Маргиналии. Выпуск третий

113. К Софоклу

Ранее, до того, как перечитал «Антигону», я был убежден, что ее смысл заключен в нижеследующих прениях:

«Антигона. Казни меня – иль большего ты хочешь?

Креонт. Нет, не хочу, вполне доволен буду.

Антигона. Чего ж ты медлишь? Мне твои слова

Не по душе и по душе не будут.

Тебе ж противны действия мои.

Но есть ли для меня превыше слава,

Чем погребенье брата своего? <…>

Чтить кровных братьев – в этом нет стыда. <…>

Креонт. Опустошитель Фив… А тот [второй брат – М. В.] – защитник!

Антигона. Один закон Аида для обоих.

Креонт. Честь разная для добрых и для злых».

Я читал Софокла на первом курсе института и, разумеется, ничего тогда не понял. Позже, доверившись гегелевской трактовке (к которой мы обратимся ниже), я полагал, что «Антигона» – про конфликт двух несовместимых правд. Уже подобрав цитату (выше), транслирующую позицию Гегеля, я погрузился в тему – и радикально изменил свое мнение.

Напомним сюжет трагедии (думаю, никто из читателей не прогневается на меня за спойлеры): Креонт всходит на фиванский престол в результате междоусобной войны своих племянников, царевичей Этеокла и Полиника, сыновей Эдипа от своей жены/матери Иокасты. Незадолго до этого изгнанный братом-соправителем Полиник привел под стены города чужеземное войско. Этеокл принял бой – оба брата погибли. Первое распоряжение новоявленного царя Креонта – запрет на похороны и оплакивание Полиника (потому что он предатель). Этот запрет входит в противоречие с божественными законами и народными традициями, согласно которым никого нельзя лишить погребения, но Креонт обещает казнить любого, кто пойдет против его указа. Антигона, сестра Полиника, предпочитает высший закон земному и приговаривается царем к смертной казни. В последний момент Креонт, испугавшись ужасных пророчеств, пытается отменить приказ, но Антигона успевает влезть в петлю. Расплата быстро находит царя – его сын Гемон, жених Антигоны, самоубивается около трупа невесты. После этого кончает с собой и супруга Креонта. Убитый горем царь призывает смерть. Вот такие пироги.

Гегель увидел в «Антигоне» борьбу традиционных семейных и нарождающихся полисных ценностей (плюс борьбу хтонических и олимпийских типов религиозности):

«Основное противоречие, которое прекраснейшим образом разрабатывал после Эсхила Софокл, есть противоречие между государством, нравственной жизнью в ее духовной всеобщности и семьей как природной нравственностью. <…> Антигопа чтит узы крови, подземных богов, Креон же – одного Зевса, господствующую силу общественной жизни и общего блага».

Нечего говорить: трактовка Гегеля выглядит очень солидно. Для человека с родоплеменной моралью семья превыше всего – родственник, будь он трижды мерзавец, все равно свой. А вот Креонт как носитель нового, полисного мышления, проводит черту между своими и чужими иначе: одного племянника погребает с почестями, а другого отдает на съедение птицам – потому что один – герой отечества, а другой – изменник:

«И кто отчизны благо ценит меньше,

Чем близкого, – тот для меня ничто.

Я не таков. Да будет Зевс-всевидец / Свидетель мне! <…>

Не допущу подавно, чтобы дружбу

Мою снискал моей отчизны враг.

Отчизна – вот та крепкая ладья, / Что нас спасает <…>

Такой закон наш город вознесет,

И с ним согласен тот приказ, который

Я о сынах Эдипа объявил».

Казалось бы, вот она – настоящая античная драма: две системы ценностей, две правды, два благочестия. Вступая в конфликт друг с другом, они ведут одного из героев к неминуемой гибели. И Антигона права, и Креонт прав… Увы, знакомство с текстом, а также с содержанием другой драмы Софокла «Эдип в Колоне» вынуждает меня отвергнуть гегелевскую интерпретацию.

Сразу рассмотрим и другую, согласно которой в «Антигоне» описывается конфликт между консерватизмом (сторонником которого был и сам Софокл) и софистическим релятивизмом его времени. В V веке Афины стремительно демократизировались и секуляризировались. Традиционное благочестие, неписанные «божественные» законы сменялись светскими (основанными не на сверхчеловеческом установлении, а на человеческом разумении). Так, Протагор, софист из ближнего круга вождя демократической партии Перикла, утверждал (если верить Платону), что человек есть мера всех вещей. Его слова насчет религии звучат еще жестче: «О богах я не могу знать, есть ли они, нет ли их, потому что слишком многое препятствует такому знанию, – и вопрос темен, и людская жизнь коротка». Механистическую картину мира утверждал и другой товарищ Перикла, философ Анаксагор. И вот, согласно второй трактовке, с таким сугубо рационалистическим, светским образом мыслей как раз и боролся Софокл – он стремился напомнить афинянам, что, мол, есть «вечный выше вас закон», господа софисты и демократы. В пользу этой гипотезы говорят последние строки произведения:

«Человеку сознание долга всегда —

Благоденствия первый и высший залог.

Не дерзайте ж заветы богов преступать!

А надменных речей беспощадная спесь,

Беспощадным ударом спесивцу воздав,

Хоть на старости долгу научит».

То есть спор Антигоны и Креонта – это конфликт между неписанными богооткровенными и писанными человеческими законами… Можно ли с этим согласиться? Ну, как мне кажется, такой взгляд гораздо ближе к истине – но и тут за абстрактными умозаключениями упускается кое-что важное. Точнее, самое важное. И самое простое.

Вообще, я прочел об «Антигоне» несколько десятков текстов самой разной идейной ориентации – в них имеется масса ценных сведений, но далее я буду излагать видение, основанное на собственных ощущениях.

На мой взгляд, трагедия Софокла – не про конфликт двух правд. И не вполне про конфликт религиозного благочестия и светского рационализма. Я вижу в «Антигоне» иное: выпад против тирании, замаскированной под демократию. То есть – выпад против Перикла. Эта моя версия противоречит сообщениям о том, что Софокл был другом Перикла и входил в его круг подобно Протагору и Анаксагору, но я опираюсь на текст и важное историческое обстоятельство: «Антигона» была поставлена в 442 году, а за год до этого Перикл через процедуру остракизма добился устранения вождя аристократов Фукидида – и после этого на долгие годы встал во главе Афин.

Стоит напомнить, что античные трагедии и комедии почти всегда носили острополитический характер – потому что демонстрировались один раз (бывало, что их ставили повторно, но такое случалось редко), зато перед всем городом. И было бы странно, если бы между Креонтом и Периклом не было ничего общего. А Креонт, вопреки Гегелю, показан Софоклом не как носитель особой новой полисной правды, а как самодур и автократор почти восточного типа. И, что всего важнее, Креонт – новый правитель, только входящий во вкус – как и Перикл во время постановки «Антигоны».

Мое несогласие с представленными выше взглядами исследователей базируется на том, что «Антигона» – достаточно прозрачный и даже прямолинейный текст. Его фабула гораздо проще, чем, например, у «Царя Эдипа» и «Эдипа в Колоне» (других софокловских произведений фиванского цикла). Видеть в «Антигоне» противостояние аксиологий, производных от двух типов мировоззрений – значит сильно усложнять ее содержание и приписывать автору задачи, которые он вряд ли ставил. Мне кажется, Софокл не имел цели противопоставить традицию современности (и уж, тем паче, семейственность – полисным ценностям). По крайней мере, эти цели, если и ставились, то не были первоочередными. Автор выполнял более тривиальную задачу – среагировать на актуальные события, донести свою позицию до сограждан. Это сейчас кинорежиссер может делать свое высказывание многослойным – ведь его детище можно будет посмотреть в любое время в любом месте (это работает и в случае театра, если велась видеозапись). В афинских условиях драматург должен был быть проще – иначе не только на задних, но и передних рядах амфитеатра зрители сходили бы с ума от раздражения и скуки. Добился ли Софокл внимания и понимания публики? Да! После «Антигоны» его выбрали на должность стратега. Но это к слову.

Вернемся к Креонту, образ которого, как я говорил выше, куда менее сложен, чем представляют сторонники «идеологического» прочтения «Антигоны». Когда Гемон, сын Креонта и жених Антигоны, спорит с отцом, тот мыслит себя даже не самовластным правителем, а практически собственником государства:

«Креонт. Народ ли мне свою навяжет волю?

Гемон. Ты ныне слово юное сказал.

Креонт. Своей мне волей править, иль чужою?

Гемон. Единый муж – не собственник народа,

Креонт. Как? «Мой народ» – так говорят цари!».

До этого он говорит о народе фактически как о своих рабах:

«Но на приказ мой в Фивах

Ворчат, им тяготятся, головой

Тайком качают: под ярмом, как должно,

Не держат выи, мною недовольны».

Ничего себе. И совсем уж карикатурным выглядит другое его высказывание – тут Софокл не жалеет сарказма:

«Кого народ начальником поставил,

Того и волю исполняй – и в малом,

И в справедливом деле, и в ином».

В разговоре с Креонтом процитатель Тиресий сообщает царю, что указ последнего прогневал богов, и называет его τυράννων αἰσχροκέρδειαν («своекорыстным тираном») – не напрямую, конечно, но в качестве обмена любезностями:

«Тиресий. Дерзишь, пророчество считая ложью!

Креонт. Пророки все всегда любили деньги.

Тиресий. Тираны ж все корыстны, как известно.

Креонт. Ты, видно, позабыл, что я правитель?»

Ну и так далее. Еще раз скажу: не утверждаю, что обличение фигуры зарвавшегося правителя, возомнившего себя собственником страны, являлось единственной целью Софокла. В тексте мы видим и то, на что указывается в большинстве интерпретациях, а именно стремление автора показать важность традиционного благочестия. Действительно, после тревожного пророчества Креонт говорит: «Я понял: чтить до самой смерти должно от века установленный закон». Просто эта тема – не главная. Ядро «Антигоны» – именно в критике тирании. Даже той, что легитимирует себя через народ («Кого народ начальником поставил…»).

Кстати, о народе. Софокл на протяжении всего повествования подчеркивает, что граждане полиса – не только статисты, но и такие статисты, что постоянно меняют свое мнение. То есть что мнением гражданской общины крайне легко манипулировать – трудно в этом не разглядеть намек на Афины его времени. Так, корифей (фигура, которая в античной драме воплощает собой глас народа, широкую публику) в споре Креонта с Гемоном сначала одобряет речь царя: «Нам мнится, если возраст нам не враг, / Твоими разум говорит устами». Но сразу после ответной реплики обнаруживает очаровательную пластичность: «Ты должен, царь, – коль мне сказать уместно, – / Внять и ему: обоих речь прекрасна». Также корифей поначалу осуждает Антигону:

«Чтить мертвых – дело благочестья,

Но власть стоящего у власти

Переступать нельзя: сгубил

Тебя порыв твой своевольный».

А в конце, напротив, осуждает Креонта: «Увы, ты правду видишь слишком поздно». То есть мысль Софокла можно, как мне кажется, сформулировать так: демократия опасна тем, что источник власти – народ – и пассивен, и не имеет твердых взглядов. Кстати говоря, ту же мысль высказал еще старший коллега Софокла Эсхил в трагедии «Семеро против Фив» (где рассказывается как раз о битве Полиника с Этеоклом): «А народ – он сегодня хвалит одно, / Завтра будет хвалить другое». По-видимому, Софокл, создавая свой сиквел, эту мысль Эсхила решил развить. Но в защиту афинской демократии еще раз скажем, что народ после «Антигоны» избрал Софокла на важную должность, чему вряд ли суждено было бы случиться, будь Перикл реальным диктатором.

Еще одним моим аргументом против излишне философского прочтения текста является эпизод с Гемоном. Увидел Антигону в петле, он бросается на отца с оружием. Если бы Софокл хотел утвердить консервативные ценности и поставить заслон софистическому релятивизму, вряд ли бы «положительный» герой Гемон бросался бы на «отрицательного» Креонта. Вообще-то отцеубийство (пусть и несостоявшееся) – это ровно то, за что боги наслали чуму на Фивы, когда ими правил Эдип. Гемону – единственному, кто открыто вступился за Антигону, Софокл вряд ли бы позволил напасть на отца, если бы писал о ценностях, а не об актуальной политике. Впрочем, не утверждаю, что этот мой аргумент безупречен.

Да, в завершении не могу не поделиться тремя мыслишками, возникшими по ходу работы. Во-первых, по поводу переводов «Антигоны». Сличая процитированные эпизоды с древнегреческим оригиналом, сделал вывод, что перевод С. В. Шервинского куда более художественен, а Ф. Ф. Зелинского – поближе к тексту Софокла (впрочем, выше цитировались оба – и оба более чем пригодны для чтения). Во-вторых, я перечитал и две другие драмы фиванского цикла и могу сказать, что теперь лучшей греческой трагедией считаю (вопреки Аристотелю) не «Царя Эдипа», а «Эдипа в Колоне» – текст просто потрясает эмоциональным накалом. И там, кстати, Креонт показан в сто раз хуже, чем в «Антигоне» – что не оставляет сомнений в том, что последняя – не о столкновении двух систем ценностей. Отсюда и в-третьих: именно в сравнении с двумя «Эдипами» видно, насколько «Антигона» проста и однозначна. Возможно, потому, что была написана раньше остальных – но если допустить верность моей гипотезы, то она прямолинейна по иной причине: потому, что задумывалась не как нравственно-религиозное произведение, а как политический манифест на злобу дня.

114. К Платону (4)

«Так вот, Главкон, <…> не забывай, что в наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям. Если же ты допустишь подслащенную Музу, <…> тогда в этом государстве воцарятся у тебя удовольствие и страдание вместо обычая и разумения. <…>

Это напоминание пусть послужит нам оправданием перед поэзией за то, что мы выслали ее из нашего государства, поскольку она такова. Ведь нас побудило к этому разумное основание. А чтобы она не винила нас в жестокости и неотесанности, мы добавим еще, что искони наблюдался какой-то разлад между философией и поэзией».

Платон прав – между философией и художественным творчеством имеется разлад – притом сущностный, а не только «исторический». Любое искусство сомнительно с этической точки зрения потому, что художник (в широком смысле слова) не может интересоваться лишь прекрасными предметами – его внимание (за редким исключением) всегда будет направлено и на безобразное (как в эстетическом, так и этическом смысле). Если один герой – безусловно хороший, а его антагонист – воплощение зла, то это не высокое искусство, а комикс. Картонные герои никому не интересны – следовательно, для художественных целей требуется создавать у читателя смешанные чувства: как минимум легкую симпатию к антигерою и некоторое раздражение к герою. И напротив, чисто назидательное искусство плоско и скучно, хотя этически более цельно.

Представим себе, что мы решили написать произведение, в котором пять хороших людей находятся друг с другом в конфликте (личном, рабочем, политическом, идейном – неважно). Перейдет ли этот конфликт в горячую фазу? Вряд ли – скорее всего, разумные люди смогут договориться (ведь умудряются же в парламентах уживаться сотни людей, у каждого из которых свои интересы). Что же сделать, чтобы сюжет длился? Нужно добавить героям безрассудства – из-за любовной страсти или старых обид. Но безрассудство и страстность не свойственны разумным и добродетельным людям – потому так редко случается, чтобы все были «хорошими». Однако человек платоновского склада ума спросит, зачем же писать о не слишком хороших или не до конца хороших людях? Потому что иначе не будет интересно – ответит ему человек с художественным мировосприятием. Получается, что настоящее искусство всегда уязвимо для критики с нравственных позиций – а сами нравственные позиции не слишком-то хорошо работают в искусстве, потому что делают его скучным.

Ну вот в предыдущей маргиналии мы разбирали «Антигону». Допустим, что Софокл решил бы коллизию «Антигоны» в соответствии с соображениями морали: Креонт бы устыдился своего самодурства, а Антигона немного поумерила бы гонор и донесла свою позицию менее пылко и более аргументировано. У Софокла же вышел тот еще срам: царь у него вышел отступником от божественных законов, Гемон – непочтительным сыном, Исмена (сестра Антигоны) – трусихой, а главная героиня – до фанатизма упертой. Ну какой пример такое действо может подать молодежи? От нас «Антигона» уже далека, но вспомним, сколько раз и мы поддавались легкой моральной панике при столкновении с новым искусством – уверен, что даже самые терпимые из нас иногда желали что-нибудь художественное запретить.

Платон прекрасно понимал этот глубинный конфликт между этикой и эстетикой: в его идеальном обществе, где господствует моральный абсолютизм, художнику делать нечего – от него там требуется изымать из своих произведений всякую двусмысленность. Такую ситуацию мы можем наблюдать в религиозных и тоталитарных государствах: искусство либо служит идеологии, либо противостоит ей – третьего почти никогда не дано. Некоторым компромиссом является так называемое «бытописание» – сужение предмета творчества до частностей и стремление избежать отсылок к спускаемому сверху нарративу. Однако, на деле это практически невозможно – идеологизированный взгляд легко отыщет крамолу даже в описаниях природы. Примеры несовместимости искусства и жесткой морали можно приводить долго – но обратим внимание лишь на один, относительно недалекий от нас: если взять советское кино, то легко обнаружить, что большая часть действительно достойных фильмов снято не про СССР, а про заграницу или дореволюционную Россию, то есть про территории, свободные от доминации советской морали: «Шерлок Холмс», «Звезда пленительного счастья», «Семнадцать мгновений», «Десять негритят», «Жестокий романс» и другие. А вот чисто идеологическое кино про прекрасную советскую жизнь в зрителя не попадало. Потому что искусство работает иначе – ему нужны тонкости, а не линейные нарративы. Но где тонкости, там и рвется идеология.

Я хочу сказать, что для жесткого морализма творчество по определению опасно. Александр Дугин в статье с характерным названием «Литература как зло» очень точно описывает разницу между идеологией, претендующей на тотальность, и искусством, эту тотальность подрывающим:

«Литература возникает там, где протекают процессы десакрализации, разъятия основных элементов сакральной реальности, декомпозиция общей картины мира. <…> Литература по истокам своим есть контестация, постановка под вопрос, эпатаж, вызов, интеллектуально-концептуальный бунт. Не метод несогласия, но само несогласие. Литература возникает в разлагающихся традиционных обществах и воплощает в себе <…> процесс десакрализации текста. Священный текст, как правило, считается имеющим божественное происхождение, сверхчеловеческий источник. Он не имеет автора, за ним не стоит личности, он принципиально архетипичен, сверхиндивидуален, поливалентен. <…> То, что это не является литературой, очевидно. Это нечто противоположное ей».

Расцвет искусства, который мы наблюдаем в последние два-три столетия (сравните количество великих писателей до и после XVIII века), стал возможен именно потому, что моральный абсолютизм христианства был подорван – научное мировоззрение, пришедшее на смену религии, не претендовало на обладание нравственной истиной. Художники получили не просто формальную свободу творчества, но, главное, публику, для которой примат этики над эстетикой уже был не актуален. Дело не в том, что идейность в искусстве исчезла – отнюдь: просто теперь идейные авторы стали вынуждены работать в условиях конкуренции и потому учитывать чисто художественные притязания публики. Проще говоря, стало мало написать идейный роман, кино или картину – теперь они должны были обладать высоким качеством. Идейное произведение искусства может быть прекрасным, но не своей идейностью, а своей художественностью.

Но и такое встречается редко. Например, в Союзе писателей СССР, куда отбирали не столько по таланту, сколько по лояльности и идейности, к 1987 году состояло 9584 (!) автора, создававших тонны бессмысленной макулатуры, но кто из литераторов того периода останется в истории русской литературы? Почти никого, кто был бы равен Набокову, Солженицыну, Д. Андрееву, Шаламову или Бродскому – авторам, никогда в этом союзе не состоявшим. Живи они в государстве Платона, их постигла бы та же участь, что и творчество Гомера – они были бы изгнаны и запрещены.

В общем, я хочу сказать следующее: чистое искусство внеморально, чистая мораль внехудожественна. В своем пределе они несовместимы друг с другом, хотя, разумеется, сосуществуют в конкретном авторе. Художник несвободен от своих убеждений, но чем хитрее он их скрывает, тем лучше для творчества – в идеале они должны проступать имплицитно, а не транслироваться «шершавым языком плаката». Максимум, что может себе позволить автор – это отдельные идейные вставки. Например, в «Капитанской дочке» Пушкин позволил себе всего два прямых высказывания: в эпиграфе («береги честь смолоду») и во фразе про бессмысленный и беспощадный русский бунт. Но заметим, что вторая фраза появилась в тексте только потому, что Пушкин отказался от чисто литературных средств:

«Не стану описывать нашего похода и окончания войны. Скажу коротко, что бедствие доходило до крайности. Мы проходили через селения, разоренные бунтовщиками, и поневоле отбирали у бедных жителей то, что успели они спасти. Правление было повсюду прекращено: помещики укрывались по лесам. Шайки разбойников злодействовали повсюду; начальники отдельных отрядов самовластно наказывали и миловали; состояние всего обширного края, где свирепствовал пожар, было ужасно… Не приведи бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!».

 

Что мы видим? Вместо подробного рассказа о гражданской войне Пушкин дал нам сухое умозаключение, то есть этическим высказыванием избавил себя от решения эстетических задач. То есть: если бы А. С. все-таки решил рассказать о событиях, ему бы не пришлось давать эту вставку – мы бы сами пришли к такому выводу без его подсказки. Такие – да простит меня наше солнце – отписки лучше всего показывают, до какой степени методы искусства и морали отличны друг от друга. Для литературоведов этические оценки крайне удобны – их легко разбирать на цитаты. Но читателю они скорее мешают, потому что привносят публицистичность туда, где должна быть художественность. В случае «Капитанской дочки» – они не помешали только потому, что их было всего две. А представим, если бы Пушкин сделал двадцать две – тогда и произведение писать бы не пришлось, достаточно было бы ограничиться небольшим очерком о том, что революция снизу есть зло.

Осознанный Платоном конфликт между абсолютной моралью и чистым искусством всю истории фактически замалчивался – эти две сферы постоянно пытались примирить. Одну из наиболее удачных попыток ненавязчивого подчинения искусства моральной истине предпринял Гегель и пришедшие за ним марксисты, которые распределили виды познания в соответствии с категориями единичного, общего и особенного. Мол, обыденное познание занимается единичными предметами. Научное – всеобщими закономерностями. А в чем же смысл художественного познания? В том, что произведение искусства – это особенное, то есть такое единичное, через которое видно общее. Гегель говорил:

«Если от идеала требуется, чтобы он являлся нам как определенный образ, то он не должен удовлетворяться одной лишь всеобщностью, но всеобщее должно обнаруживаться в нем в особенной форме, обретая благодаря этому внешнее бытие и проявление. Искусство в этой связи должно не просто изобразить всеобщее состояние мира, а перейти от этого неопределенного представления к образам, воплощающим определенные характеры и действия».

Проще говоря, «Евгений Онегин» – это не просто роман о конкретных Онегине, Ленском и сестрах Лариных. Нет – это, как до сих пор говорят школьникам, «энциклопедия русской жизни»: через частное мы видим всеобщее. Или, скажем, картины Босха – сами по себе они единичны (вот одна, вот вторая, вот вот вот), а через них мы узнаем о мировосприятии людей Средневековья и Возрождения. Познание через особенное – это и есть художественное познание, в котором общее схватывается через единичное.

Красивая схема – мол, научное, философское, моральное познание диалектически связано с художественным. Не отрицая связи между ними, все же следует сказать, что такое решение дихотомии искусства и морали глубоко формально. Ну какое всеобщее выражается в пасторалях Вергилия, картинах Ван Гога или похождениях героев «Во все тяжкие»? Можно, конечно, натянуть одну птицу на один шарик и найти в них отражение какой-то там социальной реальности – но: сами произведения искусства-то не об этом и прекрасны не этим. Что бы не пытались доказать политруки от искусствоведения, филологии и прочих подобных дисциплин.

Закончу несколько нарциссично – скажу о себе самом. Понимание принципиальной несводимости законов искусства и принципов этики привели меня к неутешительному выводу относительно своих перспектив как литератора. Пусть я и написал пару крупных художественных произведений, по сути своей не я писатель и никогда им не стану. Писателю интересны сложные, многослойные, многогранные, внутренне противоречивые люди, а мне они не интересны. Что может притягательнее для литератора, чем люди с крайностями, чем экстремальные условия, чем безумные поступки, чем сложные взаимоотношения и все в таком роде? А меня все это удивляет и раздражает. Я не люблю сумасшедших – я люблю разумных. Не люблю порочных – мне по душе добродетельные. Не люблю коллизии во взаимоотношениях – если отношения не складываются, не вижу смысла их длить (ни для себя, ни для других). Не люблю необходимые для литературы интриги и умолчания – мне нравятся прямые и ясные высказывания.

Потому, собственно, я с юности почти не читаю литературу, а предпочитаю философию. То есть у меня этико-философский взгляд на мир – мне интересно то, как на самом деле и как правильно, а для творчества необходимо любить то, как «неправильно». Ведь (скажем это вновь) если в фильмах и книгах все поступали бы благоразумно, справедливо и порядочно – нам было бы нечего читать и смотреть. Я же при чтении и просмотре постоянно ловлю себя на мысли о том, что думаю, как герои могли бы все исправить, разрешить все внутренние и внешние конфликты. Но если бы они поступали в соответствии с принципами любимой мной античной этики, то фильмы превращались бы в короткометражки, а романы – в рассказы. Так что моя любовь к здравому смыслу помогает мне в философии, но, увы, делает меня профнепригодным как писатель.

Впрочем, именно поэтому я люблю чистое искусство – формализм и абсурд в прозе, экспрессионизм и маньеризм в поэзии, сюрреализм в живописи и вообще любую вычурность и гротескность. Также я люблю мистику в искусстве, хотя не верю ни в какую мистику в реальном мире. Терпеть не могу людей с криминальными наклонностями, но с радостью читаю плутовские и криминальные романы. Все это, очевидно, гиперкомпенсация – в искусстве я хочу видеть то, что не соответствует моим онтологическим и этическим взглядам. Однажды я решил дать волю этому внеморальному иррациональному, чисто художественному началу своей души и написал мистическую черную комедию – «Несть».

Думается, Платон также писал диалоги именно как средство гиперкомпенсации – только так его художественное, эстетическое начало могло прорываться сквозь чисто рассудочный моральный абсолютизм.