Рисунки на песке

Глава вторая
Студенческие годы

Школа-студия МХАТ

Первое сентября 1952 года. Я студент Школы-студии МХАТ! Я выдержал экзамены – 75 человек на одно место! Занятия еще не начались, но меня тянет в проезд Художественного театра. Школа-студия заперта. Пойду в кафе «Артистическое», что напротив, – вдруг увижу кого-нибудь из настоящих артистов! Захожу туда, где четыре года буду перехватывать блинчики с кофе между лекциями и вечерними занятиями по мастерству. В «Артистическом» вижу редких посетителей, обыкновенных смертных, скорее всего, командированных, жующих блинчики. Огорчаюсь недолго. Когда читаешь про знаменитые кафе начала прошлого века «Стойло Пегаса» или «Бродячую собаку», представляешь что-то необычное. А ведь вполне возможно, что и там было так же обыкновенно, как здесь, только люди тогда собирались куда интереснее, чем сейчас. Заказываю жареную колбасу с зеленым горошком. Поглядываю на командированных. Вот жуют и не знают, что юноша за соседним столиком – не им чета, а студент МХАТа. Почти артист! Хорошо бы еще значок с чайкой достать, тогда всем будет ясно, что я не просто так, не хухры-мухры, а мхатовец. От слова «мхатовец» что-то приятное разливается по телу.

Два дня назад я увидел мхатовский значок на пиджаке у Игоря Кашинцева, который вместе с Сашей Косолаповым пересдавал марксизм-ленинизм перед началом нового учебного года. А я тому же педагогу сдавал историю СССР. Мы познакомились. Они сразу потащили меня в пивной бар на улице Горького, 4. Потом этот бар стал молочным кафе, теперь на его месте сквер. А тогда! Спросите любого москвича, где лучше всего выпить пива и побаловаться раками. В «Четверке»! Там и водку в стограммовых стаканчиках давали, и соломку с солью. Именно в «Четверке» мы после «стипухи» обычно обмывали сессии. Стопари-стограммовки, пиво, раки, соломка с солью – что еще нужно для счастья студенту-мхатовцу? А значок уже блестит у меня на лацкане и щекочет самолюбие.

Студия МХАТ – предмет мечтаний многих абитуриентов, жаждущих стать актерами, – ютится в доме рядом со зданием самого театра. Тогда у большой двери было три вывески: Музей МХАТ, Школа-студия (вуз) при МХАТ СССР им. В.И. Немировича-Данченко и общественная столовая малопрезентабельного вида на первом этаже. На втором – учебные аудитории Школы-студии.

Общая атмосфера Школы-студии тех лет напоминала, наверное, атмосферу пажеского корпуса. Все было чинно, строго, с обязательным почтением не только к педагогам, но и к старшекурсникам, с непременным раскланиванием: «здрасьте, здрасьте, здрасьте» – и поклонами головой, которым нас обучала на уроках хорошего тона бывшая княгиня Волконская. Правила внутреннего распорядка соблюдались отменно: чуть что, сразу – пожалуйте на ковер в кабинет к директору Вениамину Захаровичу Радомысленскому, «папе Вене», «ВеЗе», как его именовали студенты.

В.З. Радомысленский, бывший учеником К.С. Станиславского в Оперной студии, где он то ли учился у него, то ли с ним сотрудничал (этот момент всегда был окружен легким туманом), безусловно, был вправе называть Школу-студию своим детищем. Организована она была во время войны по инициативе В.И. Немировича-Данченко, о чем папа Веня любил рассказывать на общих собраниях, желая подчеркнуть тем самым прозорливость Немировича, его уверенность в нашей победе, заботу о будущем Художественного театра, и как-то само собой получалось, что и забота о театре, и исход войны, и выбор ректора – все это явления одного порядка, и все осенены прозорливостью Немировича-Данченко.

В.З. Радомысленский, ВеЗе, папа Веня, «Веня – старая лиса», руководил мхатовским вузом в самые разные времена. За тридцать с лишним лет, что он возглавлял студию, сменилось не одно руководство не только театром, но и страной, а он – оставался. В театральном мире он был таким же долгожителем, каким в мире большой политики был А.И. Микоян, и, как и он, мог бы по ходившей шутке, назвать свои мемуары «Пятьдесят лет в струю». Спору нет, Вениамин Захарович был не только замечательным администратором, но и крупным стратегом. Когда на первом курсе я ввязался в спор с преподавателем русской литературы В. Крестовой и стал доказывать, что запрещенный в те годы Достоевский вовсе не «мракобес», а великий писатель, стоящий в одном ряду с Толстым и Чеховым, она вынуждена была подать на меня докладную. Шел 1952 год, я в присутствии курса противоречил официальной точке зрения, и Крестова решила себя обезопасить. Назревал крупный скандал. Но папа Веня блокировал его, приняв соломоново решение: устроить комсомольское собрание курса и не выносить сор из избы. Все обошлось. Я отделался легким испугом и выговором за поведение.

Вообще «петербургские» замашки мне еще долго мешали жить…

Март 53-го

Между тем моя первая студенческая зима прошла, и наступил март. Март 1953 года. С криком вбегает в комнату мама, будит нас с отцом.

– Что с тобой, Зоечка? – пугается отец.

Она с плачем:

– Сталин заболел… умирает…

Вернувшись после второй отсидки, чудом выпущенная, она все еще верит в Него. По радио еще передают бюллетени о его здоровье, хотя он уже мертв. Окончательно и бесповоротно. Но Левитан скорбным торжественным голосом: «Состояние критическое…»

Отменены занятия в Школе-студии, все прильнули к радиоточкам со страхом и тревогой. В московских церквах служат молебны. В Елоховской – тьма народу. Я тоже пошел на молебен и молюсь сам. Не верится, что он может умереть. Молюсь, а в памяти всплывают отголоски детских лет: как еще до войны я, избалованный родительской любовью, просил их купить мне гармошку, а мне почему-то отказали, и тогда я, пятилетний мерзавец, в праздник Первого мая встал на улице на колени перед его огромным портретом и попросил: «Дорогой дедушка Сталин! Пришли мне гармошку». Эту трогательно разыгранную сцену (мой первый режиссерский и актерский опус) увидели вышедшие на улицу в первомайский праздничный день писатели, соседи и товарищи родителей, и гармошку мальчику, разумеется, купили… Потом война. Мне шесть, семь, восемь, девять лет. «Артиллеристы, Сталин дал приказ!..» И мой брат Вовка идет защищать Родину…

И вот уже по радио гремит голос Левитана: «Ознаменовать сорока пятью артиллерийскими залпами в городах-героях…», и в конце – «генералиссимус Сталин».

Победа! И кадры кинохроники: Сталин стоит на трибуне мавзолея, а ему под ноги летят знамена, знамена, знамена со свастикой! И всюду всегда он: в газетах, на праздничных транспарантах, в песнях – «О Сталине мудром, родном и любимом, прекрасную песню слагает народ…» и в стихах – «Спасибо Вам, родной товарищ Сталин, за то, что Вы живете на земле…». И в кино: Сталин – Геловани, Сталин – Дикий, и в театре: Сталин – Лебедев, Сталин – Квачадзе, Сталин – Янцат, Сталин – Свердлин. И я сам во Дворце пионеров вместе с Сережей Юрским читаю стихи в литмонтаже, ему, родному, посвященные, а в композицию включили и его, Сталина-поэта, стихи:

 
И тот, кто пал, как прах, на землю,
Кто был когда-то угнетен,
Тот станет выше гор великих,
Надеждой яркой окрылен…
 

Ты читаешь, гордый четырнадцатилетний мальчик, счастливый тем, что тебе, тебе доверили, и зал Дворца пионеров – белый верх – черный низ, красные галстуки – хлопает, хлопает тебе, читавшему Его стихи!

А твоя мать в тюрьме, повторно. И сейчас, в 48-м, в Ленинграде, в твоем доме, в твоем коридоре по ночам стук дверей, топот сапог и плач: кого-то из писателей увели. Потом в школе шепот за спиной мальчика: «А знаете, Венцель – сын врага народа…» И дело врачей… Но ты ни на секунду не сомневаешься, ты знаешь: значит, так надо! Ты всосал это с молоком матери, тебе это внушили, ты веришь Ему. Он Надчеловек, Он Бог! Или почти Бог! Как Бог, в фильме «Падение Берлина» – в белоснежном кителе, сопровождаемый пением хора осчастливленных им народов, – он спускается с неба на стальной птице.

…Молюсь, и тут же в голову лезут дурацкие мысли: а ходил ли он в уборную?.. Тьфу, какая глупость, прости, Господи… Молебен…

Но Бог, слава Ему, не помог…

И вот уже вся Москва превратилась в Ходынку. Умер один, а за собой потащил в эти дни сотни. Горы трупов, задавленных в толпе, сложены штабелями во дворе клиники Склифосовского. А мы, студенты Школы-студии, находящейся в трехстах метрах от Дома союзов, где лежит он, просачиваемся в стройную молчаливую очередь тянущихся в Колонный зал по одному, через коридор голубых фуражек и зеленых френчей эмгэбистов.

Траурная музыка, красный бархат, белый мрамор колонн и черный цвет. Заплаканные лица, венки. Вижу Фадеева, Луконина, которые ведут по радио траурный репортаж из зала смерти. Входим в зал под звуки Шопена. Почетный караул: Маленков, Молотов, Каганович, Ворошилов. И там, на возвышении, в гробу – Сам. Первый раз в жизни вижу его не в хронике, не на портретах, не в кино и не в театре, а своими глазами, пусть уже неживого. Но вижу. Пытаюсь запомнить родные, мало изменившиеся черты, короткие руки с маленькими мизинцами, вытянутые по швам в обшлагах шитого золотом мундира генералиссимуса…

Заплаканный, бреду домой на улицу Горького, где мы снимаем комнату у балетмейстера П.А. Гусева, и застаю странную картину: за столом хозяин, его жена Варвара, мои родители сидят и… пьют коньячок. Кажется, даже немного навеселе. После моего трагического рассказа слегка подшучивают и предлагают помянуть покойничка рюмочкой.

Когда после похорон возобновились занятия, слышу реплику Саши Косолапова:

– Уверен, что я еще доживу, когда его из мавзолея за усы вытащат.

И с удивлением не обнаруживаю в себе возмущения. Только говорю:

– Тише ты, дурак, услышат.

И припоминаю, что также не сердился на своего школьного друга Юрку Ремпена, когда мы после уроков заваливались к нему домой и Юрка, сняв кепку, ловким движением бросал ее на голову бюста Сталина, стоявшего на столе его дяди, и приговаривал:

– Посмотри, какой он в моей кепке холесенький, и не видно, что лба у него нет совсем.

У Юрки, как и у Сашки, отец был репрессирован и расстрелян в 37-м году.

В дни похорон и траура все замерло, остановилось, театры не играли. Рядом с домом Большого театра, где мы жили, Театр Станиславского. На репертуарной доске у входа против мартовских чисел таблички: 6 марта – спектакля нет, 7 – спектакля нет, 8 – спектакля нет, 9 марта – «Жизнь начинается снова». Начало в 19.00.

На это обратила внимание моя мать, когда мы солнечным мартовским днем проходили мимо, и заговорщицки мне подмигнула…

Театральные впечатления

В школу-студию я пришел уже довольно опытным театралом. В послевоенном Ленинграде я видел почти все мало-мальски стоящее и в Москве, куда меня возил отец, ряд гремевших тогда спектаклей. О современных пьесах сказать почти нечего: в это время, как Мамай, по нашим сценам прошла теория бесконфликтности. За очень редкими, считанными исключениями советская драматургия была представлена либо производственными пьесами о борьбе хорошего с лучшим (тут работали испытанные мастера жанра А. Суров, А. Софронов, Н. Вирта и другие), либо опять-таки о борьбе за мир и чистоту идеалов: это была эпоха «холодной» войны, и тут с победоносностью эпидемии почти по всем сценам прошла антиамериканская фальшивка К. Симонова «Русский вопрос». Ничтожество современного репертуара театры пытались компенсировать классикой и изредка дозволявшимися к исполнению современными переводными пьесами.

Но и отечественная классика должна была знать свое место. Ей в основном отводилась роль обличителя царизма. Из зарубежной – особенно поощрялись комедии «плаща и шпаги»: после тягот войны советский зритель заслуживал полноценного отдыха. Никогда раньше, да и позже, мы так не любили испанцев Лопе де Вегу, Кальдерона и Тирсо де Молину. Главные московские шлягеры – романтические «Учитель танцев» с Владимиром Зельдиным и «Собака на сене» с Марией Бабановой. В Ленинграде, хоть и не де Вега, но тоже из испанской жизни – «Дон Сезар де Базан» с Владимиром Чесноковым в Драматическом (бывшем Блокадном, будущем им. Комиссаржевской), зато в других – «Девушка с кувшином», «Спрятанный кабальеро».

Разве что в Театре комедии другой дух, дух настоящего театрального праздника в режиссуре и декорациях Николая Павловича Акимова. Ленинградцы любили акимовский театр, выделяли его, за что сам Акимов вскоре и поплатился. Но ведь и в его репертуаре не было ни «Дракона», ни «Голого короля», хотя Е.Л. Шварц писал их именно для этого «своего» театра. Хитами тех лет в комедии были «Путешествие Перрюшона» Э. Лабиша, переделанная Л. Малюгиным из американского сценария «Дорога в Нью-Йорк», очередная комедия С. Михалкова и все тот же победоносный «Русский вопрос» Константина Симонова, который шел еще в двух-трех театрах…

За четыре года учебы мои вкусы и привязанности определились. Не стану перечислять всего виденного в студенческие годы. Важнее вычленить то самое-самое, что потрясло сознание и сформировало мои вкусы. А ведь было из чего выбирать! И работы тогдашних корифеев МХАТа, в Малом – И. Ильинский, Д. Зеркалова в «Стакане воды», С. Межинский – папаша Гранде, В. Владиславский в роли стряпчего Чугунова в «Волках и овцах» А. Островского, Борис Бабочкин – Клаверов в «Тенях» М. Салтыкова-Щедрина в спектакле А. Дикого в Театре Пушкина, совсем юный дебютант Евгений Леонов в роли Лариосика в «Днях Турбиных», поставленных М.М. Яншиным в Театре Станиславского, М. Астангов, Н. Гриценко, Р. Симонов в Вахтанговском. Один Рубен Симонов в «Филумене Мартурано» чего стоил! Как забыть его признание в любви Филумене – Цецилии Мансуровой в финале спектакля! Он стоял в профиль на авансцене, невысокий, с животиком, с большим горбатым носом, и во время реплики «Филумена, я люблю тебя!» слезы брызнули из глаз буквально градом, как у коверного в цирке… А характерные роли Николая Гриценко! Да мало ли!

По студенческому билету нас пускали во МХАТ посидеть на ступеньках, и там, на ступеньках, я пересмотрел весь тогдашний репертуар. Живи я в Москве с детства, я бы наверняка, как мои московские сверстники, бредил Борисом Добронравовым, Николаем Хмелевым, Иваном Москвиным, Михаилом Тархановым. Но когда я переехал в Москву и стал постоянным посетителем мхатовских спектаклей, их уже не было в живых. Лучшим спектаклем МХАТа той поры я считал «Плоды просвещения», поставленный М.Н. Кедровым. В нем было много хороших актерских работ, и лучшая среди них – В.О. Топоркова. Были прекрасные эпизоды в «Горячем сердце» – например, знаменитая сцена «под деревом» с М.М. Яншиным, А.Н. Грибовым и Ф.Н. Шевченко. В «Мертвых душах» Грибов замечательно играл Собакевича, А.П. Зуева – Коробочку, а Б.Н. Ливанов – Ноздрева, если бывал в ударе. В переводных пьесах блистали А.П. Кторов и О.Н. Андровская…

Но многое смотреть было просто невыносимо. Я не говорю о поделках вроде «Залпа Авроры», «Ангела-хранителя из Небраски» и прочих «Зеленых улиц», которые шли в театре, когда-то гордившемся своей интеллигентностью, справедливо считавшемся властителем дум, куда зрители ходили в гости к чеховским «Трем сестрам».

Но теперь и «Три сестры» навевали сон. Хотя прекрасно понимаю тех, кто был поражен живым предвоенным спектаклем В.И. Немировича-Данченко. Для него пьеса А.П. Чехова была современной. Хотя сам режиссер и декларировал во время репетиций, что основное настроение спектакля – тоска по лучшей жизни, которая большинству зрителей мерещилась в будущем, но самим режиссером эта лучшая жизнь была уже давно прожита. Для него тайный смысл спектакля был в тоске по давно ушедшему. Он поставил спектакль мужественный, трезвый, горький и пленительно поэтичный. Но в начале 50-х этот спектакль был уже мертв. А сами мхатовцы пребывали в таком непробудном довольстве и благополучии, настолько утратили живое, щемящее чувство грусти, подавленных порывов, каких бы то ни было желаний (кроме желания господствовать на театральных подмостках), они так были развращены званиями, орденами и подачками, что о чеховской тоске, о пульсирующем чувстве не могло быть и речи.

Как мог мой педагог, красавец Массальский, человек не слишком образованный (что быстро обнаружилось на его занятиях по мастерству), играть Тузенбаха?! Трем сестрам вместе было минимум лет полтораста! Я, тогда 18-летний, уж никак не был способен сопереживать младшей из них, моей сверстнице Ирине, когда ее играла Инна Гошева, годившаяся мне в матери. Алла Тарасова считалась выдающейся Машей. Не знаю, но мне всегда было неловко оттого, что эта гранд-дама полюбила Вершинина – М. Болдумана, тоже уже далеко не юношу. Но подполковнику Вершинину и не надо было быть молодым, а вот Маше по пьесе всего 25 лет. Не вызывала сомнений Ольга К. Еланской – она действительно была очень, очень старой девой. Хотелось сказать: учишь детей в школе и учи себе на здоровье, а замуж поздновато… Пожалуй, только Грибов играл Чебутыкина действительно превосходно.

Допускаю, что субъективен, но лучшие работы, по-моему, были сделаны актерами, которых во МХАТе недооценивали. Д.Н. Орлов – Перчихин и С.К. Блинников в «Мещанах» Горького, тот же Блинников – Бубнов в «На дне», И.М. Раевский – Коростылев. А в первую очередь Ю. Кольцов – Учитель в «Безымянной звезде» и В. Грибков во многих ролях, среди которых мистер Пиквик в «Пиквикском клубе», третий мужик в «Плодах просвещения», Смердяков в «Братьях Карамазовых», Дормидоша в «Последней любви» Островского.

Больше всех я любил Юрия Кольцова. Коренной мхатовец, он лишь недавно вернулся в родной театр: отсутствовал долго и не по собственной воле. Еще до войны молодого, чрезвычайно талантливого Юрия Эрнестовича упекли в лагеря, причем донес на него кто-то из своих же «художественников», ревнуя к его успехам в театре. Кольцов отбывал срок в Магадане, после стал играть в тамошнем драмтеатре. Когда в 1964 году я, выступая с концертами, попал в этот театр, его работники с гордостью рассказывали мне о ролях Юрия Эрнестовича, которые им довелось видеть. Еще в начале 50-х подруга моей матери, Татьяна Самойловна Волобринская, писала из Ростова-на-Дону, где, имея поражение в правах, жила после отсидки, что у них в театре появился выдающийся талант – некто Кольцов. Она восхищалась его работами на ростовской сцене, куда он перебрался из Магадана, все еще не имея права вернуться в Москву. Когда я наконец сам увидел Юрия Эрнестовича, то понял, как она была права, – а я-то, читая ее восторги, по снобистской столичной привычке грешным делом думал, что тетя Таня на старости лет стала «ростовской барышней».

Кольцов дожил до «позднего Реабилитанса» и вернулся в родной театр. Он уже был тяжело болен, но играл превосходно. В 1956 году он сыграл роль Учителя в «Безымянной звезде» румынского драматурга Михаила Себастьяну настолько прекрасно, что через двадцать два года, снимая фильм по этой пьесе, я во многом еще находился под впечатлением его работы. Во МХАТе ему довелось сыграть всего несколько ролей и всего два раза сняться в кино. Сохранилась еще пластинка, где он читает Чехова. За его искусством стоял огромный человеческий опыт, который Кольцов умел осмыслить; он играл роли глубоко лично и настолько правдиво, что рядом с ним прославленные артисты МХАТа казались манекенами. Будь у кого-нибудь из них возможность – как она была у того, довоенного, – может, сидеть бы Кольцову еще раз, чтобы неповадно было так играть…

Между прочим, мхатовская молодежь неоднократно задавала ему вопрос: «Кто вас посадил, Юрий Эрнестович?» – но Кольцов никогда не называл фамилии, всегда ограничиваясь фразой: «Он ходит среди вас…»

Мхатовские старики

В те годы педагогов в студии МХАТ было не меньше, чем студентов. Я попал на курс, которым руководил И.М. Раевский. Кроме него, занятия вели П.В. Массальский и Б.И. Вершилов. Позже пришли А.М. Комиссаров и В.П. Марков и вскоре О.Н. Ефремов. Еще позже ставил дипломный спектакль по пьесе А. Крона «Глубокая разведка» А.М. Карев.

Курс был небольшой, всего 17 человек. Из тех, кто потом стал известным, назову Евгения Евстигнеева (он был самым старшим из нас), Виктора Сергачева, Олега Басилашвили и его тогдашнюю жену Татьяну Доронину. Жили мы весело и интересно. Бывали у нас смешные капустники, в которых мы показывали педагогов и друг друга, встречали вместе Новый год. К нам приходили знаменитые люди: А.Н. Вертинский завораживал рассказами о своей полной приключений удивительной жизни, часто выступал Д.Н. Журавлев. Один раз для студентов играл сам Святослав Рихтер. Но особенно мне запомнилась встреча с Ю.Э. Кольцовым, читавшим Чехова.

В молодости я любил общаться со стариками и старушками. Меня к ним тянуло. Они могли рассказать много замечательного, про что не вычитаешь ни в каких книгах и что невозвратимо уходит вместе с ними. Жизнь человеческая и коротка и длинна одновременно. Мне теперь самому далеко за шестьдесят, а у меня двое маленьких детей. Стало быть, не так уж я и стар! Но когда я вдруг к месту упомяну в разговоре, что слышал Вертинского, был знаком с Зощенко, а со знаменитой старухой Малого театра Евдокией Дмитриевной Турчаниновой даже играл в фильме «Евгения Гранде», многие смотрят на меня с ужасом и недоверием. Олег Янковский в таких случаях говорит: «Столько не живут».

Живут. И время сплющивается. Мальчишкой я видел Немировича-Данченко. Известно, что мой старший современник Владимир Иванович Немирович-Данченко в молодости, на курорте в Баден-Бадене познакомился с княгиней Верой Федоровной Вяземской. Каждое утро мимо их скамейки в Люксембургском саду, где они любили беседовать, проходил красивый седой старик и церемонно кланялся княгине. Она отворачивалась и на поклон не отвечала. Немирович поинтересовался причиной. «Этот господин – Жорж Дантес», – пояснила княгиня, которая в молодости была подругой Пушкина.

Мы, студенты МХАТа, еще застали Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову, которую привозили в студию вручать дипломы об окончании. Евдокия Дмитриевна Турчанинова – она была ко мне милостива – однажды сказала:

– Знаете, Миша, когда я была девочкой, я щипала корпию для оператора Пирогова…

Что такое корпия, я знал из «Войны и мира»: ее употребляли вместо ваты для раненых. Но какой оператор? Ведь когда Турчанинова была девочкой, кино еще не изобрели! Выяснилось, что оператор – это хирург Пирогов.

– А было это, Миша, во время русско-турецкой войны, – закончила Евдокия Дмитриевна. Я едва не упал в обморок.

Анастасия Платоновна Зуева любила смешить нас, молодых, рассказывая про мхатовских стариков разные байки. Мы мотали на ус. Но так нам уже было слабо – эпоха не та. И Русь не та, и мы не те… Можно ли себе представить, чтобы, скажем, Калягин с Табаковым разделись донага и легли под дверью Дорониной? А два мхатовца первого призыва, два истинно великих актера, родные братья Москвин и Тарханов, однажды именно так и сделали – предварительно позвонив в дверь, абсолютно нагие легли на коврик под квартирой Книппер, и когда она открыла дверь и увидела эту живописную картину, братья плакали и приговаривали: «Мы подкидыши, мы подкидыши!» А знаменитая мхатовская игра – «Путешествие из Петербурга в Москву»! Собирались мужской компанией, над столом вешалась старинная карта Николаевской железной дороги со всеми остановками (их было предостаточно), с указанием, где и на сколько останавливается поезд, где на станции ресторан, где буфет, – и начиналось «путешествие». Сначала «заряжались» перед «отъездом» из Петербурга, затем «на остановках» подбегали к столику, где был организован фуршет, и добирали, закусывая в отпущенное для остановки время, опаздывать на «поезд» было нельзя – «опоздавший» выбывал из игры, «ехали» дальше, болтали, обсуждали театральные и другие новости, потом снова гонг: приехали в «Бологое» – и пожалуйте в ресторацию, к водочке со стерлядью. Когда лишь немногие «прибывали в Москву», нужно было выполнить непростое задание: пройти на импровизированную эстраду и прочесть монолог Брута или Антония из «Цезаря» или исполнить какой-нибудь дивертисмент. И тогда победителя чествовали особо стойкие, оставшиеся «зрители».

Студентом помню скандал со стариками второго поколения: Павел Владимирович Массальский, мой педагог, бывший кавалергард Ершов и Борис Николаевич Ливанов сняли бассейн в «Сандунах». На бортики бассейна поставили стопари, а в воду накидали рыбку – шпроты. Задание состояло в следующем: поймав зубами шпротину, подплыть к бортику, опрокинуть стопарь и закусить рыбкой.

Да, были люди в наше время! Мы в «Современнике» еще иногда шутковали, памятуя наших учителей. Пожалуй, самый смешной случай был на спектакле «Баллада о невеселом кабачке» по пьесе Эдварда Олби. Я играл роль рассказчика. «От автора» – так именовался этот персонаж в программке. В действии как таковом я не участвовал, вся роль состояла из драматических монологов, обращенных к залу. А Олег Табаков, Лелик, играл горбуна-мальчишку и, видимо, здорово скучал, пока пережидал мои длинные монологи. И вот мой тогдашний друг решил рассмешить и меня, и партнеров. Во время спектакля он прохромал (его персонаж еще и прихрамывал) мимо меня и сказал так, чтобы слышали только я и мои партнеры: «Такому рассказчику – х… за щеку!» От неожиданности я застыл, а потом не смог удержаться от смеха. Мои партнеры фыркнули и отвернулись от зала. Хулиганство, конечно, но ведь и вправду смешно. После спектакля я умолял Табакова не смешить меня в этой трудной роли. Он дал мне честное слово, что больше такой шутки не повторит.

– Лелик, поклянись!

– Клянусь!

Конечно, на следующем спектакле я с тревогой ждал этого места. Произношу монолог, Лелик, как требует мизансцена, хромает мимо. Он не нарушил клятвы – не произнес ни слова, к тексту роли не относящегося. Нет, Лелик слово сдержал, рта не открыл, но, хитро оглядев всех и как бы демонстрируя, что он человек чести, всего лишь оттопырил языком щеку. Со всеми, кто был на сцене, случилась истерика.

Не искушенный в наших профессиональных делах пурист скажет: «И это на святых подмостках?!» Отвечу: как раз эти розыгрыши и шутки, идущие от традиционных мхатовских, дают иногда, пусть и ценой срывов отдельных мест спектакля, актерскую разрядку. Это своего рода актерское щегольство, своеобразная демонстрация мастерства. Когда я пишу «смеховая истерика», то сильно преувеличиваю – я же не ушел со сцены! Я обыграл, как и мои партнеры, ситуацию и продолжал свой драматический, трудный монолог.

А ведь случаются и просто оговорки – играют-то живые люди. Однажды Олег Ефремов, играя вместе с Женей Евстигнеевым, в очень эмоциональном месте в спектакле «Декабристы» вместо реплики «Вы ответите за всех!» почему-то выпалил:

– Вы ответите за свет!

– И за газ! – без секундной паузы согласился Женя.

Олегу ничего не оставалось, как уйти за кулисы…

А как любил шутить на сцене величайший из великих русских артистов Михаил Чехов! Когда его партнеры по МХАТу второму заклинали его не смешить их, Чехов не сдавался, он утверждал, что театр – это серьезное, великое дело, однако по сути своей все-таки игра.

Эти забавные традиции имеют давние корни. Никогда не следует забывать, что театр, а теперь и кино – это игра. Иногда игра ва-банк, страшная игра нервов со смертельным риском. Эта игра требует расслаблений, иначе какой-нибудь ретивый Отелло в зажиме может нанести Дездемоне физические увечья. Старый мхатовский актер Владимир Георгиевич Гайдаров, после возвращения из эмиграции живший с женой Ольгой Владимировной Гзовской (да-да, той самой, единственной зафиксированной влюбленностью К.С. Станиславского) в Ленинграде, рассказывал мне, как в 1937 году встретил на улице у «Европейской» гостиницы Н.П. Хмелева с перевязанной рукой.

– Что случилось, Коля?

– Представляешь, – рассказал Хмелев, – играем вчера «Анну Каренину». После объяснения с мужем Анна, взяв шандал, должна выйти из его кабинета. На гастролях впопыхах шандал не поставили. Тарасова сделала обычный жест – в руках ничего. Она повторила жест – тот же эффект. Вижу – дело плохо: она просто не может сдвинуться с места. Пришлось подойти, взять ее за руку и вывести со сцены. Она в зажиме так вцепилась мне в руку, так ее сжала, что рука опухла.

Расслабление – признак здоровья творчества. Вопрос вкуса, меры, места и времени, а главное, права на игру в карманный театр. Помню, Андрей Миронов здорово и к месту рассмешил меня, когда мы снимались в «Соломенной шляпке». Повернувшись к нему в кадре (он стоял спиной к камере) после команды: «Мотор!», я вдруг увидел, что он широко улыбнулся мне во весь рот, обнажив зубы, которые все-все! – вдруг стали золотыми. Этот гад во время съемки умудрился вставить в рот золотую фольгу. От неожиданности я прыснул – и кадр был сорван. Режиссер обиделся, а зря. Ну подумаешь, испортил десять метров пленки! Зато таким образом Андрей поддержал комедийную атмосферу на съемочной площадке. А съемка – дело физически утомительное, и, играя водевиль «Соломенная шляпка», можно невольно усохнуть от усталости. Следующий дубль мы сыграли очень легко, и он одним хорошим куском вошел в картину. К месту и вовремя рассмешил меня своим веселым хулиганством мой покойный друг Андрюша Миронов.

Иногда и на сцене, и в жизни актерские хулиганства есть некий протест против многозначительного серьеза пуристов и ханжей от искусства. Умением быть свободным славился один из основателей старого МХАТа, В. Грибунин. Я, разумеется, за порядок в театре, я ненавижу, когда играют в пьяном виде, сам себе за долгую актерскую жизнь этого почти никогда не позволял. Но актерская профессия требует такого нервного напряжения, что после спектакля или концерта нужно как-то расслабиться. Увы, кроме выпивки, человечество мало что для этого придумало.

Наверное, и во времена Грибунина были эти проблемы у артистов. Грибунин любил выпить. Немирович-Данченко, которым владела только одна, но пламенная страсть к женскому полу (об этом ходили легенды), боролся с пьянством старика Грибунина немилосердно. Как-то он сказал ему:

– Запомните, господин Грибунин, отныне вы можете пить только в лесу! Вы не смеете позорить звание артиста МХАТа. Слышите, только в лесу!

И вот однажды в Камергерском проезде внимание прохожих привлекла следующая живописная картина. По проезду двигался живой «бирнамский лес». Это были купленные Грибуниным мальчишки, которые несли ветки разных пород деревьев. Старик Грибунин шествовал между ними, ему услужливо наливали стопки, которые он тут же, «в лесу», и опрокидывал.

Он, как рассказывают, был удивительно органичным актером, настолько органичным, что вживе воплощал систему Станиславского. Когда он играл купцов в пьесах Островского, то любил прямо на сцене легонечко, еле внятно, пустить матюшком, столь непременным у его персонажей. В роли Курослепова к реплике выходившего с жуткого похмелья купца: «Небо валится!» – добавлял: «…твою мать, небо валится!» Зал грохотал от смеха, но мат слышали только партнеры. А три тогда еще молоденькие актрисы-интеллигентки, будущие народные артистки СССР, решили настучать на Грибунина, по счастью, Константину Сергеевичу. Настучи они Немировичу-Данченко, дело бы обернулось много хуже. К.С. вызвал артиста в кабинет для разговора. Грибунин, со свойственной ему верой в предлагаемые обстоятельства, объяснил Станиславскому, что этот мат – лишь второй план, что ничего подобного вслух он себе на святых подмостках позволить не мог, – но в подтексте, вторым планом, было. Станиславскому эти доводы показались убедительными, и он отпустил Грибунина с миром.