Первобытное искусство. Художественная обработка твердого и мягкого камня

Прабабушкой сегодняшней дрели была небольшая палочка-стержень, на конце которой закреплялся каменный наконечник. Сверление производилось перекатыванием ее между ладонями (см. рис. 1.14, б). По сравнению с одноручным способом сверления скорость возросла до 12 об/с. Однако большого давления на стержень (свыше 50 Н) на сверло этим методом достичь было невозможно, так как палочка при вращении скользила по ладоням.

Но вот появился древний рационализатор, который предложил вращать стержень не ладонями, а при помощи лучка – изогнутой палки с тетивой (см. рис. 1.14, в). Возросла скорость вращения, и появилась возможность создать дополнительное давление на стержень. Лучковый привод получил такое широкое распространение, что его стали применять для дрелей, сверлильных, токарных и прочих станков.

Рис. 1.15. Первобытный станок для цилиндрического сверления каменных топоров. 1 – стойки-колонны, 2 – рычаг, 3 – направляющие, 4 – пригруз (камень), 5 – ось, 6 – вал-шпиндель, 7 – тетива лучка, 8 – лучок, 9 – каменный топор, 10 – колышки для закрепления топора [22]

«Из всего станочного парка каменного века необходимо отметить в первую очередь вертикально-сверлильный станок с регулируемым давлением на стержень (шпиндель) (рис. 1.15), горизонтально-сверлильно-токарный (рис. 1.16) и узкоспециализированный станок для производства каменных браслетов и топоров (см. рис. 1.12, 1.15) и височных колец, очень модных в свое время. Все станки имели лучковый привод. Конструкция и принцип действия первых двух вполне понятны из рисунков» [22].

Не следует думать, что аборигены каменного века только скалывали камень или сверлили, они его еще и пилили (рис. 1.17).

Рис. 1.16. Первобытный сверлильно-токарный станок для цилиндрического сверления каменных пронизок (эксперимент). 1 – стойки-колонны, 2 – станина (основание), 3 – тетива лучка, 4 – лучок, 5 – вал, 6 – шпиндель [22].

Конечно, техника пиления на современный взгляд оставляла желать много лучшего. На первых этапах развития камнераспилочного искусства пилили небольшими кремнистыми пилами только мягкие камни, причем всухую. Но вот древний безымянный мастер в место реза между камнем и пилой подсыпал горсть кварцевого песка, дело пошло быстрее.

Идея применять свободный насыпной абразив для распиловки камня плодотворно живет и по сей день (смотри ниже). Употребление его позволило заменить кремневые пилки на другие, сделанные из более доступных и дешевых материалов – шиферных плиток, кости, твердой древесины, а также перейти на распиловку твердых и крепких камней – диорита, нефрита, жадеита. В качестве абразива применялись кварцевый песок, наждачный и корундовый. По абразивным качествам наждак оказался в 3–5 раз эффективнее кварца.

Еще более высоких производственных показателей добились, когда перешли от сухого пиления камня к мокрому.

«Каждый мастер пилил камни строго определенных размеров. Разделка плиток на доли производилась не сквозными пропилами, а лишь надрезами-канавками, примерно такими же, как на плитках шоколада. Именно таким способом они разделывали камень: пилением и расколом по линии реза. Правда, для страховки камнеобработчики делали надпил с обеих сторон» [22].

Пиление как технологическая операция обработки камня в отличие от методов скалывания и расщепления была более трудоемкой, требовала терпения, выдержки, усидчивости и решимости достигнуть цели. Таких же качеств от мастера требовала работа на появившихся позднее камнераспилочных станках.

Пилением обрабатывались и топоры. Однако сверление для этой же цели отверстия в топоре оказалось более прогрессивным методом (см. рис. 1.15).

Рис. 1.17. Первобытный камнераспилочный станок (реконструкция). 1 – фундаментная доска, 2 – стойка-колонна, 3 – горизонтальная балка, 4 – вертикальные направляющие балки, 5 – пригруз (камень), 6 – качающаяся деревянная подвеска, 7 – рабочий инструмент (пластина кремня), 8 – распиливаемый камень [22]

На камне делались канавки для прочного и надежного закрепления его на палке, а затем вместо канавок появились на древних топорах украшения в виде геометрической резьбы (см. ниже).

Шлифование и особенно полирование камня были еще более трудоемкими и медленными процессами, чем пиление, так как излишний материал снимался при этом очень маленькими порциями. На первых порах это делали сухим способом, хотя мокрое шлифование и полировка эффективнее сухого в 2–3 раза. Такие процессы не только позволили значительно расширить ассортимент обрабатываемых материалов с неодинаковыми физическими свойствами, но и дали возможность изготовлять предметы с правильными геометрическими формами (см. рис. 1.12).

Л. Пронин пишет: «Шлифование и полировка камня в нашем повествовании стоят рядом, из чего можно сделать ложный вывод, что зародились они вроде бы почти одновременно, на самом же деле между этими двумя способами обработки лежит отрезок времени длиной в десять тысяч лет. Вот как медленно человечество накапливало опыт» [22].

Шлифование, как сухое, так и мокрое, производилось путем простого перемещения одного камня по поверхности другого. Подсыпаемый абразив был тот же самый, что и при пилении. Для полирования, заключительного этапа шлифовки, использовались пемза и толченый мел. Шлифующими поверхностями чаще всего служили или ровный участок скалы, или плоский камень, с которого все неровности стесывались методом точечного пикетажа.

Полировка даже при таком несовершенном ручном методе нередко достигала высокого качества. Например, отполированные куски обсидиана служили зеркалами. Зеркала делались также из базальта. Для улучшения отражательной способности они смачивались водой.

Полировка вручную при помощи куска кожи, который в XVIII в. заменили тряпками и назвали «куклой», дожила до XX в. Только техническая революция и всесторонняя механизация похоронили «куклу» за ненадобностью (см. ниже).

Метод точечного пикетажа родился из мелкой ретуши скалывания и обивки камня… Позднее он сформировался в совершенно обособленную отрасль камнеобработки (см. рис. 1.18). Суть его заключается в обработке камня ударами. «Если мы будем с упорством дятла долбить по одному и тому же месту мраморного подоконника молотком, то рано или поздно все равно продолбим в нем дыру». Таким способом древние мастера долбили круглые окошки значительных размеров в стенах дольменов (рис. 1.19). Этим же способом изготавливались немудреные каменные чаши, ступки, лампы-светильники.

Способ пикетажа оказался поистине универсальным. Им можно пользоваться как для изготовления миниатюрных вещиц – микролитов, ювелирных украшений, так и громадных истуканов монументальной скульптуры. Всемирно известные исполинские идолы острова Пасхи из туфа и других пород изготовлены без участия металла методом точечного пикетажа при помощи базальтовых скарпелей (рис. 1.20). А сколько было сделано этим методом орудий труда средних размеров, всевозможных топоров, тесел, скребков – и не счесть! Чрезвычайно точную подгонку друг к другу громадных каменных плит при постройке дольменов проще всего объяснить применением техники пикетажа. Таким образом, не будет, наверное, ошибкой считать точечный пикетаж прародителем современного каменного дела. Роль закольников, скарпелей и бучард (стальные инструменты для каменотесной работы и изготовления скульптур см. раздел ниже), выполнял все тот же неизменный и незаменимый камень, разный по форме и массе, от немногих десятков граммов до 5–6 кг.

Рис. 1.18. Скульптурное изображение человека. (Ориньянская культура. Моравия). Точечный пикетаж. Камень [2]

Л. Пронин пишет: «У некоторых читателей может возникнуть недоуменный вопрос: зачем соваться в такую даль времени и так детально описывать технологию камнеобработки на самых ранних младенческих стадиях ее развития? На это хотелось бы ответить словами ученых-специалистов по каменному веку: «История техники (а тем более камнеобрабатывающей техники! – примечание автора [22]), как и история общества, без ее начальных разделов, не только не полна, но и не возможна в качестве обобщающей науки… Технические достижения – это завоевание всего человечества, независимо от того, на каком уровне они взяты» [86].

Рис. 1.19. Дольмен – первобытная гробница из больших каменных плит. Кавказ [95]

На основе собранного археологами обширного материала даже только на территории России и стран СНГ воссоздается картина последовательного развития первобытного общества от древнего каменного века до века железа, с момента становления человека до периода разложения первобытнообщинного строя и ранних государственных образований. В числе находок имеются каменные орудия труда, насчитывающие 500–300 тысяч лет.

Около 30 тыс. лет т. н. среди кроманьонцев уже были люди с незаурядным художественным талантом. Это очевидно из довольно широко распространенных по планете живописных, графических и объемных изображений, которые создавались на протяжении более 20 тыс. лет между 32 и 10 тыс. т. н. Таких изображений довольно много. Во Франции известно более 160 пещер с живописью, графикой и барельефами на стенах. В Испании таких пещер 120, в Италии – 21, в России – 2, в Сербии и в Англии – по одной.

Рис. 1.20. Исполинские идолы острова Пасхи. Камень [1]

При раскопках, а также случайным образом обнаружены сотни статуэток из бивня мамонта, из мягких пород камня и из обожженной глинисто-земляной массы. Они изображают людей (в основном, женщин), различных животных и не очень понятные фигуры. Те же персонажи встречаются в виде гравировок на предметах, сделанных из кости, рога, бивня мамонта, на плитках из мягкого камня или песчаника.

К наиболее древним художественным произведениям ориньякских охотников на мамонтов относятся статуэтки обнаженных женщин, так называемые «венеры». Лицо, руки и ноги у этих статуэток не особенно выражены, но, как правило, выделены грудь, живот и бедра, то есть физические признаки, характеризующие женщину. Обычно такие фигурки вырезаны из бивня или кости мамонта.

Но известны и фигурки, изготовленные из других материалов, например из песчаника. Специальная мягкая масса из обожженных костей, глины и жира послужила для изготовления известной «Венеры» в Дольних Вестоницах. К настоящему времени открыто большое количество «венер» из самых различных мест раскопок. Их средняя величина 5-10 см, в некоторых случаях они достигают даже величины 12–15 см. Все такие скульптуры лишены одежды, за исключением статуэтки из стоянки Буреть на Аграре из Прибайкалья. У некоторых туловище изображено схематично, так что они представляют собой стилизованные подобия женщин. Подобную идеопластику может различить только специалист.

Общие приемы изготовления таких «венер», включая и стилизованных, ясно доказывают, что здесь только старались подчеркнуть функцию женщины как продолжательницы рода. Женские фигурки служат памятниками какого-то древнего религиозного культа, прежде всего связанного с плодородием.

Гораздо реже встречаются статуэтки с резко выделенными мужскими признаками. Такая уникальная находка была сделана в могиле ориньякского охотника на мамонтов в г. Брно. Статуэтка вырезана из куска бивня мамонта.

Известны и фигурки животных, относящиеся к той же палеолитической эпохе. Некоторые из них являются выдающимися произведениями искусства.

«В гораздо большем количестве, чем статуэтки, в палеолитическом искусстве представлены простые или орнаментальные резные работы. Так как люди ориньяка и мадлена были прежде всего охотниками и от успешности преследования животных зависела судьба всего племени, то не удивительно, что резьба в большинстве случаев изображала зверей, на которых охотились» [105].

Самая восточная и самая удивительная последняя находка – это алтайская стоянка Карама в долине реки Ануй, где в настоящее время находится стационар Института археологии и этнографии СО РАН «Денисова пещера». По предварительным результатам исследований каменных индустрии и споро-пыльцевого анализа эта стоянка на сегодня является древнейшей в России и одной из древнейших – в Евразии: минимальные оценки ее возраста – 550–700 тысяч лет!

1.4. Наскальная живопись и скульптура

Кто не слышал о наскальных рисунках? Мы не знаем имен первых живописцев и резчиков по камню. Возможно, это было коллективное творчество. Творчество сопровождало человека с первых его сознательных шагов, так как любой труд невозможен без творчества.

Люди, изучающие английский язык, знают слово «animal», которое произошло от латинского «animalis». Отсюда и название жанра изобразительных искусств – анималистический. Художник-анималист рисует животных. Именно с анимализма и начал человек свою художественную деятельность, изображая на стенах пещер, скалах мамонтов, бизонов, лошадей, козлов, лосей, оленей… Первобытные художники рисовали тех животных, которых чаще видели и на которых охотились.

Изучение палеолитической живописи особенно актуально применительно ко всей территории Евразии, Африки, Америки, Австралии и Океании. Эти континенты и острова объединяет большое сходство произведений искусства, что позволяет говорить об общих путях развития народов, населявших их в древности. Как правило, в научных исследованиях рассматривается только один определенный регион распространения живописи, будь то Франко-Кантабрия, Аппенинский полуостров, Урал или Монголия. Но первобытное искусство невозможно изучать на основе материалов одной пещеры, или одной, пусть и богатой произведениями живописи, области. Оно требует исследования большого объема памятников, так как только накопление максимального количества информации позволяет сделать правильные выводы.

Для многих стран сегодня наличие произведений палеолитического искусства на их территории – предмет гордости. Например, некоторые государства стремятся доказать палеолитический возраст некоторых своих памятников (в Австрийских Альпах – это Зальцофен, Рамшхол; пещера Урала Шульган-Таш (Капова); некоторые пещеры китайской провинции Юннань), а обнаружение таких рисунков в 2003 г. в Крэсвел Крэг (Великобритания) стало огромным достижением для английских археологов.

Наталья Сойкина пишет: «Проблема происхождения искусства многогранна. В нынешнем состоянии к ее изучению причастны многие как гуманитарные, так и естественнонаучные дисциплины (философия, искусствоведение, физиология, психология, археология, антропология, этнография). Ее невозможно рассматривать с позиций только одной научной дисциплины, так как это привело бы к многочисленным и очень серьезным пробелам и ошибкам, из-за этого многообразия и подходов к изучению зарождения изобразительного искусства существует великое множество. Для археологов на первый план выступает задача определения значения и места памятников древней изобразительной деятельности в контексте первобытной культуры, искусствоведы выявляют образную специфику и технику изображения на начальных стадиях развития искусства, культурологи исследуют причины возникновения искусства, изучают процесс становления сущности художественной деятельности, технологи изучают орудия труда, минералы, краски и т. д. Каждая научная дисциплина развивает свое направление в изучении проблемы возникновения и значения изобразительного творчества. Поэтому очень важным на сегодняшний день является объединение результатов исследований нескольких дисциплин (комплексный подход) для создания наиболее достоверных выводов».

В искусстве палеолита находит отражение богатый внутренний мир первобытного человека. Пещерная живопись, гравировка по кости, первобытная скульптура были тесно связаны с жизнедеятельностью и магическими верованиями людей.

Первобытные художники чаще всего использовали в своем творчестве минеральные и растительные краски, мел, уголь, охру. Сам процесс рисования считался магическим и сопровождался особыми заклинаниями и обрядами. Скульптурные изображения животных и людей изобиловали декоративным орнаментом, тоже содержащим магический смысл, так как магия играла огромную роль в жизни людей.

Примерами первых произведений первобытного искусства являются схематические контурные рисунки звериных голов на известняковых плитах, найденные в пещерах Ла-Ферраси (Франция). Наскальные изображения (писаницы) в Сибири, на Урале, Азербайджане, Казахстане, в Скандинавских странах… Эти древнейшие изображения чрезвычайно примитивны и условны. Но в них, без сомнения, можно видеть зачатки тех представлений в сознании первобытных людей, которые были связаны с охотой и охотничьей магией.

Для понимания роли и места человеческих изображений в жизни первобытной родовой общины особенно интересны высеченные на плитах известняка рельефы из стоянки Лоссель во Франции. На одной из этих плит изображен охотник, бросающий копье, на трех других плитах – женщины, своим обликом напоминающие статуэтки из Виллендорфа, Костенок или Гагарина-на-Дону, и, наконец, на пятой плите – зверь, на которого охотятся. Охотник дан в живом и естественном движении, женские фигуры и, в частности, их руки изображены анатомически более правильно, чем в статуэтках. На одной из плит, лучше сохранившейся, женщина держит в руке, согнутой в локте и поднятой вверх, бычий (турий) рог (см. рис. 1.7, 11).

«С. Замятнин выдвинул правдоподобную гипотезу, что в данном случае изображена сцена колдовства, связанного с приготовлением к охоте, в котором женщина в общине играла важную роль»[104].

Гораздо чаще первобытные художники обращались к изображению животных. Наиболее древние из этих изображений еще очень схематичны. Таковы, например, вырезанные из мягкого камня или из слоновой кости небольшие и очень упрощенные статуэтки зверей – мамонта, пещерного медведя, пещерного льва (из стоянки Костенки I), а также и выполненные одноцветной контурной линией рисунки животных на стенах ряда пещер Франции и Испании (Ниндаль, Ла Мут, Кастильо). Обычно эти контурные изображения нанесены на камень резьбой или прочерчены по сырой глине. Как в скульптуре, так и в живописи в этот период передаются только самые главные особенности животных: общая форма тела и головы, наиболее заметные внешние приметы.

На основе таких первоначальных, примитивных опытов постепенно выработалось мастерство, ярко проявившееся в искусстве мадленского времени.

Я. А. Шер пишет: «Все известные нам древнейшие изображения представляют собой либо художественные шедевры, в том числе и по современным критериям, либо нормальные рисунки, такие, какие мы видим у современных детей и подростков. Та же особенность наблюдается в графике и в пластике. Особенно, – в графике. Если ошибку в изображении, сделанном охрой или углем можно стереть, замазать или еще как-то исправить, то ошибку при выбивке или гравировке на скальной плоскости исправить невозможно, Но таких ошибок либо нет, либо они крайне редки. У древних художников была твердая высокопрофессиональная рука» [109].

Сколько ни пытались археологи и искусствоведы найти следы какой-то эволюции в развитии древнейших изображений от раннего к более позднему и от простого к сложному, как это полагается по классическим законам эволюции, найти их не удалось и, как нам кажется, вряд ли удастся. Самые древние изображения из пещеры Шове (Франция) представляют собой весьма совершенные произведения живописи, в которых можно увидеть и перспективу, и светотень, и разные ракурсы и т. д.

И далее Я. Шер пишет: «Эту особенность палеолитического искусства лучше всех выразила З. А. Абрамова, крупнейший специалист в этой области. Она писала: «Палеолитическое искусство возникает как яркая вспышка пламени в глубине веков. Необычайно быстро развившись от первых робких шагов к полихромным фрескам, искусство это так же резко исчезло. Оно не находит себе непосредственного продолжения в последующие эпохи… Остается загадкой, как палеолитические мастера достигли столь высокого совершенства и какими были те пути, по которым в гениальное творчество Пикассо проникли отголоски искусства ледникового периода» (Абрамова, 1972, с. 28, см. источник 52 – Е. М.)» [109]. Проблема возникновения «колыбели искусства» в последние десятилетия волнует и многих любознательных людей.

Первобытные художники овладели техникой обработки кости и рога, изобрели более совершенные средства передачи форм окружающей действительности (преимущественно животного мира). В мадленском искусстве выразилось более глубокое понимание и восприятие жизни. Замечательные стенные росписи этого времени были найдены в 80-90-х гг. XIX в. в пещерах южной Франции (Фон де Гом, Ласко, Монтиньяк, Комбарелль, пещера Трех братьев, Нио и др.) и северной Испании (пещера Альтамира). Возможно, что к палеолиту относятся контурные рисунки животных, правда, более примитивные по характеру исполнения, обнаруженные в Сибири на берегах Лены около д. Шишкино. Наряду с живописью, исполненной обычно красной, желтой и черной красками, среди произведений мадленского искусства встречаются рисунки, вырезанные на камне, кости и роге, барельефные изображения, а иногда и круглая скульптура.

«Охота играла чрезвычайно важную роль в жизни первобытно-родовой общины, и поэтому изображения зверей занимали столь значительное место в искусстве. Среди них можно видеть разнообразных европейских животных того времени: бизона, северного и благородного оленей, шерстистого носорога, мамонта, пещерного льва, медведя, дикую свинью и т. п.; реже встречаются различные птицы, рыбы и змеи. Чрезвычайно редко изображались растения» [108].

Живопись первобытного человека необычайно выразительна. Изображая животное, первобытный художник предельно реалистично пытался передать недюжинную силу зверя, его величие и грозную мощь. Какое вдохновение сквозит в этих, казалось бы, не связанных между собой многочисленных росписях, изображающих звериную грацию в движении, сцены охоты и т. п.

Авторы наскальных изображений, очевидно, создавали их не для потомков. Но благодаря древним людям мы получили и получаем через века интереснейшую информацию о жизни и быте наших предков.

В крымском городе Мурзак-хоба советские ученые в прошлом веке нашли на стенах древних каменных пещер, где жили некогда кроманьонцы, рисунки животных, сцены охоты, искусно выполненные неизвестными предками.

«Только в урочище Саймалы-Таш в Киргизии, по утверждению археолога А. П. Бернштама, имеется около ста тысяч наскальных изображений» [25].

Древнейшие обитатели междуречья Дона и Днепра запечатлели силуэты мамонтов, носорога и лошадей на стенах пещер.

На Дону кроманьонец вырезал из мягкого камня – мергеля – статуэтки мамонтов, носорога, лошади и медведя.

На Шишкинских скалах на верхней Лене можно увидеть интересную сцену: дракон, похожий на крокодила, открыв пасть, хочет проглотить диск.

«Схема солнечной ладьи изображена на камнях в Азербайджане, Казахстане, на Урале. Самые первые рисунки в пещерах и фигурки из камня, как отмечает археолог А. А. Формозов, относятся к позднему палеолиту. Их создали кроманьонцы» [29].

Живопись приобретает более декоративные и гармоничные черты. Образы динамичны, грациозны, несмотря на отсутствие перспективы и схематичности, они словно бы парят в воздухе и от этого кажутся еще более воздушными, легкими и изящными. Стилизованные фантастические изображения Тассили-Аджера (Адджера) – это целая симфония и буйство красок… Замысловатые петроглифы на берегу Онежского озера, загадочные наскальные знаки – свидетельства давно забытых магических культов. В этих рисунках отчетливо проглядывает основная идея – самоутвердить власть человека над Природой, стать ее царем и восторжествовать над окружающим миром. Насколько величественна эта попытка – подчинить себе силы Природы, пусть с помощью магии и обрядов, но обуздать непокорный хаос, сделать окружающий мир стройным организованным целым и овладеть им. В этой идее, нашедшей отображение в первобытном искусстве заключено величайшее дерзновение человека стать не рабом, а хозяином окружающего мира, покорить его вместо того, чтобы слепо покориться ему.

В ущелье в юго-западных отрогах Гиссарского хребта (Узбекистан), на скальных навесах Зараут-Сай, в нишах и маленьких гротах найдены нанесенные охрой рисунки. Исследовались Г. В. Парфеновым в 1940-45 гг. и А. А. Формозовым в 1964 г. Основной сюжет наскальной живописи – охота людей с собаками на диких быков, джейранов, козлов, кабанов; охотники вооружены луками и стрелами и облачены в маскирующие одежды; есть другие изображения. Возможная дата рисунков – мезолит – неолит. Найдены и более поздние изображения (рис. 1.21) [38, 96].

Рис. 1.21. Зараут-Сай. Наскальная живопись. Красная охра. Мезолит-неолит [101]

На территории нашей страны особенно знаменита Капова пещера (Шульган-Таш) на Южном Урале. Как и во многих других подобных случаях, сама пещера известна очень давно. В 1760 г. она была уже описана П. И. Рычковым в одном из его историко-географических сочинений о Приуралье. С пещерой связано много местных преданий и легенд, отмеченных В. И. Далем.

Внимание археологов было привлечено к ней только после 1959 г., когда зоолог А. В. Рюмин обнаружил на стенах пещеры палеолитические изображения. Среди них хорошо распознаются мамонты, носорог, бизон и лошади. Первые исследования живописи были проведены О. Н. Бадером, который установил, что она относится к заключительной стадии древнекаменного века (верхний палеолит).

В пещере было найдено более трех десятков рисунков животных, выполненных красной краской, к сожалению, некоторые из них плохо сохранились.

В пещере два уровня полостей – два «этажа». Некоторые из этих полостей получили названия «залов». На первом этаже Купольный зал, зал Знаков, зал Хаоса, на втором – зал Рисунков. Красочные фигуративные изображения находятся, в основном, в верхнем уровне и, на довольно значительном расстоянии от входа, как и в большинстве верхнепалеолитических пещер. Раскопки выявили культурный слой, в котором были найдены разрозненные кости диких животных, в том числе вымерших, например, пещерного медведя.

Рисунки находятся на гладкой стене в дальнем конце зала Хаоса на первом этаже. В исследованиях древней живописи большую роль сыграли Институт археологии АН СССР (прежде всего О. Н. Бадер и В. Е. Щелинский), которые выявили более 50 рисунков, в последние десятилетия – Всероссийский геологический институт и Русское географическое общество в лице Ю. С. Ляхницкого, благодаря исследованиям которого сейчас описано 173 рисунка или их реликтов – красочных пятен. Рисунки выполнены в основном охрой – природным пигментом на основе животного жира, возраст их около 18 тыс. лет, изображены мамонты, лошади и другие животные, антропоморфные фигуры. Есть редкие изображения углём. В пещере имеются изображения не только животных. Так, в верхнем и среднем ярусах ученые обнаружили изображения хижин, треугольников, лестниц, косых линий. Самые древние рисунки находятся в верхе ярусе. Они были нарисованы в эпоху раннего палеолита, когда на планете жили кроманьонцы. На нижнем ярусе Каповой пещеры находятся более поздние изображения конца ледникового периода. Их размер варьируется между 44 и 112 см. Рисунки в разной степени сохранности – часть их скрывается под натёками кальцита, часть до заповедания пещеры оказалась под автографами туристов-вандалов, часть смывается влагой, текущей по стенам. Проблема поиска надежных методов консервации рисунков еще не решена. В целях безопасности оригиналов живописи экскурсантам демонстрируются копии рисунков в натуральную величину в при входовой части пещеры.

«Поскольку для сохранения рисунков пещера закрыта для свободного посещения в феврале 2012 года, фотографам Александру Марушину и Григорию Сухареву, а также научному сотруднику Ольге Червяцове было поручено создать виртуальный фототур для возможности интерактивного посещения всей пещеры любым желающим (см. рис. 1.22). С июля 2012 года для этого установлен интерактивный киоск в музее на территории заповедника» [101].

Наряду с различными другими находками, свидетельствующими о деятельности человека, здесь были найдены многочисленные комки той же самой охры, которая использовалась для приготовления красной краски. Среди находок была также и небольшая глыба известняка, отвалившаяся в древности от стены и сохранившая на одной из своих плоскостей часть красочного изображения мамонта. Собранный в культурном слое древний древесный уголь позволил получить абсолютную дату – 14680 ± 150 лет тому назад.

Росписи и рельефы покрывали десятки, сотни метров или даже несколько километров стен и сводов. Например, в Каповой пещере встречаются изображения мамонтов, лошадей, носорогов от 44 см до 1,12 м; на потолке Альтамиры бизоны нарисованы в натуральную величину, а в пещере Ласко есть изображения 4–6 метровых быков.

Образ зверя в творчестве первобытных людей мадленского времени по сравнению с предшествующим периодом приобрел гораздо более конкретные и жизненно правдивые черты. Первобытное искусство теперь пришло к ясному пониманию строения и формы тела, к умению правильно передать не только пропорции, но и движение животных, быстрый бег, сильные повороты и раккурсы.

В 60-х гг. прошлого века советский исследователь А. Столяр опубликовал ряд работ [3, 4 и др.], позволивших ему выдвинуть интересную и неплохо аргументированную гипотезу. Ее суть сводится к следующему.

Рис. 1.22. Схема первого этажа Каповой пещеры [101]

Рисунки верхнего палеолита свидетельствуют о том, что они были сделаны опытной рукой, уже аккумулировавшей навыки изобразительно-творческой деятельности. Отсюда вывод: искусству предшествовал период, когда создавались произведения, еще не являющиеся художественными. Без этого искусство было бы невозможно. Поиск такого периода привел мысль исследователей к уже известных нам неандертальским медвежьим пещерам. Эти пещеры не были обитаемыми, в них древние люди выставляли атрибуты своих охотничьих трофеев – головы медведя и его лапы, очевидно вместе со шкурой, то есть создавали своеобразные выставки, посвященные зверю, древнейшие «музеи». Поскольку проблемы неандертальца волновали довольно сильно, ему нужно было время от времени разряжать свои эмоции («пусть самые дикие и грубые, но очень сильные») посредством имитации сражения со зверем. Останки медведя вполне могли служить таким возбуждающим средством, и желаемая разрядка наступала. Согласно излагаемой точки зрения, это было преддверием первобытного искусства. Затем останки медведя заменяются натуральным макетом зверя, а в так называемый глиняный период на смену натуральному макету с глиняной основой приходит глиняная скульптура, подобная той, что нашел спелеолог Норберт Кастере во французской пещере Монтеспан (см. рис. 1.35). Эта скульптура представляла собой грубый глиняный слепок медвежонка, на который, вероятно, набрасывали шкуру, а голова у него была натуральная: об этом свидетельствовал лежавший на полу перед скульптурой череп зверя. Значит, человек уже стал ваять, лепить, то есть заниматься характерным для скульптора трудом.