Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Часть I. Реконструкция Вавилонской башни. Рождение зрительства

1. Кино в поисках зрителя: отношения фильма и зрителя до Голливуда

Начиная с первого своего появления в 1895–1896 годах, кино определялось как проекция фильмов на экран перед публикой, заплатившей за билет. Однако кинозритель как элемент специфически сконструированной аудитории начал свое существование лишь через десятилетие с лишним. В качестве концепта, структурного термина, зритель возник вместе с набором кодов и конвенций классического голливудского кино. В частности, классическое кино предоставляло своему зрителю идеально удобное место, с которого можно наблюдать за миром фильма, оставаясь для него невидимым.

С выработкой того типа наррации, который каждым кадром предвосхищает – или сознательно обессмысливает – зрительское желание, сама категория зрителя делается частью фильма как продукта. По мере того как рецепция все более стандартизируется, посетителя кинотеатра все настойчивее приглашают занять позицию идеального зрителя, создаваемого фильмом, забывающего в пространстве кинотеатра, подобно Бастеру Китону в «Шерлоке-младшем», собственное физическое «я» и повседневность с ее социальными, сексуальными, экономическими проблемами.

Классический тип наррации и адресации начал складываться около 1909 года, хотя его можно обнаружить еще в 1907-м³⁷. В первые годы существования кино прочно устоялись и систематизировались правила кадрирования, монтажа и строения мизансцен. К 1917 году «в базовом нарративе и стилистике сложилась классическая система»³⁸. Классическое кино не просто рождается на основе изобретений нескольких пионеров – изобретений, которые, как сказали бы историки-традиционалисты, появились в искусстве благодаря гению Гриффита.

Рождение классической системы было комплексным процессом, включавшим развитие способов производства, дистрибуции и демонстрации, а также зарождающийся дискурс киножурналистики. Этот процесс нельзя сводить только лишь к последовательной эволюции техник или постепенному совершенствованию естественного «киноязыка». Главное, что это движение подразумевало сдвиг от одной парадигмы кино к другой, в том числе в трактовке отношений фильма и зрителя.

Такой подход к истории кино предполагает, что «примитивное», или раннее, кино должно рассматриваться как самоценная парадигма, не менее значимая, чем ее классический преемник, как способ репрезентации, относительно разработанный в своих технологических и стилистических параметрах³⁹. Концепт раннего кино выделяется не только хронологически, но в гораздо большей степени парадигмально на фоне других практик, притом что некоторые элементы классической континуальной системы (например, съемка с точки зрения персонажа) возникли раньше.

Более того, «примитивные» приемы плавно вошли в кино середины десятых годов и часто использовались наряду с открытиями классического периода и наиболее ярко продемонстрировали свое возвращение на пороге классической эпохи в гриффитовской «Нетерпимости» (1916). Как утверждает Том Ганнинг, формы вовлечения (фасцинации), преобладавшие в раннем кино, не исчезли вовсе, но проявились уже после появления киноавангарда в качестве компонента определенных жанров (таких, как мюзикл)⁴⁰. Их также можно обнаружить в развитии культа звезд как в эстетическом плане, так и в аспекте индивидуальной звездности, например Валентино.

Ранние фильмы, хотя им и не хватало механизмов создания зрителя в классическом смысле, вовлекали аудиторию через многообразие приемов, аттракционов, особых стратегий показа. В попытке реконструировать ранние отношения фильма и зрителя мы сталкиваемся с методологической проблемой трактовки сквозь призму более поздней нормы: либо эвристически, фокусируясь на способах рецепции, которые исчезли из последующей истории кино, либо концептуально, очерчивая их методами формального анализа, развившимися в исследовании классического кино. Если новейшая историография научила нас избегать эволюционистских моделей и метафор, то нужно с осторожностью отнестись и к инверсивной телеологии, идеализирующей раннее кино в его парадигмальной отдельности⁴¹.

Тем не менее толика телеологической оптики почти неизбежна. Мы не просто не можем избежать рассмотрения раннего кино с точки зрения достигшей зрелости институции. Любая реконструкция исторических состояний рецепции – в текстуальных, психических и социальных конфигурациях – связана с критической субъективностью пишущего/ей и его/ее историческими обстоятельствами. Поскольку мне интересны формы зрительства прежде всего в условиях их функционирования как зон публичности, как структурных условий для артикуляции и рефлексии опыта, я постараюсь выявить ранние отношения фильма и зрителя не столько как абстрактную оппозицию классической норме, сколько в их множественности и сложности, в их неустоявшемся характере и развитии.

Эксцесс очарования

Изобретение кино подорвало незыблемый статус устоявшихся способов рецепции. Рецептивное поведение, утвердившееся в традиционных сферах развлечения (популярных или «легитимных»), несомненно, стимулировало желание и склонность к потреблению фильмов, но не являлось вполне адекватным для нового канала коммуникации. Как перцептивная технология, которую называли иллюзией жизнеподобного движения, фильм появился для экранной презентации в залах как волшебный фонарь и стереоптические шоу⁴². Но в кино как особом типе социального и эстетического опыта рецепция фильмов не имела институционального прецедента. «Настоящие» отношения между зрителем, проектором, экраном, особыми параметрами синематического пространства были частью культурной практики, которой еще предстояло обучиться.

Замечательный документ такого обучения представлен в короткометражном фильме Эдвина С. Портера «Дядя Джош на киносеансе» (Edison, 1902), ремейке британской ленты Роберта Пола «Простак пришел смотреть кино» (1901)⁴³. Деревенский простак был привычным персонажем водевилей, комиксов и других популярных медиа, и ранние фильмы унаследовали мотив встречи необразованных умов с городской культурой, современной техникой и коммерческими развлечениями для демонстрации чудес нового урбанистического мира – можно сравнить «Простака» и «Мэнди на Кони-Айленде» Портера (Edison, 1903).

Ил. 1. Дядя Джош готов к общению с экраном. Кадр из х/ф «Дядя Джош на киносеансе», 1902. Режиссер и оператор Эдвин С. Портер.

В фильме «Дядя Джош на киносеансе» простак – наивный зритель, который принимает представленное на экране за реальность. Стоя слева от сцены и от экрана, дядя Джош смотрит три разных фильма, последовательно появляющихся на экране: «Парижская танцовщица», «Экспресс „Черный алмаз“» и «Деревенская парочка». Это фрагменты более ранних фильмов самого Портера (в этом главное отличие от британской ленты). Фильмы-внутри-фильма представляют собой подборку примеров из популярных жанров: фильм с танцовщицей; кадр с поездом, движущимся прямо на камеру, как в известном фильме братьев Люмьер или в картине «Экспресс „Эмпайр стейт“» (Biograph, 1896), и фарсовая комедия с легким эротическим оттенком.

То, как дядя Джош воспринимает каждый из этих фильмов, демонстрирует концепты для понимания природы кинематографической иллюзии и высвечивает разные компоненты зрительского удовольствия. Так, глядя на парижскую танцовщицу, дядя Джош вскакивает на сцену и пытается потанцевать вместе с ней, выражая таким образом потребность в соучастии, мимезисе и взаимности.

Ил. 2. Жестокое разочарование дяди Джоша. Кадр из х/ф «Дядя Джош на киносеансе», 1902. Режиссер и оператор Эдвин С. Портер.

Его ожидания вступают в противоречие с экраном, который разрушает барьер между отсутствием и присутствием, и это дразнит зрителя, – как юбка танцовщицы, – скрывая то, что обещали показать. Но, как следует из второго фильма, этот барьер служит также щитом, защищающим зрителя от воздействия посылаемых с экрана чувственных импульсов. Подобно легендарным зрителям раннего кино, которые вскакивали с мест и убегали при виде идущего на них поезда или катящихся волн, дядя Джош в ужасе уворачивается от экспресса «Черный алмаз», возвращаясь на безопасную исходную позицию.

Неслучайно последний фильм подборки, реалистично изображающий «деревенскую парочку», чрезвычайно его возбуждает. Наблюдая, как деревенский парень «подкатывает» к женщине, дядя Джош особенно остро ощущает свое структурное исключение как зрителя кино из пространства наблюдения – первичной сцены par excellence⁴⁴. Обратившийся в сущее дитя, он припадает к экрану, прижимается к нему. Целя в собрата-соперника, он связывает себя не с ним, а с находящимся за полотном автором экранной иллюзии. Нарушая границу между театральным пространством и пространством иллюзии, дядя Джош приходит к развенчанию последнего.

С таким девиантным избыточным поведением по отношению к проецируемым образам зритель-внутри-фильма сам становится зрелищем, объектом, помещенным перед кем-то другим, для чьего-то обозрения и зрительского удовольствия. Под видом комической аллегории фильм посылает зрителю уроки пространственной организации кино, особенно – касающиеся роли неподвижного экрана; уроки сексуальности, в частности в визуализации женщины; и наконец, уроки истории кино.

К 1902 году зрители «Дяди Джоша» уже практически не повторяли наивное поведение легендарной публики, становившейся частью необычного спектакля на сеансе движущихся картинок в Париже, Берлине или в нью-йоркском мюзик-холле «Костер и Байэл». Комическое очарование фильма таким путем заключается в рамки «прогресса» с уважением к технике репрезентации и развитию способа рецепции, соответствующего кинематографу. С точки зрения формальной конструкции «Дядя Джош» принадлежит традиции примитивной живой картины, однокадровой сцены, показывающей развернутое действие с единой (обычно фронтальной) точки зрения на театральной (сценической) дистанции⁴⁵.

Однако стилистически фильм сложнее, чем любой из фильмов, проецируемых внутри его мизансцены. Сверх того, цитируя эти ленты, он маркирует их как ранние и более «примитивные». Во-первых, «Дядя Джош» демонстрирует усложненный нарратив и финал, которые в цитируемых фильмах носят в лучшем случае рудиментарный характер. Наконец, сополагая разные жанры и стили репрезентации, этот фильм включает их в превосходящее по объему целое, одновременно более совершенное и усовершенствованное, чем цитированные фрагменты. Таким образом, даже на ранней стадии ощущение кинематографом собственной, пусть короткой истории вписывается в тенденцию категоризации и интеграции признаков кино в ближайшем будущем.

Подобная противоречивость наблюдается в отношениях, которые «Дядя Джош» устанавливает со зрителем на тематическом и структурном уровнях. Зритель, к которому адресуется «Дядя Джош», еще не является классическим зрителем. Поэтому он находится в зале водевильного театра, где вплоть до 1906 года преимущественно показывали кино, по крайней мере в городах. Учитывая местоположение, комический эффект обусловливается предполагаемым культурным разрывом между зрителем-в-фильме и зрителем фильма, что обеспечивает особую социальную динамику идентификации. Понятно, что у зрителя фильма другой опыт просмотра, поскольку здесь уже используются цитаты, провоцирующие «неправильное» поведение дяди Джоша. Предполагается, что зритель узнает цитируемые или аналогичные фильмы и вспомнит то очарование, под которое он попал в недавнем прошлом.

В фильме высмеивается наивность дяди Джоша, но при этом его реакции на каждую цитируемую ленту иллюстрируют различные аспекты зрительского удовольствия – миметически-нарциссическое, синестетическое, вуайеристское. Как и стилистика каждого отдельного цитируемого фильма, это удовольствие маркируется как регрессивное, неполное и дезориентирующее, то есть не соответствующее рецептивной настроенности, ожидаемой от зрителя фильма. Нарратив явственно артикулирует давление, оказываемое для интеграции этих удовольствий, чтобы подчинить их более зрелому способу рецепции, но это можно осуществить только через отрицательный пример. В эпоху «Дяди Джоша» только предстояло выработать матрицу интеграции, то есть способ наррации, который бы обеспечил зрителю фиктивное присутствие и идентификацию, обусловленную его или ее перцептивным отсутствием, разведением фильма и кинотеатрального пространства.

Конфуз, случившийся с дядей Джошем, не столько результат уникального и невиданного вызова со стороны фильма, сколько эксцесс очарования; результат не столько дефицита, сколько чрезмерной нацеленности на определенные модели рецептивного поведения. Как указывает Алан Уильямс, за триумфальным появлением кино с самого начала умалчивались его разнородные корни, его фундаментально «бриколажное» происхождение⁴⁶. Заимствовав изобретения из других областей технологии (в том числе велосипеда и швейной машинки), раннее кино использовало в качестве содержания и стратегий репрезентации широкий репертуар коммерческих развлечений, процветавших на рубеже столетий. Шоу типа «Дикий Запад», цирковые фокусы, бурлеск, короткие пьески, танцевальные номера, порнографические картинки, акробатика, представления с животными – все это пополняло содержательный материал кино и его художественные условности, питало зрительские ожидания, как это делал волшебный фонарь и стереоптикон с их конфигурацией проецируемого образа в темном театральном пространстве со звуковым аккомпанементом⁴⁷.

В самом общем виде ранние отношения фильма и зрителя были определены, и даже чрезмерно, контекстом показа – водевилями и варьете-шоу, дешевыми музеями и аркадами, летними парками, ярмарками, странствующими труппами. Эти институции не только предоставляли место и возможность для показа, но и предусматривали особый формат программы, лучше всего передаваемый словом variété (смесь). Каковы бы ни были количество и статус фильмов в программе (изначально, видимо, до восьми короткометражек, занимающих двадцатиминутный слот), их последовательность аранжировалась самым случайным образом, соперничая в общей структуре программы с ее акцентом на разнообразии, сдвигах настроения и стиля репрезентации. Формат варьете как антрепренерский и эстетический принцип формировал рецепцию даже после 1905–1906 годов, когда кино обрело собственное пространство – никельодеоны. В этом виде он просуществовал до десятых годов, когда появление длинных фильмов привело к существенным переменам в практике показа и поведении аудитории⁴⁸.

Быстрое чередование не связанных между собой фильмов и живых представлений стимулировало возникновение типа рецепции, несовместимого с тем, что диктовалось традиционными искусствами – тенденции отвлекаться, переключаться, которую Зигфрид Кракауэр, а следом за ним Вальтер Беньямин оценили как форму практической критики буржуазной массовой культуры⁴⁹.

Если традиционные искусства требовали созерцания и сосредоточенности на одном объекте или событии, формат варьете предлагал кратковременную, но беспрерывную чувственную стимуляцию, мобилизацию внимания зрителя через бесконечную серию аттракционов, шоков, сюрпризов. Этот тип рецепции был очень рано воспринят как специфически современная форма субъективности, отражающая влияние урбанизации и индустриализации на восприятие человека. В 1911 году Фонд Рассела Сейджа в своем обзоре сравнил формат варьете с «последовательностью городских случайностей», описывая его как «стимулирующий, но дезинтегрирующий»⁵⁰. Однако он был не только отражением городской жизни и индустриальной технологии. Принцип кратковременного избыточного стимулирования вырабатывался внутри рождающейся потребительской культуры примерно с середины XIX века в рекламе, оформлении витрин магазинов и в целом спектре ориентированных на потребление зрелищ – от всемирных и панамериканских выставок и диорам до парков развлечений типа Кони-Айленда⁵¹.

Таким образом, «переключение» между разными раздражителями, которое переживали зрители раннего кино, было предусмотрено избыточными визуальными ощущениями, современным бриколажем и идеологической иллюзией. Формат варьете не только предлагал удобную структуру адаптирования множества существующих традиций, он также стимулировал создание разнообразия, в каком-то смысле обеспечивающего это переключение. Поразителен факт степени разнообразия жанров или типов раннего кино – разнообразия, которое, как мы видели в случае с «Дядей Джошем», было довольно неоднозначным, поскольку влекло за собой дивергентные и девиантные реакции зрителя.

Разнообразие и демонстрация

Притом что многие ранние фильмы, особенно до 1903 года, моделировались по знакомым схемам и в стилистике национальной иконографии, их перемещение в новый медиум скорее выявляло различия жанров, нежели создавало из них варианты более или менее однородного способа репрезентации, как стало происходить на стадии классического кинематографа.

Жанры с вымышленными сюжетами брались в основном из водевилей с их комическими трюками и визуальными гэгами, танцами, эротическими сценами, заимствованиями из популярных пьес и опер, мелодраматическими эпизодами, а также воспроизводили исторические события и фольклор, мистерии и трюковые сюжеты в традиции магических представлений. С этими пропорционально доминирующими лентами соседствовали фильмы, изображающие неигровые, явно не срежиссированные сцены.

Последние можно категоризировать как документальные: новостные и хроникальные (события Испано-американской и Англо-бурской войн, парады, бойцовские поединки, сенсационные убийства, казни или катастрофы), сценки из повседневной жизни и отдыха в люмьеровском стиле, большое количество травелогов и видовых картин (экзотические ландшафты, панорамы зданий и выставок), в жанре, тесно связанном с традицией стереоптикона⁵².

Что касается разделения документального и игрового кино, то на материале кинопримитивов эта оппозиция проблематична по многим причинам. Часто в новостных сюжетах использовались реконструкции – например в сценах Испано-американской войны на нью-йоркской крыше или морского сражения, разыгранного в ванне. Авторы и не собирались выдавать драматургическое воссоздание за фиксацию реального события, и эту инсценировку никто не ставил им в вину. Временами раздавались негодующие отклики, но стандарт аутентичности, по которому все такие фильмы отвергались бы как «фейковые», связан с классической парадигмой – он и оказался одним из позднейших аргументов против примитивов⁵³. Границы реальности документальной и постановочной были размыты. Они значили меньше, чем та магия, которая связывает, например, «реалистичную имитацию» казни на электрическом стуле убийцы президента МакКинли в фильме «Казнь Чолгоза» (Porter/Edison, 1901) и исторические реконструкции, такие как «Казнь Марии Шотландской» (Edison, 1895) или подстановка в «Казни через повешение» (Biograph, 1905) аутентичного материала из «Казни слона» (Edison, 1903).

Эмоциональная адресация таких фильмов идет поверх документальных и постановочных способов репрезентации и явственно обслуживает садистские импульсы. В более поздних фильмах такое стало возможным только под прикрытием нарративной маскировки и моральных норм. Мы встречаем совершенно разную степень чувствительности в каталоге, описывающем «Обезглавливание китайского заключенного» (Sigmund Lubin, 1900): «палач показывает голову зрителям как предупреждение против злодеяний, очень впечатляюще» – или в описании, например, комедии Портера «Свидание по телефону» (Edison, 1902), где злая жена крушит мебель в ресторане и отхлестывает по щекам мужа и юную даму, которую находит в его компании: «Очень красивая фотография, с начала до конца насыщенная действием и содержанием, интересным для всех»⁵⁴.

Не один лишь садизм определял адресацию раннего кино. Была апелляция и к другим чувственным удовольствиям без деления на вымысел и документ. Роберт Аллен ссылается на популярную «актуальность местного значения», когда фильм был снят в некий день в некоем городе и показан в местном кинотеатре⁵⁵. Публичный интерес обусловливался в таком случае наблюдением за работой операторской группы и воспроизведением сцен из повседневной жизни жителей, возможностью увидеть на экране себя или знакомого. Этот интерес, который Аллен называет «нарциссическим», можно также связать с политически окрашенным утверждением Беньямина о том, что «лишь капиталистическая эксплуатация» преграждает современному человеку путь к реализации его «законного права на тиражирование»⁵⁶. Так или иначе, тогдашний вклад зрителя в понимание экрана как зеркала отличается от более поздних, опосредованных повествованием форм идентификации – с характерами персонажей, имиджем звезд и поведением камеры. После примитивов интерес к локальному и индивидуальному самовыражению резко дистанцировался от кино как институции, оттеснившей его в приватную зону «домашнего» кино.

Еще один аспект примитивной магии можно увидеть в травелогах, фильмах с кинестетическим эффектом, которые передают ощущение путешествия средствами подвижной камеры, установленной в автомобиле, лодке (на корабле) или даже на воздушном шаре, а чаще всего на дрезине, двигавшейся по железнодорожным рельсам.

Добавьте сюда темноту туннеля, как в нью-йоркской подземке между 14‐й и 42‐й улицами в фильме «Нью-йоркское метро» (G. W. Bitzer/Biograph, 1905), и объект восприятия начинает определяться волнующим впечатлением движения и меняющихся скоростей, чередованием пропорций изображаемого пространства, головокружительной игрой света и тени. Но самый сильный эффект достигался привязкой зрителя к месту невидимой камеры, который можно описать в терминах «оральности», или оральной фасцинации, с которой был связан испуг дяди Джоша перед несущимся на него поездом. В рецензии на фильм «Байографа» 1897 года, снятого камерой, двигавшейся по туннелю Хейверстоу, описывается этот эффект беззащитности, ощущаемой зрителем:

Зритель был не просто сторонним наблюдателем мчащихся вагонов, занимая безопасную позицию. Он был пассажиром призрачного поезда, который мчал его на скорости около мили в минуту. <…> На движение указывала сверкающая перспектива рельсов, которую пожирал неистовый поезд, и исчезающие виды насыпей и заграждений. Сам поезд был невидим, но он безжалостно [sic] глотал пространство, а где-то вдали белый день превращался в темное пятно. То было жерло туннеля, куда обречен был попасть зритель, как будто сама судьба гналась за ним. Чернота смыкалась вокруг него, и зрителя влекли сквозь эту прорву с демонической силой. Тени, невидимая лихорадочная сила и неизвестность впереди заставляли его инстинктивно задерживать дыхание на пороге вероятной катастрофы⁵⁷.

Этот жанр достиг своего пика в «Турах Хейла» – шоу, впервые показанном на выставке в Сент-Луисе в 1904 году и с успехом шедшем в нескольких американских городах в течение двух лет. Это был передвижной театр в виде железнодорожного вагона с кондуктором. Вагон качался как настоящий и сопровождался постукиванием колес и шумом тормозов. На одной из стен был прикреплен экран, на который проецировались виды, снятые из движущегося поезда. Реалистическая среда обеспечивала кинестетический эффект (и в некоторой степени приковывала зрителя к месту), хотя и обнаруживала примитивистское отношение к синематической иллюзии, включающей зрителя в пространство и процесс экранной фантазии⁵⁸.

Местные новости и «призрачные путешествия» излучают магию не только через особые движущиеся образы, но также с помощью аппарата, который их продуцирует, напоминая нам, что «в ранние годы… само кино было средством привлечения» – кроме того, что оно было средством передачи традиционного репертуара аттракционов⁵⁹. Особенно в период начальной новизны (1895–1898) публика посещала выставки, чтобы полюбоваться на чудеса таких машин, как «Байограф» и «Вайтаскоп», и чтобы посмотреть фильмы. В последующие годы демонстрация продолжалась не столь явным, но вряд ли более ненавязчивым образом.

Во многих фильмах содержание было поводом продемонстрировать специфически синематические техники и возможности: способность камеры лавировать в пространстве и активизировать его (как в панорамах и «призрачных путешествиях»), изменять пространственно-временны́е условности (быстрое, медленное и обратное движение, многократное экспонирование, расщепленный экран), показывать ее географическую вездесущность (фильм как субститут массового туризма), манипулирование восприятием через магические трансформации (замораживание и подстановка кадров через склейку пленки), игру с масштабами и пропорциями (миниатюрные изображения и дорисовка), но также и свою способность наблюдать и фиксировать – будь то преходящие феномены природы или общественной жизни, криминальные ситуации (такие, как недозволенная любовь) или же наблюдение и документирование.

Во многих ранних фильмах рекламируется сам процесс смотрения, способность камеры вводить объекты в поле видения либо через посредство персонажа как своего агента, либо обращаясь непосредственно к зрителю. Британский фильм «Бабушкина лупа» Дж. А. Смита показывает мальчика, который разглядывает разные предметы, в том числе бабушкин глаз, через увеличительное стекло. Эти длинные планы чередуются с крупными планами соответствующих предметов в кашированном виде, по-видимому, репрезентируя точку зрения мальчика, и монтаж не имеет здесь иной функции, кроме как создать «фильмическую точку удовольствия»⁶⁰. Тип визуального удовольствия, создаваемый здесь с помощью увеличенных объектов, несомненно несет в себе фетишистский компонент, не зависящий от содержания.

Это особенно явно прослеживается в фильмах, изображающих отдельные части женского тела, как в фильме Смита того же года «Что видно в телескоп» или «Веселый продавец обуви» Эдвина С. Портера (Edison, 1903), которые фокусируются на женской щиколотке. В последнем крупным планом показывается лодыжка в полосатом чулке, и, по мере того как продавец примеряет даме туфлю, та медленно поднимает юбку. Этот фрагмент мотивирован содержанием (в следующем кадре клерк целует ей ногу)⁶¹, но он явно предназначен зрителю, – это тем более очевидно, что план остается прежним, фронтальным, а не меняется на точку зрения продавца.

Вне зависимости от демонстрации возможностей нового средства коммуникации или объекта смотрения базовая концепция раннего кинопроизводства состояла именно в показе, демонстрации, умении представить товар. Это было, если использовать термин Ганнинга, «кино аттракционов», более близкое к традициям ярмарочного балагана и варьете, чем к классическим формам повествования⁶². Это не значит, что ранние фильмы не рассказывали историй, напротив, нарративные навыки быстро развивались, особенно после 1901 года. Но специфика раннего кино, его парадигмальное отличие в большей степени заключались в «волнующей силе видимого», то есть в эксгибиционистской установке, которая заряжает и нарративные, и ненарративные, и постановочные, и документальные формы.

Соответственно, «кино аттракционов» предполагает фундаментально другой тип адресации, чем тот, который обнаруживается в более поздних фильмах. Эта адресация предписывается разнообразием, множеством конкурирующих зрелищ, на которые зритель отвлекается. Этого «отвлечения» на стадии примитивов больше, чем собственно вовлечения его/ее в последовательный нарратив путем предоставления унифицированной, выигрышной зрительской позиции. Однако демонстрация разнообразия означает также, что зрителя обольщают более откровенно – как участника предполагаемой социальной группы, а не как невидимого частного потребителя.

Другой тип вуайеризма

Логика демонстрации, которая инспирирует разнообразие жанров, также характеризует понимание кинокадра на уровне фрейминга и монтажа. Наиболее характерный для «примитивного» стиля тип кадра – театральная сцена, снятая общим планом, фронтально, зачастую статично, со слабо центрированной композицией. Как и в других ранних типах кадра, значение сосредоточивается в одной рамке с ее единственной точкой зрения, какие бы манипуляции и трансформации она ни содержала (или активировала, как в трюковых фильмах, где непрерывное формирование кадра фактически является условием магической «обманки»). Кадр воспринимается как единица с относительной самостоятельностью, что противоположно его классическому пониманию как части, включенной в континуальное нарративное пространство.

Когда серия картинок соединяется в нарративе, действие, изображенное в данной сцене, обычно завершается до монтажа, пространственные и временны́е связи между последовательностью кадров остаются неопределенными или неконкретными. Но даже сам по себе кадр не всегда сразу же прочитывается. В «картинной» традиции образ обычно перегружен визуальным смыслом, заставляя зрителя зависать между разными точками повествовательного интереса (крайний случай – кадр в универмаге в фильме Портера «Клептоманка» (Edison, 1905), где дама-воровка занимается своим делом невидимо как для нас, так и для покупателей в магазине, то есть внутри диегезиса)⁶³. Все эти признаки – единая точка зрения, неопределенная пространственно-временная континуальность и нецентрированная композиция – не только инспирированы эстетикой демонстрации, но требуют такого способа показа, в котором изображение на экране презентируется как часть более масштабного зрелища.

Фронтальность и единообразие точки зрения явственно выступают как знак презентационной – в противовес репрезентационной – концепции пространства и адресата. Если классическое кино стремилось «ввести [зрителя] в пространство фильма», как говорит Жан Митри по отношению к Мельесу, в раннем кино «пространство… делает шаг навстречу зрителю, чтобы презентировать себя в единстве театрального фрейминга»⁶⁴. Вместе с тем, как утверждают Ганнинг и Массер, различие в пространственной организации нельзя сводить к театральности: традиция волшебного фонаря, комикса, политической карикатуры, почтовых открыток – все эти способы презентации и фрейминга внесли свой вклад в формирование отчетливого стиля раннего кино.

Театральная сцена была не единственным типом кадра, не все фильмы заставляли зрителя «смотреть сквозь пустоту на действие, происходящее в отдельном пространстве»⁶⁵. Например, апелляция к зрителю в призрачных путешествиях зависела от специфически кинематографической формы рецепции – идентификации зрителя с точкой зрения камеры, с ее мобильностью и потенциальной вездесущностью⁶⁶. Для фильмов в жанре, акцентирующем «выражение лица», могли приглашаться популярные театральные актеры, но фрейминг со средним планом позиционировал специфику, невозможную в театре. «Поцелуй» (Edison, 1896), один из наиболее популярных ранних фильмов, воспроизводил ключевой момент из современной ему бродвейской постановки «Вдова Джонс» с участием ее звезд Мей Ирвин и Джона Райса. Особенностью таких фильмов является именно «невозможное» положение зрителя: возбуждение при наблюдении некоего интимного действия с близкой дистанции, которая в «реальной жизни» была бы исключена и которая на сцене разрушила бы иллюзию реальности. Привилегия видеть знакомых звезд в доступности кинетоскопа сочетается со знакомым сценарием «примитивной» картинки, как в «Дяде Джоше», хотя тому сценарию еще недоставало эмоциональной нагруженности. Призрачные путешествия, классический принцип – сопряжение выигрышной позиции зрителя с точкой зрения камеры, – появляются довольно рано, когда кино еще не было облечено нарративной функцией, не воспринималось в терминах причинной мотивации и психологии персонажей.