Отцеубийство в античной и христианской трагедии

Таким образом, мы имеем пример литературы, где роман и драма существуют в теснейшем взаимодействии, друг в друга переливаясь и друг друга усиливая.^[20] Не кроется ли в этом какого-то общего закона развития драматических форм?

Попробуем подставить на место частного понятия романа более общее понятие эпоса. Мы знаем, что трагедия возникает ‹на› почве эпоса. Конечно, дух трагедии, творческая стихия трагического имеет совершенно иную генеалогию, и я не хочу касаться «происхождения трагедии из духа музыки» – я хочу только указать, что раз трагический дух уже веет в душе народной, ему для его конкретизации необходим готовый материал: литературно и этически разработанный миф, т. е. народный эпос. Ни Эсхил, ни Софокл не могли бы возникнуть, если бы для их^[21] творчеств‹а› не было подготовлено огромных и прекрасно разработанных богатств народного мифа. Без Гомера Эсхил немыслим.

Трагедия есть высшая форма искусства. Она не строит – она венчает. Зритель, который смотрит трагедию, заранее знает героев трагедии, их характеры, их судьбу, их внутреннюю борьбу, их трагическую гибель. Трагическое действо заключается только в тех путях, которые проходит душа героя в коллизиях антиномий, направляясь к неизбежному и заранее определенному концу. Дух трагедии не допускает неожиданностей. Он может творить только во всенародном, в общеизвестном, т. е. в мифе.

Поэтому когда легенды о героях заменяются летописями и историческими хрониками, то на место античной трагедии, основанной на мифе, появляется историческая трагедия – создание новых времен. Исторические лица – это лишь более или менее удачный суррогат национальных героев. Ни исторические лица, ни исторические события, к каким бы важным событиям жизни народа они не относились, в большинстве случаев недостаточно^[22] проработаны моральным чувством народа, недостаточно канонизированы, чтобы стать действительной заменой мифа. Отсюда, с одной стороны, необходимость характеристик действующих лиц, что уже превращает трагедию в драму, с другой стороны^[23] – вынужденные отступления от исторической правды, так как трагедия требует иной кристаллизации характеров, чем дала история. Королева Елизавета не может быть на сцене не двуличной и не завистливой, Мария Стюарт обязана быть патетично благородной, Дон Карлос из исторического полуидиота становится рыцарственно-гениальным и т. д.^[24]

[Взглянем теперь на развитие русского театра].^[25] Русский театр во все время своего существования развивался в плоскости быта. Имея естественный для бытового театра уклон в сторону комедии, он создал бытовую драму Островского и, пройдя сквозь успокоенный и опрозраченный театр Тургенева, закончился драматическим пейзажем в образе театра Чехова. Таким образом, русский театр XIX века обнаружил^[26] парадоксальное стремление^[27] стать эпосом. Это ему удалось. Чехов был последним этапом. И после него русская драматическая литература иссякла.^[28]

В области сцены, несмотря на высокие достижения, русский театр не создал за XIX век ничего окончательного и безусловного. Он творил уже в готовых сценических формах, взятых с Запада, стараясь приспособить их к свойствам своего духа. Но это не удалось ему, потому что все, что было трагического в русской душе, выразилось не в театре, а в романе XIX века. Но мировое значение Достоевского и Льва Толстого совсем не в том, что они^[29] создали новый роман. Если их рассматривать только как романистов, то Тургенев по законченности стиля и по совершенству формы окажется выше их. Их сила, их гений не в этом, а в том, что они выразили трагическую стихию русской души и определили ее трагические пути.

Можно спросить: почему же они не творили в формах театра? Потому, что они творили трагический миф, а не трагедию. Судьба Атридов была трагична до тех пор, когда Эсхил претворил ее в «Агамемнона», в «Хоэфоров» и в «Эвменид». Но трагический миф должен был предшествовать. В Толстом и Достоевском мы найдем весь цикл трагических мифов, на почве которых может возникнуть русская трагедия. Мы даже можем проследить известный параллелизм между основными эллинскими мифами и мифами, заложенными в нашем романе. Разве «Война и мир» не может послужить для русского театра тем, чем «Троянская война» послужила для эллинского? В «Анне Карениной» мы можем прозревать прообраз нашей «Федры».