Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе

Путешествие героя, как указывает Джиа Толентино из журнала The New Yorker в своем исследовании «чистых героинь» и их саморазрушительного поведения, служило канвой для множества литературных произведений: будь то написанная в XIX в. «Повесть о двух городах» Чарльза Диккенса или «Моя борьба» норвежского писателя Карла Уве Кнаусгора, опубликованная уже в XXI в.^{42} Перечисляя романы XXI в. с центральной женской фигурой, мы непременно назовем произведения из учебных программ XX в., от «Анны Карениной» Толстого до «Алой буквы» Натаниэля Готорна, от «Госпожи Бовари» Флобера до романа «В доме веселья» Эдит Уортон, опубликованного в 1905 г., – и все они взахлеб рассказывают нам о страдающих героинях, их невыносимом быте и пугающей беззащитности.

Существуют ли исключения из этого правила, по которому многострадальными жертвами в мифах и литературе мы видим исключительно женщин? Конечно, у нас есть впечатляющий пример библейского Иова, который потерял детей, богатство и здоровье и прошел испытание своей веры незаслуженными, на первый взгляд, бедами. Кроме того, встречаются и нетипичные женские фигуры (преимущественно исторические или легендарные), однако они обычно лишь подтверждают правило, согласно которому война – мужское дело. Француженка Жанна д'Арк снимает английскую осаду Орлеана; воительница Скатах обучает ирландского героя Кухулина искусству боя; прекрасная библейская вдова Юдифь обезглавливает захватчика Олоферна. А еще есть амазонки. Но все эти добродетельные женщины (зачастую гендерно флюидные и девственные) призваны напоминать нам о том, что героическое поведение генетически заложено в представителях мужского пола. В этих героинях всегда есть что-то неестественное: все они, в отличие от легендарных мужчин, всегда немного не от мира сего либо слегка гротескны. Они будто бы извращают свое женское начало тем, что узурпируют героическую стезю^{43}. Воинская отвага испокон веков была важной составляющей дискурсивного поля, которое определяет героя, и для многих мысленный образ «героя» – это по-прежнему воин-мужчина в доспехах. Вергилий начинает «Энеиду» с заявления: «Битвы и мужа пою». Как уже отмечалось ранее, жанр эпической поэмы или национального мифа, который и породил концепцию героя в самом ее традиционном виде, всегда зиждется на военном конфликте: «Илиада» (Древняя Греция), «Песнь о Роланде» (Франция), «Беовульф» (Англия), «Песнь о Сиде» (Испания), «Махабхарата» (Индия).

Даже сейчас, желая выразить свое восхищение теми, кто подает пример другим (как правило, в контексте военного дела, но иногда и в духовном плане), мы обращаемся к культу героя и к традиции поклонения герою. Культы героев возникли в Древней Греции: таким образом там почитали память воинов, павших в бою, и призывали их взять ныне живущих под свою защиту. Ритуалы поклонения героям в большей степени, чем поклонение предкам в рамках местных традиций, обеспечивали людей простой, внятной формой почитания, вселяющей уверенность в завтрашнем дне и не отягощенной подробностями реальной, исторической жизни идола. Хотя культы героев в массе своей были посвящены воинам, порой их приверженцами становились сразу целые группы членов одной семьи^{44}.

«Многосветлый» Ахиллес, хитроумный Одиссей – не будем забывать, что эти герои, имена которых почти всегда сопровождаются благородными эпитетами, пришли из историй и песен тех времен, когда звучащее слово было единственным средством передачи информации. Герои должны были быть яркими, невероятными личностями и при этом обладать типичными чертами, благодаря которым слушатели могли бы легко запомнить их истории. Использование в качестве героев сверхъестественных существ решало в некотором смысле очень насущную проблему: они не только были яркими и невероятными, но и всегда находились в действии, что позволяло их историям без труда циркулировать, воспроизводиться и сохраняться в слухоречевых культурах. С появлением письма и книгопечатания персонажи начали жить более сложными, неоднозначными, детализированными в плане психологии жизнями, и отличительным признаком большой литературы стала сосредоточенность на внутренних переживаниях героев^{45}. Нарратив обернулся внутрь, и внезапно мы получили гораздо более полное представление о том, что творится в умах тех, кто существует в его пределах. Плоские фигуры, как заметил Э. М. Форстер, полностью раскрылись и стали объемными персонажами. Мы можем заглянуть в сознание диккенсовского Дэвида Копперфилда или Элизабет Беннет из «Гордости и предубеждения» Джейн Остин и понять ход их мыслей. Ахиллес и Кассандра, напротив, редко приглашают нас в свой внутренний мир, хотя мы зачастую можем догадаться об их эмоциях и мотивах по тем реакциям и поступкам, которые наблюдаем.

Одиссей в пути и Пенелопа дома

Мало кто поспорит с тем, что тысячеликий герой захватил западное сознание и мешает нам разглядеть то, какую роль в историях, превращенных нами во вневременные, универсальные столпы культуры, играют женщины. Если женщины в них и фигурируют, они, как правило, лишены голоса и свободы действий и уж тем более права участвовать в общественной жизни. Одиссея мы видим в действии, увлеченно следя за его хитрыми уловками и отважными поступками. Мы чувствуем его тоску, когда он уплывает от Калипсо, дрожим вместе с ним в пещере Полифема и радуемся, когда он возвращается домой к Пенелопе и Телемаху. Как герой классической Античности, он совершает «чудесные деяния», что считается отличительной характеристикой увенчанного славой мужа того времени^{46}. Пенелопа же, как многие ее сестры из других мифов и эпических поэм, заключена внутри дома и мало что может сказать от своего собственного лица. В национальных эпосах, от финской «Калевалы» до французской «Песни о Роланде», и в авторских произведениях, от драмы Гете «Фауст» до оперы Вагнера «Летучий голландец», женщины молча прядут и ткут, готовят и убирают, вышивают, рожают детей, лечат и восстанавливают то, что было разрушено, расчищая герою путь к спасению или, по крайней мере, не преграждая его.

Вспомним еще раз «Одиссею» Гомера. Чтобы оценить культурное влияние этого текста, просто задумайтесь, скольких юных студентов просили описать основные черты его протагониста. Мы можем представить масштабы этого явления, посмотрев на примеры ответов на данный вопрос, которые выдаются по запросу «Одиссей» и «герой» в Google. Имя им легион. Вот первая запись, которая выпала мне при таком поиске в 2020 г.: «Одиссей смелый, верный, умный, порой заносчивый, мудрый, сильный, проницательный, хитрый, величественный». Вот запись с одного из сайтов: «Одиссей наделен всеми определяющими чертами гомеровского лидера: силой, отвагой, благородством, жаждой славы и властностью. Однако его самая значимая и характерная черта – острый ум». Еще один источник сообщает нам, что Одиссей «преуспевает благодаря своим уловкам не в меньшей степени, чем благодаря своей отваге», и добавляет, что он «интеллектуал».

А что говорит поиск насчет других героев Гомера? Ахиллес тоже обретает «некое подобие бессмертия» благодаря своему «бесстрашию и непоколебимой, искренней преданности делу». Он главный герой Троянской войны и «величайший» из всех древнегреческих героев. Несмотря на свою «сверхчеловеческую силу», он обладает «некоторыми недостатками характера» (к ним можно отнести его обидчивость, да и угрозы расчленить тело Гектора и отведать его сырого мяса тоже настораживают). Эти свойства, увы, не дают ему вести себя «достойно и благородно», но нисколько не мешают выполнить свою миссию по достижению бессмертия, что он и делает в поэме под названием «Илиада».

Что же касается Пенелопы, первые определения, которые нам выпадут в Google, будут касаться не самой личности героини, а ее семейного статуса: «супруга Одиссея» и «мать Телемаха». «Главные качества Пенелопы – это пассивность, верность и терпение (а также красота и искусное владение ткацким станком), все извечные женские добродетели», – узнаем мы. И контрольный выстрел: «Она почти ничего не делает, только лежит в постели и рыдает». Один из комментаторов признает, что у нее есть некоторые «скрытые качества», среди которых «хитрость и ум». Другой считает ее также «прагматичной» и «проницательной», но подчеркивает, что ее «самой важной характеристикой» остается «супружеская верность», притом неверность ее супруга никак не упоминается. На сайте под названием «Психология Пенелопы» (The Psychology of Penelope) мы читаем, что Пенелопа «знаменита» тем, что демонстрирует «верность, которую каждый мужчина ждет от своей жены, но также излучает сексуальное желание, которое он хочет видеть в своей любовнице». Конечно, некоторые из этих заявлений можно отмести как бредятину, которой полнится интернет, но их оптимизация поисковыми механизмами свидетельствует о том, что они сыграли не последнюю роль в восприятии «Одиссеи» студентами и содержании их учебных эссе. А еще они позволяют судить, какие стандартные знания закладывались в головы учащихся задолго до того, как интернет стал их главным источником информации. Подрастающие поколения очень рано и быстро узнают о гендерных различиях: что нужно, чтобы стать героем, а что нужно, чтобы удержать своего мужчину.

Женские образы «Одиссеи» не просто граничат со стереотипами – они задают эти стереотипы. С одной стороны, у нас есть пленительная Елена, соблазнительная femme fatale, которая представляет собой угрозу всему человечеству, поскольку перед ней не может устоять ни одно мужское сердце (заметьте, какая ирония: женщина виновата в мужской падкости на красоту). С другой – Пенелопа, добродетельная жена, целомудренная и верная, которая ждет дома своего мужа, пока он испытывает на себе чары сирен и волшебниц. На Елену возложена ответственность за смерть и разрушение, поскольку ее красота привлекает к себе слишком много внимания и спускает на воду тысячу (военных) кораблей, а Пенелопа, продолжая выполнять свои обязанности по дому, ткет погребальный саван и хитростью отбивается от назойливых женихов. И наконец, замыкает это трио убийца – Клитемнестра, вместе с любовником замышляющая заколоть своего мужа Агамемнона (способного принести в жертву собственную дочь ради попутного ветра до Трои), набросив ему на голову покрывало. Она напоминает нам о том, что не все женщины так целомудренны, верны и ослепительно прекрасны, как две другие выдающиеся женские фигуры в эпосе. Студентов учили воспринимать эти истории как канонические, авторитетные и нормативные, их практически никогда не побуждали обратить внимание на женское молчание и проанализировать гендерные стереотипы. Этого не делают и сейчас.

«Одиссея» возникла в древнегреческой культуре устного повествования и была изложена в том виде, в котором мы знаем ее сейчас, в VIII в. до н. э. Будучи записанными, эпические поэмы утрачивали ту импровизационную энергию, которой обладали их устные варианты. Превращаясь в священные тексты, не терпящие никаких изменений и трактовок, и становясь частью литературно-исторического архива, эти истории уже не вызывали у слушателя желания пересмотреть их, оспорить их ценности и внести изменения, что было возможно при их устном воспроизведении. Народные сказки, как отмечают фольклористы, меняются при каждом повторении, включая в себя творческие идеи слушателей, хотя вместе с тем сохраняют в себе и то, что было заложено более ранними сказителями, бардами и рапсодами. Но когда их записывают или даже просто заново переводят для англо-американской аудитории, их исторически обусловленные ценности и убеждения закрепляются в форме вневременных, универсальных истин. Однако, как мы увидим далее, при пересказе историй и мифов прошлого их вполне возможно оспорить, усложнить и переиначить.

Преображение мифологических героинь

Мнемозина – имя матери всех муз. Она богиня памяти, и без ее дочерей не существовало бы ни песен, ни музыки, ни танцев, ни историй. Именно к Мнемозине взывают женщины-писательницы последних десятилетий. Пришло время, как бы говорят нам они, вспомнить не только героев, но и героинь античного мира. В своих запоздалых актах мифотворчества сегодняшние писательницы делают то, с чем всегда блестяще справлялись все создатели мифов, – составляют новые истории из противоречащих друг другу, конфликтующих исторических сведений, легенд и сказаний. И, словно по мановению волшебной палочки, восстанавливают память о женщинах прошлого, возвращая их к жизни.

Д. Г. Россетти. Мнемозина (1881)

«Почему бы не поэкспериментировать? – однажды спросила себя немецкая писательница Криста Вольф. – Что будет, если заменить всех великих героев мировой литературы на женщин? Ахиллеса, Геракла, Одиссея, Эдипа, Агамемнона, Иисуса, короля Лира, Фауста, Жюльена Сореля, Вильгельма Мейстера». Сейчас этот эксперимент проводят писательницы из множества разных культур, причем интересуют их не столько Фауст с Сорелем, сколько Ахиллес и Одиссей. Они прекрасно понимают, что это особенная дерзость – браться за Античность (вот где были деяния так деяния), переписывать Гомера, а не Шекспира, хотя Великому барду уже тоже не раз бросали вызов. Как современные писательницы, такие как Маргарет Этвуд, Криста Вольф и Пэт Баркер, работают со священными текстами прошлого? Большинство из них не стремятся изменить саму историю, их цель – показать ее с точки зрения женщин, действующих на домашнем фронте, тех беззащитных свидетельниц, которые до нынешних пор были вынуждены молча наблюдать за событиями, не имея возможности участвовать в них.

Гомер и другие сказители укрощали фантасмагорию войны, сосредотачивая внимание на нескольких идеализированных фигурах и концентрируя все действие своих историй в череде ярких, напряженных драматических сцен. Женщины-писательницы используют самые разные стратегии для того, чтобы «переосмыслить» (крайне любимый ими термин) прошлое. Что они делают, чтобы мы могли взглянуть на те же события свежим взглядом? Самая распространенная тактика – отправить нас в сознание женщины и позволить нам прожить историю вместе с ней. Троянская война, наполеоновское вторжение в Россию, реставрация Бурбонов воспринимаются совсем иначе, когда мы видим их под иным углом и слышим историю «словоохотливой» повествовательницы, готовой раскрыть нам все подробности и рассказать, каково это – оставаться сторонним наблюдателем кровавых войн и баталий, где сражаются герои.

«Пенелопиада» Маргарет Этвуд написана от имени Пенелопы и 12 «служанок» (на самом деле рабынь), которые отбивались от женихов – кто успешно, кто не очень. «Кассандра» Кристы Вольф – это повествование от лица заглавной героини в день ее смерти. А «Безмолвие девушек» Пэт Баркер позволяет нам услышать голос Брисеиды – пленницы, отданной в наложницы Ахиллесу. Все эти «поправки» к «Одиссее» и «Илиаде» представляют собой рассказы от первого лица, порой затянутые, путаные и чересчур многословные. Но вместе с тем все они позволяют нам услышать личные, исповедальные повести тех, кого притесняли, порабощали и жестоко подчиняли себе сильные мира сего. Они переключаются между разными тональностями: от жалобы и обвинения до самооправдания и саморазоблачения. Они радикально переворачивают знакомые сюжеты, и внезапно герои получают новые эпитеты и определения. «Ахилл, скот», – раз за разом повторяет Кассандра в романе Вольф, пока репутация многосветлого героя Гомера не рассыпается в прах.

Писателей, которые брались воссоздавать судьбы женщин античного мира, можно было бы назвать Social Justice Storytellers («рассказчиками, борющимися за социальную справедливость»), если бы термин Social Justice Warrior («борец за социальную справедливость», «воин социальной справедливости») не присвоили ультраправые политические силы, превратив его в оскорбление. Термин Social Justice Warrior в 2015 г. был добавлен в «Оксфордский словарь английского языка». Он означает уничижительное наименование «человека, который выражает или продвигает социально прогрессивные взгляды». Его применяют к активистам, чья цель – искоренять социальную несправедливость, опираясь на принципы политкорректности и политики идентичности. До 2008 г. так называли заступников тех, кто испытывал экономическое или социальное притеснение, кто был лишен привилегий и подвергался эксплуатации. Но с 2014 г., в результате череды скандалов под общим названием «Геймергейт» (тогда на тех, кто обвинял индустрию видеоигр в притеснении женщин, правые натравили агрессивных защитников геймерской культуры), словосочетание «борец за социальную справедливость» стало оскорбительным обозначением для всех, кто принимал сторону жертв харассмента, и многие из таких борцов впоследствии сами столкнулись с троллингом и многочисленными угрозами.

«Рассказчики, борющиеся за социальную справедливость» – это определение, при всей его неприятной дополнительной коннотации, по-прежнему описывает то, к чему стремились писательницы в прошлом веке и к чему стремятся сейчас. Задавшись целью показать нам лица тех, кто был маргинализирован, и дать возможность услышать их голоса, они рассказывают истории, побуждающие читателя переосмыслить судьбу женщин прошлого и задуматься о стратегиях, которые они использовали для выживания. Эти авторы документируют героические акты сострадания, а также искусные тактики, при помощи которых женщины прошлого высказывали свои жалобы и добивались перемен.

«Пенелопиада» Маргарет Этвуд и #MeToo: жертвы решаются заговорить

Шел 2015 г. Однажды утром Маргарет Этвуд завтракала с Джейми Бингом, владельцем маленького издательства Canongate Books, и тот предложил ей идею для книги: переписать какой-нибудь из классических античных мифов. Завтрак, как позже признавалась автор «Рассказа служанки», – ее «самое уязвимое время дня», и тогда, в порыве душевной доброты, она сразу подписала контракт – а затем оказалась в полнейшем тупике, столкнувшись с тяжелейшим творческим кризисом. Этвуд уже собиралась отказаться от проекта и вернуть издателю аванс, как вдруг муза похлопала ее по плечу, и она села писать «Пенелопиаду». Как ни странно, Этвуд в «Одиссее» возмущало не столько ущемление Пенелопы, сколько повешение 12 служанок, которое ей показалось «несправедливым при первом прочтении и кажется таковым до сих пор»^{47}. Оно и вдохновило ее на пересмотр этого древнегреческого эпоса.

«Одиссея» вообще оказалась чем-то вроде отправной точки в переосмыслении литературного канона: в конце XX в. и первые десятилетия нынешнего века сразу несколько писательниц обратились в своем творчестве именно к этой поэме^{48}. Переписать знакомую историю с точки зрения Пенелопы – не самое очевидное решение, тем более для 1928 г., когда Дороти Паркер написала свое стихотворение «Пенелопа», оканчивающееся хлесткой строкой: «Он для них герой». Ее Пенелопа сидит дома, заваривает чай (какой дивный анахронизм!) и обрезает нити на ткацком станке, пока Одиссей плывет по «серебряным морям». Паркер не пошла дальше сарказма, и прошло еще много десятков лет, прежде чем в Пенелопе увидели женщину, обреченную лишь ждать, ткать и тянуть время. У Пенелопы Этвуд в глазах все время стоят слезы. Что касается Одиссея, «то он выступал с воодушевляющей речью, то примирял поссорившихся царей, то выдумывал какую-нибудь поразительную уловку, то давал мудрый совет, а то под видом беглого раба пробирался в Трою»^{49}. Пенелопа же ограничена одной ролью – ролью супруги, вдали от мира поступков и деяний.

Дж. Р. С. Стенхоуп. Пенелопа (1849)

Этвуд неслучайно впала в такой ступор, когда перед ней встала задача переписать миф. Кэтрин Рабуцци очень четко объясняет, почему пересказать гомеровский миф с точки зрения Пенелопы так непросто. «Найти голос для аутентичной передачи женского опыта – ужасающе трудная задача, – пишет она. – Мало того, что языки и концепции, которыми мы располагаем… ориентированы на мужчин, но еще и жизненный опыт женщин на протяжении всей истории передавался мужчинами и через призму мужских норм»^{50}. Само название поэмы Гомера подчеркивает в некотором смысле незначительность женских переживаний. Супруга Одиссея – просто супруга Одиссея, социально маргинализированная фигура, занимающая в доме подчиненное положение. Даже ее сын Телемах в одном знаменитом фрагменте велит ей замолчать и вернуться к работе. То, что нам известно о Пенелопе и других женщинах классической Античности, было озвучено мужскими голосами, поэтому представить, каково было родиться женщиной в ту эпоху, практически невозможно. Нужно было найти подходящие слова, причем не только для самой Пенелопы, но и для ее 12 служанок, которых она назначает шпионить за женихами и которые, о чем ей прекрасно известно, подвергаются сексуальному насилию со стороны этих женихов.

В 2006 г., через год после выхода «Пенелопиады», социальная активистка Тарана Бёрк использовала на Myspace (ныне закрытая соцсеть) словосочетание «me too» – что можно перевести как «и я тоже [пострадала]» – в качестве призыва для жертв сексуальных домогательств и насилия объединяться и поддерживать друг друга. Больше 10 лет спустя, 15 октября 2017 г., американская актриса Алисса Милано выложила в Twitter полученный от кого-то из друзей скриншот фразы «Если бы все женщины, подвергшиеся сексуальному домогательству или нападению, написали "и я тоже" в своем статусе, мы могли бы дать людям понять масштабы этой проблемы»^{51}. На следующее утро она обнаружила, что сообщения с этим хештегом, #MeToo, в ответ на ее твит уже опубликовали более 30 000 человек. Внезапно женщины ощутили, что могут при помощи слов и историй превратить тайну, которая казалась им постыдной, в нечто объединяющее и что эта солидарность способна избавить их от ощущения уязвимости и чувства вины.

Однако еще до того, как реальные женщины начали делиться своими историями в соцсетях, а также рассказывать их юристам и журналистам, писательницы (в частности, Этвуд) уже услышали отдаленный барабанный бой и начали исследовать тексты прошлого в надежде увидеть обратную сторону знакомых сюжетов и под другим углом взглянуть на мифы и эпические поэмы, которые мы привыкли считать классикой. Пенелопа вдруг сумела вернуться из мира мертвых и заговорить с живыми. Гомер редко давал ей слово, но Маргарет Этвуд наделила ее собственным голосом. История Пенелопы созрела для пересмотра. Пришло время переосмыслить ее жизненный опыт. И если кому-то кажется, что Пенелопе выпало меньше страданий, чем сегодняшним жертвам домогательств и сексуального насилия, достаточно вспомнить о том, с какого акта невыразимой жестокости началась ее жизнь: ее отец, Икарий, выбросил новорожденную дочь в море, поскольку ждал сына. Пенелопу спасли утки, и тогда Икарий сменил гнев на милость, принял дочь обратно и дал ей имя, происходящее от греческого слова, которое обозначает утку. В «Одиссее» об обстоятельствах рождения Пенелопы ничего не говорится, но героиня Этвуд начинает свой рассказ именно с этих событий, а затем повествует о том, как в 15 лет отец решил выдать ее замуж, организовав состязание для женихов и пообещав ее руку победителю (которым, сжульничав, стал Одиссей). «Итак, меня передали с рук на руки Одиссею, точно сверток с мясом», – говорит она нам. Не стоит забывать и о том, что в «Пенелопиаде» мы также слышим наконец голоса жертв множества сексуальных посягательств – убитых служанок.

«А вы хотели бы читать мысли? Не советую», – предупреждает нас Пенелопа на первых страницах романа. Однако мы можем не только прочитать ее мысли, но и услышать голоса 12 служанок. «Теперь, когда я умерла, я знаю все», – заявляет Пенелопа в начале своей сольной партии, провозглашая тем самым свое авторитетное положение всезнающего рассказчика. Затем мы слышим хор служанок, который поет: «Служанки мы. / Ты нас убил / несправедливо». Ближе к финалу «Пенелопиады» все 12 девушек, наконец, требуют справедливости на заседании суда, где судья, обратившись к «Одиссее», подтверждает, что «женихи их изнасиловали» и «никто этому не воспрепятствовал». В своем монологе Пенелопа свидетельствует против самой себя, признавая, что и она, и Одиссей злоупотребляли своей властью над рабынями и не обеспечили им должной защиты. Это поразительное откровение мы встречаем только здесь, в речи Пенелопы. Гомера такие вопросы не волнуют.

Как Этвуд создает в романе пространство для героизма? Ее Одиссей уменьшен до размеров обычного человека, ее Пенелопа – немногим лучше мужа. Возможно ли разглядеть героизм в терпении и верности женщины, не покидающей пределов дома?^{52} Чтобы подчеркнуть разницу между Телемахом и Одиссеем с одной стороны и Пенелопой с другой, Джозеф Кэмпбелл указывал на то, что в «Одиссее» описаны три путешествия: первое – это путешествие Телемаха, сына, ищущего своего отца, второе – путешествие отца, Одиссея, который стремится к примирению и соединению с женским началом, «и третье – это странствие самой Пенелопы, которое состоит… в стойкости». Два путешествия в пространстве, замечает Кэмпбелл, а одно – во времени^{53}.

Изобретательность Пенелопы перед лицом несчастий и ее находчивость в борьбе с агрессией напоминают нам о том, что она тоже принимает активное участие в собственной судьбе. Она не просто терпеливая, послушная и непреклонно верная – в ней столько же лукавства и хитрости, как в ее «многоопытном» муже. Сосредоточив внимание на ее ткачестве в буквальном и в метафорическом смысле – и как на ее таланте рукодельницы, и как на способности плести интриги и хитрить, – мы осознаем, что ее так называемое путешествие во времени представляет ценность и в качестве отдельной, самостоятельной истории. Повествование с точки зрения Пенелопы оказывается не менее захватывающим и чарующим, чем оригинал, когда за него берется современная сказительница, готовая исследовать сердца и умы персонажей из давних времен и далеких мест, иронизируя и сохраняя некоторую дистанцию, но при этом сопереживая своим героям.

Скучающая, одинокая, то и дело плачущая Пенелопа сидит дома в окружении женихов, готовит погребальный саван для Лаэрта и отказывается выходить замуж, пока не завершит свою работу. Каждый день она трудится за станком, ткет «тонко-широкую ткань», а ночью распускает все то, что сделала за день^{54}. В «Vita Activa, или О деятельной жизни» (1958) Ханна Арендт описывает три компонента vita activa, или активного взаимодействия с миром и внутри него. Первый, Труд, – это то, что необходимо для поддержания человеческой жизни, и выполняет его animal laborans, существо, привязанное к биологическим потребностям жизни и застрявшее в бесконечных циклах потребления и воспроизведения. В отличие от него, homo faber занят Созданием – он архитектор, изобретатель или законодатель, творящий здания, институции и законы – все то, что отделяет человеческий мир от мира природы. Наконец, существует zoon politikon – социальное и политическое существо, которое создает и защищает пространство свободы, становясь деятелем или «агентом» в публичной сфере. Пенелопа, безусловно, обречена существовать в ранге animal laborans и заниматься деятельностью, не оставляющей после себя никакого следа, в то время как ее «многоопытный» муж проделывает долгий кружной путь, который возвышает его до ранга героя, прославленного в песнях и сказаниях. Одиссей, движимый не столько политической миссией, сколько жаждой буквально увековечить себя в мифе, выходит за границы человеческого и становится образцом культурного героя: автономного, авантюрного и амбициозного в своей погоне за славой.

Но есть ли в истории Пенелопы нечто большее, чем то, что выглядит абсолютно бессмысленным занятием? Ее ткачество кажется еще менее продуктивным, чем труд animal laborans, поскольку ночами она распускает все сотканное за день. Конечно, это стратегическое разрушение, но из-за него Пенелопа не создает ничего ценного для внешнего мира. Пенелопа у Этвуд полностью отказывается от любых притязаний на славу, заявляя о своем нежелании играть роль «назидательной легенды». «И во что я превратилась… – вопрошает она. – В розгу, чтобы учить других женщин! Отчего те не способны на такую преданность, такую надежность, такое самопожертвование, как я? Вот о чем запели все в один голос – все эти рапсоды и сказители. "Не надо мне подражать!" – пытаюсь я докричаться до вас…»

Обращаясь к читателю как к молчаливому судье, Пенелопа совершает действие, которое один из критиков описывает следующим образом: «рассказывать историю, чтобы назвать и покарать злодея»^{55}. Однако хор служанок излагает совсем другую версию событий и обвиняет Пенелопу в ошибках, которые она старается опровергнуть, либо переложив ответственность на других, либо объяснив их тем, что «начинала отчаиваться» и что «времени у меня было в обрез». Рассказ Пенелопы служит напоминанием о том, что за абстрактным принципом справедливости таятся социальное неравенство и асимметричное распределение полномочий, а также личные разногласия и месть. Служанки – враги Пенелопы, но также и свидетельство того, что все рассказчики, как бы страстно они ни хотели поведать нам правду и докопаться до самой сути произошедшего, излагают события лишь с одной точки зрения и потому не могут представить нам полную картину и однозначно указать, кто несет моральную ответственность за содеянное. Или сама писательница избегает решения этой задачи и умудряется оказаться «на свете всех белее», потому что представляет нам историю с множества точек зрения? Тогда, быть может, Маргарет Этвуд – наша новая культурная героиня, которая раскрывает правду сильным мира сего?

Вместо универсальных героев, движимых конфликтом и состязанием и прославленных своими деяниями (Гильгамеш, Беовульф, Геракл), появилась новая героиня-писательница, известная своим интеллектом и литературными подвигами. Томас Карлейль еще в 1841 г. опубликовал лекции о героях, почитании героев и героическом в истории, в которых заявил о новом архетипе – «писателе», исключительной фигуре, которой подвластно «удивительное искусство письма или скорописи, называемое нами печатанием»^{56}. Наследник пророков, поэтов и предсказателей былых времен, этот герой творит волшебство при помощи слов. В конце концов, «великие подвиги таких героев, как Ахиллес, Эней или Регул, были бы ничем, если бы не литературный труд Гомера, Вергилия или Горация»^{57}. Именно эта форма героизма стала отличительной чертой ряда наших героинь из прошлого и нынешнего столетий.

Кассандра и Каллиопа: говори, что думаешь

Сегодня мы можем смело говорить о тысяче и одном лице героини, и писательницы, возможно, занимают верхние строчки списка этих лиц. Для них зов к странствиям может принимать форму прозрения – осознания того, что старая история в том виде, в котором она была рассказана, более неверна и что новая идеологическая ориентация может ее трансформировать. Но какие конкретно стратегии используют писательницы, чтобы обнаруживать ту тысячу других героинь, к числу которых сами принадлежат? Многие писательницы наших дней, похоже, обращают свой взор в прошлое и воскрешают фигуры былых времен, чтобы продемонстрировать: они были социально маргинализированы, но отнюдь не так слабы и беззащитны, как может показаться на первый взгляд. Находя достоинство, ценность и значимость в жизнях тех, кто так или иначе был отодвинут на второй план, эти писательницы предлагают нам взглянуть на события под другим углом, с другой точки зрения, узнать другие версии историй^{58}. Что было бы, если бы мы могли услышать голос Европы, Арахны, Гекубы, Психеи? Суть в том, чтобы «дефамилизировать», сделать незнакомой давно известную историю, широко циркулирующую в нашей культуре, подвергнуть содержание этой старой истории критическому осмыслению и сопоставить старую версию с новой. Кроме того, такие мотивы побуждают нас учиться верному отношению к историям, а также помогают осознать, что истина не глаголет устами какого-либо конкретного протагониста и что справедливость – это общественное благо, которого очень трудно добиться и которое требует, чтобы мы прислушивались к самым разным голосам и были готовы принять во внимание как индивидуальные показания, так и целый хор жалоб и стенаний.