierta el orden cronológico de la temporalidad el relato, el cual va del efecto (el crimen) a su causa (mediante el proceso de investigación).

Utilizar un narrador-testigo como canalizador de la historia permite establecer un juego con el lector, una especie de fair play (juego limpio) que puede entenderse como el reto que el relato extiende al lector: supuestamente le brinda toda la información necesaria para resolver el enigma y lo invita a alcanzar la solución antes que el detective. Formalmente, esta supuesta igualdad de condiciones entre lector y detective se logra a partir del narrador-testigo, elemento que sirve de puente entre el detective y su sistema de deducción y el propio lector, quien lleva a cabo su propia pesquisa siguiendo los indicios recogidos por la investigación del detective.

Por otro lado, el escritor argentino Ricardo Piglia encuentra en el narrador del relato de enigma (sobre todo en la forma en que Poe estructura el relato en la “trilogía Dupin”), una distinción fundamental: el hecho de que el narrador actúe como cronista de las aventuras del detective y proporcione una mirada admirativa, que busca identificarse con la perspectiva del lector, permite cuestionar la omnipotencia (y omnipresencia) del narrador y, por lo tanto, articular la trama como un enigma por resolver. En este sentido, el surgimiento del detective va de la mano con la “transformación de la figura del narrador y la aparición del punto de vista […] que viene a plantear el problema de la narración como el de una posición en el espacio” (1991: 2).

¿Dónde ocurre el crimen? El espacio en los relatos de enigma

Los espacios donde ocurre la intriga del relato de enigma corresponden generalmente a espacios cerrados (huis clos). Desde Poe existe una vertiente que propone la resolución del problema en cuartos cerrados desde el interior, en los cuales, parte del reto mental propuesto al lector implica “deducir” cómo logra el asesino escapar de la escena del crimen. Cuando no se trata de “cuartos cerrados”, en el relato de enigma se privilegian los entornos burgueses: la mansión de familia (urbana o campestre), salones, hoteles, balnearios, etcétera.9

Novela negra 10 o hard-boiled

A nivel estructural, el subgénero negro se distingue del de enigma, pues en él se fusionan las dos historias que en el relato de enigma estaban separadas cronológicamente: la del crimen y la de la investigación. Ya no se narra un crimen anterior al momento del relato, sino que este último coincide con la acción. Esto hace que, en términos cronológicos, la prospección sustituya a la retrospección: el lector va descubriendo la historia al mismo tiempo que se desarrolla.11 El interés del lector se basa en la espera de lo que va a suceder, en los efectos que produce la historia (Todorov, 1971: 14).

De este modo ocurre un desplazamiento en el foco del relato: si antes se situaba en el proceso mental e inductivo utilizado por el detective para resolver el misterio, procedimiento que obliga al detective a mirar hacia atrás para reconstruir la historia del crimen, en la novela negra se favorece la acción, y por lo tanto el relato se construye hacia el futuro. En otras palabras, el interés ya no se centra en la resolución del enigma (este elemento, si se mantiene, se vuelve secundario), sino en el crimen mismo y en las peripecias que sigue el detective para llegar a su solución. Este giro produce un cambio en la forma en la que el detective se vincula con el crimen: pierde su inmunidad. Todorov indica que hay dos formas en las que esto sucede: a partir del “detective vulnerable” (hard-boiled), en la cual éste no está a salvo del peligro implicado en el proceso de investigación, y del “detective sospechoso”, donde las sospechas recaen sobre el protagonista, quien debe realizar la investigación para demostrar su inocencia (1971: 18).

El término usado en la tradición anglosajona para la novela negra “clásica”, aquella escrita por Dashiell Hammett, Raymond Chandler y Ross McDonald, por mencionar sólo algunos de sus autores más conocidos, es el de hard-boiled. Este adjetivo tiene que ver tanto con el hecho de que el detective se transforma en un hombre de acción, como con el empleo de un nuevo lenguaje, de estilo realista, el cual, a diferencia de la novela de enigma, emplea un habla más dura y violenta: callejera, cortante, coloquial, que incluye una jerga precisa y adecuada para referirse al crimen y al hampa. Con respecto a este lenguaje, Dennis Porter señala que Hammett, sobre todo en Cosecha roja (Red Harvest, 1929), muestra cómo el aparentemente ordinario inglés americano (hablado en la calle) podía utilizarse en un nuevo tipo de escritura, cercano a una poesía urbana (2003: 99).

Por otro lado, la narración se construye a partir de verbos en movimiento y descripciones visuales, que suelen ser breves. Asimismo, el diálogo es el vehículo que sirve para mostrar a los personajes (no hay por lo tanto interiorización por parte de la voz narrativa). Estas características de estilo de la novela negra (verbos de acción, descripciones breves y mucho diálogo) la vinculan directamente con un ritmo cinematográfico, lo cual facilitó su adaptación a la pantalla (Galán Herrera, 2008: 63).

El detective en la novela negra

Isabel Santaulària describe al detective de la novela negra como un sujeto desarraigado y, sin embargo, honorable. Sus orígenes son dudosos, suele ser violento y está dispuesto a seguir procedimientos poco ortodoxos para luchar contra el crimen:

A diferencia del investigador de la fórmula clásica, que ve los casos meramente como juegos o retos para su mente, el investigador privado de la novela negra se toma los casos de forma personal, se dedica a la investigación en cuerpo y alma, y se presenta como un cruzado: protector de los débiles, defensor de los inocentes, vengador de las víctimas. (2008: 83)

Se trata, por lo tanto, de un héroe solitario, tal como lo caracteriza el propio Raymond Chandler en “El simple arte de matar” (“The Simple Art of Murder”):

El detective en este tipo de historia [...] es el héroe; es todo. Debe ser un hombre completo, un hombre común y, sin embargo, un hombre inusual. Debe ser, para usar una frase algo desgastada, un hombre de honor, por instinto, por inevitabilidad, sin pensarlo y ciertamente sin decirlo. Debe ser el mejor hombre de su mundo y lo suficientemente bueno para cualquier mundo [...]. Es un hombre relativamente pobre; si no, no sería detective. Es un hombre común o no podría estar entre gente común. Sabe juzgar el carácter de los demás o no sabría su trabajo. No tomará el dinero de cualquier hombre de manera deshonesta ni la insolencia de cualquiera sin una venganza debida e impasible. Es solitario y se enorgullece de que habrás de tratarlo como un hombre orgulloso o lamentar haberlo conocido. Habla como habla el hombre de su tiempo, es decir, con un ingenio tosco, un sentido agudo de lo grotesco, una aversión a la farsa y un desdén por la mezquindad. La historia es su aventura en búsqueda de una verdad oculta, y no sería una aventura si no sucediese a un hombre apto para ella. Tiene un rango de conocimiento que te sorprende, pero le pertenece por derecho porque corresponde al mundo en el que vive.12

Se trata, por tanto, de “un hombre verdaderamente honorable en un mundo corrupto” (Santaulària, 2008: 84). En los primeros relatos de esta variante del género, siempre es un detective privado.13 Tiene como misión (muchas veces autoimpuesta) desentrañar las corruptelas y los tratos ilegales entre los hampones y las elites políticas o industriales. No logra restablecer el orden social, y por lo tanto se resigna a resolver el caso por el cual fue contratado (84). Si bien recibe una paga por su trabajo, el detective se rige a sí mismo: con ello se sitúa en un lugar aparte de los policías y de los gánsteres. Por tratarse de un outsider, suele tener una oficina modesta y problemas de dinero.

Un elemento en el desarrollo del personaje es que deja de ser reflexivo e intelectual como el detective de la narrativa de enigma. En oposición a éste, se vuelve un hombre de acción: no piensa, no se sienta a resolver los problemas, más bien actúa: observa, investiga y en el transcurso de la indagación también es vulnerable. Por lo tanto, este detective sale a la calle, no dedica tiempo a la deducción ni al análisis, tiene que buscar algo que la mayoría de las veces no sabe ni qué es: en este sentido, es, en palabras de Hammett: “el hombre ciego que en una habitación oscura está buscando un sombrero negro que no estaba allí” (Geherin en Galán Herrera, 2008: 65).

¿Quién cuenta la historia? El narrador en los relatos hard-boiled

En Cosecha roja (1929), Dashiell Hammett introdujo una nueva forma en el relato negro: el uso de un narrador homodiegético, que coincide normalmente con el protagonista, quien es un investigador privado (private eye). Porter hace ver que la elección de Hammett de proponer un narrador en primera persona en esta novela permite personificar una forma específica de observar el mundo y representarlo. No sólo será importante lo que se dice, sino también cómo se dice y la voz de quién lo dice. El ritmo seco y cortado, el slang y la energía aliterativa se conjugan con una voz claramente masculina, que remite a la voz de un hombre rudo, que sabe cómo arreglárselas en un entorno urbano hostil (Porter, 2003: 99). Este narrador fue posteriormente recuperado por Raymond Chandler, quien le dio ya un estatuto particular, muchas veces retomado por otros novelistas y por el discurso cinematográfico.

En algunas novelas —El halcón maltés (1929), por ejemplo— se recurre a un narrador extradiegético (en tercera persona). Sin embargo, la focalización está siempre centrada en el detective: es a través de su perspectiva que el lector conoce la historia. En este sentido, aunque el narrador homodiegético no sea utilizado, el efecto producido es el de una narración que sigue el punto de vista del detective.

La omnipresencia de la ciudad

Juan José Herrera Galán observa que el espacio en el cual se desarrollan estos relatos es sobre todo el urbano. Para el género negro, la atmósfera será fundamental. Se trata de un espacio urbano opresivo, de corte realista, con una atmósfera sombría, en la cual el delito, el crimen y el asesinato son centrales. Este espacio se distingue del de los relatos de enigma, sobre todo aquéllos denominados de la época dorada (décadas de 1920 y 1930), porque el detective sale a la ciudad e interactúa con los distintos estratos sociales. En este sentido, se ve obligado a abandonar su entorno social para moverse en un terreno desconocido. El espacio sirve entonces para mostrar el lado oscuro del orden social y, en ese sentido, proponer una crítica a ese orden (Herrera Galán, 2008: 65-66): “Se trata de un ambiente de alta peligrosidad, en extremo violento, donde el poder y el dinero motivan la acción, donde la noche es caldo de cultivo para los acontecimientos” (66). Es por ello que la ciudad adquiere en el género negro un valor fundamental.

Por otro lado, las primeras novelas negras (Hammett, Chandler) están situadas en California, que en el imaginario colectivo estadounidense de la época todavía se relacionaba con el lejano oeste y, por lo tanto, con la idea de un mundo “salvaje”, peligroso y sin ley.

El suspenso como efecto estructurante de la narrativa de detectives

Como vimos en este recorrido general sobre la estructura del relato de detectives, éste se organiza a partir de dos elementos básicos:

1. En el nivel de la diégesis, es decir, en el nivel de lo que ocurre en el relato, donde es necesario que exista la historia de un crimen, lo cual permite definir el género como un relato que gira en torno a una temática criminal.

2. En el nivel del “discurso”, es decir, de la forma en cómo está presentada la historia, donde es necesario que aparezca el relato de la investigación (Colmeiro, 1994: 77-78).

Ahora bien, desde el punto de vista de su estructura, el relato detectivesco se basa en la idea de que la intriga —la forma en que los hechos y las acciones se presentan en el relato— se construye a partir de una manipulación de la información realizada por el narrador, en la cual el lector va a carecer, siempre, de alguna información (Colmeiro, 1994: 80). Es a partir de este procedimiento que se construye el suspenso al interior de la trama. Para ello, se utilizan diversas estrategias narrativas, entre las cuales el narrador es fundamental. En los relatos de detectives “¿quién narra?”, es decir, el medio a través del cual el lector tiene acceso a la “historia” de la investigación es central porque, para mantener el suspenso, el lector no puede tener acceso completo a esta historia. Este principio hace que, en la novela de detectives clásica, el narrador sea confidente y testigo y, en la negra, la limitación sea autoimpuesta a partir del narrador homodiegético que cuenta lo que le pasó. Por lo tanto, la intriga —con la ausencia de información como base del relato— puede presentarse bajo dos formas:

- Lo que el lector ignora sobre el pasado: esta forma está más vinculada con los relatos de enigma, donde el pasado será el eje temporal de la historia.

- La ignorancia de lo que va a pasar en el futuro: esta forma, adoptada por la novela negra, se estructura a partir de la ignorancia sobre lo que va a suceder, o lo que puede ocurrirle al detective. (Colmeiro, 1994: 81-82)

Ambas estrategias narrativas están pensadas para producir un efecto de suspenso en el lector, definido por Porter como “un estado de ansiedad dependiente de un mecanismo que viene proporcionado por la estructura del relato” (Porter en Colmeiro, 1994: 83).

Capítulo 2 El relato del crimen y la narrativa de enigma La emergencia del detective

En el capítulo precedente nos acercamos a la narrativa de detectives a partir de sus aspectos formales y estructurales. Para abordar estas formas de clasificación revisamos la división propuesta por Todorov (y retomada por la crítica posterior) entre narrativa de enigma y narrativa negra. Sin duda esta clasificación es útil, pero puede llevarnos a pensar en un desarrollo ahistórico y atemporal del género, en el cual Poe sería el genial inventor de su estructura narrativa y el creador de la figura de detective como personaje de ficción; Conan Doyle, su sucesor directo, aquel que popularizó el género y estabilizó la figura del detective y el método deductivo para la resolución del misterio; y, finalmente, Chandler y Hammett serían sus renovadores más importantes en la década de 1930 y 1940. Tanto en este capítulo como en los siguientes, pondremos en perspectiva esta mirada “intraliteraria” del género, con el fin de situarlo en su propia historicidad, lo cual implica entender su emergencia y desarrollo dentro de un contexto histórico y cultural más amplio, vinculado con el crecimiento urbano y la expansión de la prensa. Asimismo, nos acercaremos a las distintas interpretaciones sociales e ideológicas que se han propuesto en los estudios sobre el género. En este sentido, seguimos a Evans, quien señala que las ficciones sobre el crimen, más que reflejar “la realidad” criminal de una época, nos hablan de los miedos y las angustias de sociedades determinadas: ¿dónde sitúan el mal? ¿Qué o quiénes representan una amenaza para el orden público? ¿Cómo proponen, a través de la ficción, formas de enfrentarse a esta amenaza? (2009: 7-8).

En este capítulo, nos concentraremos en la emergencia de la figura del detective y su relación con los relatos sobre el crimen que empiezan a popularizarse hacia fines del siglo XVIII, y situaremos su desarrollo y divulgación a lo largo del siglo XIX dentro de la práctica de distintos géneros literarios y periodísticos con los cuales se emparenta.

Cuando el detective todavía no entra en escena

Si bien la narrativa de tema criminal ha estado presente en relatos bíblicos, mitológicos y épicos, la literatura de detección es una creación de la segunda modernidad, es decir, la que inicia hacia fines del siglo XVIII. Ésta se relaciona, como indica Mary Evans, con la emergencia de una “estructura de sentimiento”14 que ella denomina “the sensational” (“lo sensacional”), término vinculado con la aparición, hacia el siglo XVIII, de la percepción de que ciertos acontecimientos excepcionales irrumpían el orden establecido, causando caos social y una sensación de dislocación (2009: 5). Marshall Berman también identifica, hacia esta misma época, una sensación todavía intuitiva de cierto “descontrol”, de un cambio inminente (un tourbillon social), que se tradujo en una atmósfera de “agitación y turbulencia, vértigo y embriaguez psíquicos, extensión de las posibilidades de la experiencia y destrucción de las barreras morales y los vínculos personales, expansión y desarraigo de la personalidad, fantasmas en las calles y en el alma”, atmósfera en la cual nació la “sensibilidad moderna” (1982: 3-4).

Esta transformación social (y cultural) estuvo acompañada de un desplazamiento epistémico, visible en lo que conocemos como la Ilustración. Entre los distintos ámbitos de la experiencia vital en los cuales el pensamiento ilustrado se desarrolla, se encuentra una “desacralización de la vida”, donde Dios deja de ser el centro de la explicación del mundo y de la organización de la conducta humana: “lo que desaparece es la idea de que Dios está en el origen de la unidad moral y social del mundo”.15 En este sentido, el pensamiento ilustrado trasladó el foco del orden moral de la obediencia individual a Dios, al de la idea de que el individuo puede regular sus propias inclinaciones y emociones, para poder vivir en armonía con la sociedad y la naturaleza, como muestra Rousseau en El contrato social (1750).

Asimismo, la ola de modernización en Europa ocurrida durante el siglo XVII está vinculada con el desarrollo del capitalismo, que trajo como consecuencia cambios importantes en los valores y las formas de relacionarse en la sociedad, que generará un orden burgués donde el dinero se convertirá en uno de los principales motores de la vida social y económica (Evans, 2009: 30). Es por ello que una de las constantes que aparecerá en las ficciones de detección como motivo del crimen es el dinero. Finalmente, la emergencia de un espacio autónomo de la opinión pública secular será también fundamental en esta transformación, cuyo campo de acción será la prensa.

Todos estos acontecimientos, de orden político, social, cultural y epistemológico, son el trasfondo del surgimiento, en la Inglaterra del siglo XVIII, de diversos textos sobre el crimen que dan cuenta de este cambio, de una sensación de que la vida está siendo por completo transformada pero, a la vez, del mantenimiento de cierto orden moral en donde el castigo implica todavía una redención moral del criminal.

Así, uno de los ámbitos afectados directamente por estos cambios es el de la institución policial, cuyo surgimiento e institucionalización fue producto de un largo proceso. A fines del siglo XVII en Inglaterra, el sistema de justicia estaba “privatizado”: era a la parte injuriada a quien correspondía perseguir al criminal o contratar a alguien para hacerlo. Una vez atrapado, era entregado al Estado para que fuera juzgado y posteriormente condenado, por lo general a muerte (Bell, 2003: 7).

La prisión de Newgate, en Londres, fue el centro de detención más importante de Inglaterra, activa por más de 700 años (del siglo XII a 1904, fecha en que fue cerrada definitivamente). Los escritos sobre crimen que circulaban en la época se centraron generalmente en relatos relacionados con esta prisión. Estos relatos son conocidos bajo el nombre genérico de The Newgate Calendar, publicaciones populares editadas por el capellán de la prisión, donde se recopilaban las vidas, juicios, confesiones, castigos y evasiones de los criminales más famosos. Su función era ejemplar, ya que al final del relato el criminal se arrepiente y el crimen se castiga (muchas veces con la muerte). El relato del crimen, por lo tanto, no está todavía presentado como un misterio que necesita ser resuelto, sino como parábola de la aberración en donde el criminal debe ser redimido a través del arrepentimiento. Tanto la voz narrativa como los acontecimientos narrados privilegian el relato del castigo, por lo tanto, la ejecución es el punto climático de la historia (Knight, 2004: 4). Sin embargo, como señala Worthington, ya en esta forma narrativa hay un factor de “entretenimiento”, una combinación entre la excitación y el temor que podían producir en los lectores las aventuras de la vida criminal. Hay, por tanto, una veta de “sensacionalismo” que la literatura y la prensa de fines del XVIII y principios del siglo XIX van a explotar (Worthington, 2010: 15). De estas publicaciones, por lo general editadas en volantes de baja calidad, se realizaron antologías que se vendían en formato de libro.

Por otro lado, en la práctica novelística de autores reconocidos como Defoe y Fielding, se tratan temas criminales relacionados con la corrupción, tanto en el medio rural como en el urbano. Defoe, por ejemplo, escribió varias biografías de criminales, después de haber pasado un tiempo en la prisión de Newgate. Estas novelas, por lo general, representaban a Londres como una ciudad caótica donde la criminalidad urbana era cada vez mayor, y donde la ley era totalmente ineficiente para controlarla, cuando no estaba coludida con ésta (Worthington, 2010: 16).

El detective entra a la escena

Knight sitúa el cambio de las narrativas recogidas en The Newgate Calendar a los relatos de detectives decimonónicos siguiendo la propuesta de Michel Foucault (Vigilar y castigar), sobre el paso de una sociedad que consideraba el crimen como un ultraje a la soberanía del rey, a una visión más racional, producto de una serie de prácticas ordinarias y de discursos jurídicos que produjeron la emergencia de un orden disciplinario, centrado en una racionalidad discursiva, arquitectónica y práctica, que produjo una serie de efectos tanto en el orden epistemológico como en el control de los cuerpos. Así, el estudio racional de las cosas para saber cómo funcionan, lo que se puede saber en detalle sobre éstas, se combinará con una serie de dispositivos que buscará controlar los cuerpos y los movimientos de la población. Esto permite el nacimiento de la prisión moderna, que estará acompañada de la creación de una policía profesional y el establecimiento de redes de información dirigidas a la prevención del crimen (Knight, 2004: 13-14).

Esta transformación sentó las condiciones de posibilidad para la entrada, en la producción literaria, de la figura del detective. En Francia, la figura del “detective profesional” aparece desde el siglo XVII, debido a la existencia de una fuerza policial dependiente del Estado, la cual, ya para el siglo XIX, tenía una clara función “detectivesca”. A principios de dicho siglo, el sistema francés estaba más organizado que en Inglaterra (pues pertenecía a una estructura del Estado) y se basaba en una red de informantes y espías.

En términos “literarios” las memorias de Eugène François Vidocq, publicadas en 1828, fueron muy importantes ya que ayudaron a mitificar la figura de este detective/criminal quien, después de ser apresado, se convirtió en lo que ahora denominaríamos un “agente doble”, y que trabajó encubierto para la policía y llegó a ser el jefe de la recién fundada Sûreté, como se denominaba la brigada de policía judicial en Francia. Schütt nos hace ver la ambigüedad de este personaje, quien en el fondo fue un outsider del orden, por su carrera como criminal (2010: 62).

En Inglaterra las cosas ocurrieron de manera diferente, en principio, porque la institucionalización de una fuerza policial por parte del Estado fue muy posterior. Aunque en Londres existía, desde el siglo XVIII, una fuerza semiestatal encargada de la mantención del orden, conocida como los Bow Street Runners, fue hasta 1829 que se creó la Nueva Policía Metropolitana en Londres. A diferencia de lo que ocurría en Francia, se trató de “controlar” esta fuerza para que no operara a través de redes de espías y criminales, sino que estuviera compuesta por individuos claramente identificados con uniformes, y cuya función era prevenir y no “resolver” el crimen.

Es hacia la década de 1840, momento en que la fuerza policiaca comienza a ser reconocida por los ciudadanos, cuando empieza también a ser objeto de ficciones de carácter biográfico, que oscilan entre las memorias y la crónica periodística (Knight, 2004: 30). Es importante considerar este aspecto, pues la narrativa sobre el crimen que se produce entre el siglo XVIII y, por lo menos, 1840, se compone de una serie de relatos que abarca tanto novelas como diferentes géneros discursivos que nosotros ubicaríamos en pactos de lectura en principio no ficcionales: memorias, reportajes, biografías, etc. Esta mezcla será fundamental para entender la conformación del género.

Una de las características de estos profesionales vinculados con la policía es que eran mal vistos por la sociedad, debido a que eran percibidos como espías, como intrusos en la vida privada (Santaulària, 2008: 75). Ni a la burguesía, con el celo de conservar sus prácticas privadas, ni a los ciudadanos comunes con su habitual desconfianza hacia las autoridades, les gustaba la idea de ser investigados (Knight, 2004: 12). Esto hará que los primeros detectives ocupen un lugar negativo en el imaginario colectivo y también en la representación ficcional: ya sea Caleb Williams —personaje principal de la novela homónima de William Godwin publicada en 1794—, quien lleva una investigación por su cuenta para develar un asesinato cometido por su patrón, que saldrá mal parado en el proceso, como, por lo general, la fuerza policiaca en estas primeras ficciones decimonónicas, en las cuales el policía es representado como un sujeto poco eficiente y nada intuitivo.16

Las Newgate novels (1830-1840)

Las ficciones agrupadas bajo la noción de Newgate novels gozaron de gran popularidad en la Inglaterra de principios de 1830 y produjeron intensos debates a fines de esa misma década y principios de 1840. Fueron importantes porque tuvieron una influencia considerable en la representación del crimen durante el siglo XIX, tanto para lo que se conoce como sensation novels como para la narrativa de detectives.

Las Newgate novels eran narraciones sobre las aventuras y evasión de criminales famosos, por lo general ladrones y bandidos del siglo XVIII, representados como personajes independientes y valientes. Todas estas novelas fueron publicadas en la prensa periódica de manera seriada antes de ser editadas como libros.17 Como su nombre lo indica, estaban basadas en The Newgate Calendar, sólo que en éstas se “romantiza” la figura del criminal, representado, en muchas ocasiones, como víctima de la sociedad. Algunas de ellas, además, proponen una focalización interna del criminal, donde perfilan su psicología y sentimientos (Pykett, 2003: 20). El hecho de que a estas novelas se les reconociera como conjunto fue más una cuestión periodística que una autoasignación de los propios autores. De hecho, la novela de Dickens Oliver Twist fue leída en su momento como una Newgate novel (Pykett, 2003: 21).18