"Nosotros, los bárbaros": tres narradores mexicanos en el siglo XXI

La perspectiva de los doce relatos de Talud es irónica, más informada por el humor y por el descreimiento que por la mera mordacidad, aunque ésta se presenta en algunos casos, revelando más sobre el observador que sobre la realidad observada. La capacidad de la gente de creer, de buscar, de prestarse a situaciones que conducirán inevitablemente al infortunio y al desasosiego, resultan campos fértiles no para explorar ampulosamente la naturaleza humana en su supuesta universalidad, sino el particularismo –lo contingente– tal como éste florece en pueblos marginales y en áreas periféricas exentas de cualquier tipo de privilegio, salvo el de favorecer el vuelo, sin ataduras, de la imaginación y del deseo. Los personajes saben, sin embargo, como Romero en “Por el poder investido en mí”, que “si algo hace perder el tiempo es la esperanza” (T 31). Ante la pareja de recién casados, el mismo personaje piensa: “Ponen los ojos en blanco […] como si el matrimonio no fuera un camino sin desviaciones hacia el odio mutuo” (T 31). La perspectiva que el narrador releva es, justamente, la de quien, ante el espectáculo de la cotidianeidad, puede desmontar el performance social como si se tratara de un juego de espejos, sin percibir que él es, entre todas las piezas, la más patética y desencajada.

En algunos momentos, breves resplandores dejan ver el estilo que las novelas elevan a alturas que los cuentos no llegan a materializar. Se dice en el comienzo de “El origen de las especies”, visualizando el aspecto sombrío del lugar: “Más que el catre o el bulbo con manchas hepáticas colgando del techo, lo que más lo deprimía era la elaborada carpetita de plástico sobre el buró” (T 15). Percepciones y subjetividad se alían en un esbozo mínimo de descripción que pinta el carácter de un ámbito de asumida mediocridad, enajenante y desalentador, que se plasma también en la persona que habita esa tierra de nadie: “Por el rabillo del ojo pudo ver de nuevo la sonrisa torva que ponía el agente Félix cuando no lo miraban de frente: como si desapareciera todo él y sólo quedaran sus colmillos afilados y brillantes resplandeciendo ante el sufrimiento del mundo” (T 15).

“El hilo de tu voz” logra transmitir la ansiedad y la obsesión en una prosa rápida, que explora la sensibilidad quebrada por la frustración de los afectos. La realidad interior se va imponiendo sobre la que rige en el mundo de todos, y la comunicación se convierte en un espacio saturado de obstáculos, más allá de los cuales el sujeto agoniza solitario y enardecido por inaccesibilidad de lo posible. Una fragilidad a punto de estallar recorre las escasas páginas del cuento: busca al lector –y lo encuentra– en el lugar en que se aloja la vulnerabilidad del sujeto, en la frontera misma donde sueño y alucinación se confunden.

Las transiciones que se operan en los personajes o en las situaciones ficcionales son uno de los fuertes de la literatura de Herrera: el amante imaginario que se transforma en agresor real (“El hilo de tu voz”); el protagonista de “Los otros” que cede ante los celos, que lo desestabilizan; el luchador que se vuelve un vigilante secreto que persigue el abuso; el estado intermedio del personaje situado entre la condición de zombi y la incertidumbre de la adolescencia en “Los mejores años de su muerte” metaforizan la ambigüedad identitaria en sujetos presionados por la necesidad de inserción y aceptación social que termina por despersonalizarlos. El posicionamiento transicional, in-between, muestra la crisis de las formas cristalizadas y rígidas de la identidad moderna donde lo subjetivo es sometido a presiones que terminan por atomizar los lazos interpersonales. En este tenor, “La decadencia de la familia Wilde” se enfoca en las interacciones y conflictos que se plantean en torno a los posibles linajes de una familia que trata de determinar las rutas invisibles que determinan su inserción en la sociedad.

“Los andamios paralelos” es uno de los relatos más ambiciosos de esta pequeña colección. De clara inspiración borgiana, el cuento explora la desestabilización ontológica de lo real y el artificio que permite escudriñar temporalidades alternativas y destinos posibles. Es la factura misma de este cuento, su estructura y lenguaje, también exploratoriamente borgianos, la que resulta más efectiva, al incorporar rasgos del maestro argentino (“La historia era absurda, pero algo en su extravagancia le confería una virtud verosímil de la que carecen los cuentos de borrachos” [T 50]) en una reelaboración en que la mexicanidad del contexto aflora sin esfuerzo, convirtiendo lo que pudo ser parodia en un ejemplo de intertextualidad. El cuento, ambientado en la pulquería El Reloj de Arena, incluye, sin saturar la anécdota, una reelaboración del tema del aleph y algunas referencias autobiográficas. Salvo un quizá prescindible último párrafo, el relato es una condensada demostración de habilidad narrativa, donde depuración y lirismo se alían en una producción limpia y sugerente de imágenes verbales y visuales.

Menos efectivos me parecen cuentos como “Alegoría de la biblioteca”, donde el eco borgiano da lugar a una composición más trivial que las recién mencionadas, o “Poema de las formas intermoleculares”, igualmente situado por debajo de las marcas creativas que el mismo autor ha llegado a elevar en su narrativa mayor. Relatos como “Las llaves secretas del corazón”, “Los otros”, “Por el poder investido en mí”, “El lúser”, “Augurios” y “La fiesta del sábado” muestran aspectos vinculados a la subjetividad masculina y a las interrelaciones humanas, presentando la masculinidad como una veta de vulnerabilidad siempre lista a reformularse como agresión o autodestrucción y como una forma generalmente fallida de negociar formas dudosas de reconocimiento social.

Los que han sido clasificados como cuentos de ciencia ficción exploran aspectos de percepción alternativa de lo real con menos éxito del que deriva de “Los andamios paralelos”. En “Ficha técnica”, corto texto publicado en Buensalvaje, en 2014, se esboza la existencia de otras dimensiones y de otros sentidos que permiten a los individuos captar aspectos paranormales (“exnormales”) que conducen a la necesidad de reevaluar las certezas de los seres humanos. En “Poema de las formas intermoleculares”, la corporalidad líquida de seres extraterrestres se inserta en la cotidianeidad. En otros cuentos se apela a imágenes de valor metafórico (la basura, en “Los últimos”, relato aparecido en Les Atelilers du SAL, 2015) que entregan imágenes desoladoras de un mundo consumido (“el mar se había comido la tierra y la basura se había comido el mar” [T 183]), donde todo es residuo, carencia y soledad.

Tópicos como la deshumanización, la soledad cósmica, la anomalía como penetración alternativa en diversos niveles de lo real, la animalización y el animismo, aparecen utilizados en los cuentos como recursos para abrir rutas hacia espacios y experiencias diferentes a las previsibles. A mi criterio, la excelente narrativa posterior de Yuri Herrera demuestra que no es éste, sin embargo, el terreno en el que más se aprecian sus dotes de observador sutil de lo real y de lo imaginario. Salvo pocas excepciones, los cuentos de Talud y otros relatos sueltos de la misma época parecen ejercicios insustanciales y pueriles, aunque cada uno contenga algún destello del oficio afinado y sensible que exhiben las novelas. Vistos como ensayos ocasionales de recursos que luego aparecen en las obras mayores, los relatos exponen algunas constantes de la obra de Herrera, como por ejemplo la persistente penetración en las dinámicas de transformación y transición, en los becomings que revelan aspectos de la naturaleza humana y de sus vínculos estrechos y tenues con otras especies vivientes, con objetos, espacios y estados interiores, e incluso con seres sobrenaturales. El paso de un contendiente menor de lucha libre a la condición de justiciero anónimo, los individuos que son enfundados en disfraces de animales con los que deben circular en público, la jerarquizada mutación de los personajes de la especie humana a la animalidad en “Los objetos” (2017), y varios otros cuentos del mismo perfil, desestabilizan las certezas del mundo conocido y abren las compuertas de la duda, la ambigüedad y el desconcierto, aspectos que no llegan, sin embargo, a profundizarse, como si su mero planteamiento fuera suficiente en esta forma narrativa tentativa y provisional del cuento breve. Lo mismo podría decirse de “El mirador de muertos” (publicado en Sólo Cuento, 2017), relato que gira en torno a la relación entre vida y narración, es decir, sobre las formas de visibilidad de lo humano, que el relato metaforiza a través de la idea de los cuerpos que no pueden ser vistos y de las narrativas que entregan una imagen post mortem del sujeto.

Herrera plantea la relación entre identidad y relato como un vínculo siempre negociado e inestable. Tanto las formas de autoreconocimiento como las interrelaciones sociales están estrechamente ligadas al deseo, pero el tratamiento de esta pulsión sucumbe a la brevedad del género y al tono desenfadado de la narración.

Personajes generalmente masculinos se enfrentan a convenciones sociales, jerarquías y limitaciones propias, protagonizando mínimas peripecias cotidianas que ilustran la vulnerabilidad de los seres ante la sociedad y ante sí mismos. “The Law is the Law” muestra el corrupto poder policial; “Un arte de monstruos” metaforiza la construcción artística como emanada de naturalezas anómalas y procesos sangrientos que consumen al individuo.

El mundo que se asocia con la ciencia ficción sirve como espacio para una trivializada exploración de la trascendencia y de las fronteras entre vida y muerte, a las que Herrera se aproxima en los cuentos con una ligereza humorística que el lector puede compensar a través de una lectura reflexiva y no necesariamente solemne de los temas de fondo, o asumir como mero entretenimiento. Herrera opina que el humor

es, en primer lugar, una manifestación de escepticismo frente a la manera en que entendemos las reglas, el lenguaje, nuestras emociones; es un ejercicio de crítica y es un juego que pone en tela de juicio cómo entendemos eso que llaman normalidad (social, lingüística, sexual, etc.). En ese sentido, de lo que se trata es de no sólo mirar críticamente eso de lo que nos estamos burlando o con lo que estamos jugando, sino de hacer esa investigación en nosotros mismos, averiguar qué solemnidades nos habitan y utilizarlas como materia para el juego. (De Eusebio s/p)

En diversas ocasiones Yuri Herrera se ha referido a la función de la imaginación en contextos actuales, concibiéndola como un recurso para la transformación social, que pasa por la desfamiliarización de nuestras percepciones y certezas. Podría decirse que Herrera ve en la imaginación un dispositivo –dicho esto en el sentido foucaultiano– que permite articular una forma de poder capaz de subvertir lo real y de colonizarlo con perspectivas que desautomatizan nuestra interpretación de lo que es, sometiéndolo al escrutinio de posibilidades y alternativas que movilizan una energía social y política de carácter innovador. En “El músculo del futuro” (2011) Herrera señala que

[i]maginar es romper con un cierto orden, el de las cosas ajenas, y concebir un orden propio; imaginar es conciliar el mundo con nuestros deseos y con nuestros miedos; imaginar es la íntima declaración de soberanía que todos podemos hacer sobre el universo. Eso que llamamos realidad no es un objeto imperturbable, sino la materia que moldeamos con la imaginación. Cada lugar en el mundo está esperando que le demos, una y otra vez, nuevos nombres, como corresponde a nuevos seres humanos. (T 4)

Imaginar es, entonces, apropiar el mundo, hacerlo parte de nuestra realidad interior sin sometimiento, sino con la actitud de quien toma posesión de lo real para moldearlo de acuerdo a sus deseos y a sus necesidades, sin la pasividad ni el fatalismo que supone aceptar sus premisas como cualidades ontológicas y determinantes. Esto no supone una privatización de lo real a partir del individualismo o del solipsismo del sujeto, ni la porfiada negación de las circunstancias que el medio nos impone, sino la proposición de una nueva mirada que desmonte los mecanismos de poder y de falsa conciencia sugiriendo rutas alternativas. Los imaginarios que compartimos suponen justamente la colectivización de las formas simbólicas como base para la acción coordinada y eventualmente transformadora sobre el medio social, natural y subjetivo.

Si la fantasía –como la magia, la superstición o la mística– puede constituir una forma de evasión, es decir un subterfugio que elude lo real, también puede ser dirigida a la figuración de formas nuevas de organización social y de interconexión subjetiva. Es en este sentido que Herrera utiliza personajes, situaciones o ambientes fantásticos (extraños, irreales, sobrenaturales, anómalos, paranormales) que alteran las visiones normativas. En el cronotopo de la ficción, éstas son intervenidas por elementos que, por su extrañeza y disonancia, desarticulan los discursos hegemónicos y las formas reguladas de generar sentido. Herrera realiza así ciertas incursiones que intersectan el discurso histórico (“Alegoría de la biblioteca”) y el mundo ficcional de Borges o Cortázar (“Casa tomada”), y deja que su prosa se permee con ecos discretos del universo que Juan Rulfo delineara, de manera definitiva, en su escueta y poderosísima poética. Lo extraño, alucinatorio o fantástico está dotado, así, en la función que le adjudica Herrera, de una virtud perturbadora e inquietante, que permite una mirada al sesgo sobre lo real, es decir, un ángulo a partir del cual las perspectivas previsibles se deforman, revelando dimensiones impensadas y coloraciones indescriptibles del mundo que consideramos “conocido”.

Diez planetas: la ficción de la ciencia

En diversos momentos, Yuri Herrera se ha referido al tema de la enajenación frente al lenguaje y al poder innovador y transgresivo de la palabra. En la entrevista conducida por Carmen de Eusebio tal reflexión sirve como entrada al tema del extrañamiento, que Diez planetas (2019) (nombrado a continuación como DP) presenta al lector a través de personajes y situaciones fantásticas. El salto en la calidad literaria que se percibe entre los textos de Talud y los de Diez planetas es notorio y tiene que ver con la ajustadísima dicción que revela, en esta segunda colección de cuentos, el oficio adquirido en los años que median entre ambos libros. La maduración del oficio también se manifiesta en la selección temática y en la profundización lírica que atenúa la banalidad de lo simplemente raro o inusual, refugios habituales de la ciencia ficción.

Según Herrera, la tan utilizada herramienta que es la palabra parece renovarse en la literatura, dando la impresión de que algo extraordinario está insertándose en la realidad, creando un nuevo artefacto a través del recurso lingüístico, generador de significados, imágenes y mundos alternativos. Como elemento de intervención en las versiones dominantes sobre la realidad, la definición de lo político, el sentido de la vida y otros temas cruciales en el mundo de hoy, el lenguaje constituye una penetración profunda en la naturaleza misma del conocimiento y en el desgaste de los paradigmas interpretativos. Para Herrera, la palabra es evento, es decir, una ocurrencia siempre extraordinaria, que marca un acontecer, una transformación sutil o espectacular en la vida cotidiana y en los universos simbólicos.

La fantasía que incorpora la ciencia ficción ratifica la capacidad de la literatura de insertar en la realidad lo extraño y lo antinormativo, confirmando “la idea de que cada personaje es tan extraordinario como un marciano, que cada situación precisa su propio planeta, y que cada amanecer debe ser visto con la fascinación con la que contemplamos las estrellas” (De Eusebio s/p). Este trabajo de desfamiliarización es uno de los procedimientos que caracterizan al género, que en nuestra época se alimenta tanto de la incertidumbre causada por el descaecimiento de las llamadas “grandes narrativas” como por el avance de lo posthumano en diversos registros de la filosofía, la biotecnología y la organización de lo social en el contexto de la globalización.

Así, aunque la naturaleza misma de la construcción literaria consiste en instaurar lo imaginario en lo cotidiano, la utilización de lo fantástico, aplicado aquí a dominios impactados por la tecnología o por imprevisibles coordenadas espacio-temporales, extrema este efecto, metaforizando el extrañamiento del mundo y alegorizando la búsqueda de nuevos horizontes de realidad y de conocimiento, que escapan a la percepción ordinaria.

Los personajes y situaciones que dan la tónica de Diez planetas caerían dentro de la llamada soft science fiction, una literatura donde el tema de la innovación tecnológica y la elaboración futurista se presenta sin mayor desarrollo. A mi criterio, el género, tal como ha sido y como está siendo revisitado por autores latinoamericanos y de otras latitudes en la actualidad, refuerza la nostalgia por los grandes maestros, desde las obras de H. G. Wells (La máquina del tiempo, 1895 y El hombre invisible, 1897) y las Cosmicómicas (1965) de Italo Calvino, al lirismo cientificista de Ray Bradbury (Farenheit 451,1953), pasando por la deslumbrante imaginería de Solaris (1961) de Stanislaw Lem, hasta llegar a las obras más cercanas de Haruki Murakami y Marcel Theroux. Esto, para no mencionar a escritores clásicos como Julio Verne o Isaac Asimov, autor, este último, del que es considerado el mejor cuento en la historia del género, “Nightfall” (1941).7

La conmoción causada por el debilitamiento del pensamiento moderno ha motivado una reactivación de lo monstruoso y de lo sobrenatural como antropología imaginaria que otorga a las nociones de otredad y extrañamiento dimensiones nuevas. Se ha observado un repliegue notorio hacia el dominio de lo subjetivo. El espacio de la interioridad, aludido en los distintos relatos como el alma, la mente, las emociones, la memoria, o incluso la interioridad corporal, es utilizado como campo de experimentación que pone a prueba los umbrales de tolerancia del ser humano y sus recursos de adaptabilidad ante las experiencias de aceleración, compresión y simultaneidad que caracterizan el mundo globalizado.8 No se trata solamente de imaginar las formas posibles de inserción material y subjetiva en un mundo impactado por la tecnología, sino también de elaborar versiones distópicas de una realidad que rebasa los límites del realismo convencional y se resiste a ciertas formas edulcoradas del realismo mágico. Ante la fluidez que ha llegado a desdibujar casi completamente las fronteras entre “alta” cultura, cultura popular y cultura de masas, la ciencia ficción ofrece espacios de desregulación y alternatividad apropiados para expresar los vacíos que presenta a la imaginación y a la ansiedad cultural un mundo desacralizado.

La ciencia ficción permite articular de formas impensadas preocupaciones ecológicas, feminismo y problemas sociales como la cuestión migratoria, la xenofobia y la mutación de valores. El genero canaliza, asimismo, la expresion de rechazo, ironía, escepticismo y críticas concretas a temas del más variado tenor, como las políticas estatales, el nacionalismo, la discriminación, la contaminación ambiental, el mundo urbanizado, la aceleración de la vida, el consumismo y muchos otros problemas presentes en el mundo contemporáneo. La ciencia ficción se presta, de este modo, tanto a lecturas reflexivas como a la exploración de propuestas utópicas, proféticas, o que se adentran en el dominio de mitos y leyendas ancestrales, o revisan aspectos de la historia, modificándolos o ficcionalizándolos.9

En sus más ambiciosas versiones, la ciencia ficción estableció hace ya muchas décadas las líneas temáticas de un género que no sólo sirvió para comprender y enfrentar críticamente la realidad social sino también para predecir las rutas que tomaría el progreso. Como género “de anticipación”, este tipo de literatura especuló y metaforizó las contradicciones y efectos del avance científico sobre lo propiamente humano, noción ésta que fue sometida a múltiples redefiniciones.

Al favorecer la racionalidad imaginativa, la ciencia ficción se internó por las líneas temáticas del futurismo y la tecnologización, definiendo un repertorio de tópicos entre los que se cuentan los viajes en el tiempo, la vida extraterrestre, la existencia de mundos paralelos, el descubrimiento de nuevas dimensiones espacio/temporales, la conquista del universo, el animismo que hace interactuar seres y objetos, las formas que asumiría la evolución humana en su hibridación tecnológica, la mezcla de lo humano con otras especies y las formas de vida postapocalípticas. En otros casos, combinó esas tendencias con elementos míticos, primitivos o ancestrales, proponiendo hibridaciones temporales y geoculturales. La relación humanismo/cientificismo y las visiones utópicas o distópicas que el género ayudó a canalizar, se remontan, para algunos autores, a la antigüedad clásica, donde lo empírico y lo mítico se articulaban en alianzas maravillosas, monstruosas o diabólicas.

Una variante más de tales posiciones tiene como antecedente el paradigma de la Utopía (1516), del inglés Tomás Moro, donde ficción y sátira se aúnan al proyectar a un mundo inexistente ideales sociales y políticos que captan las limitaciones del mundo real y la necesidad de perfeccionamiento.10 Más tarde, incorporando elementos del psicoanálisis (sobre todo de la vertiente representada por Jung), de la antropología cultural, del pensamiento religioso y del cientificismo, aparecieron versiones sincréticas que permitieron repensar lo social y lo político desde perspectivas otras, innovadoras y esotéricas, antinormativas y emancipadas –en diferentes grados– del racionalismo instrumental y del realismo clásico. El feminismo y la crítica vinculada a lo queer, transgenérico y otras variantes, han intersectado productivamente con la ciencia ficción, explorando distintas posibilidades de replanteamiento de las identidades vinculadas al género, el erotismo y la corporalidad, liberadas de regulaciones y convenciones vigentes.

Es justo, sin embargo, señalar que la ciencia ficción contemporánea, sobre todo la que se viene practicando en el mundo hispano, ha moderado con frecuencia las aristas críticas, el sarcasmo y el fantaseado lirismo que caracterizara a sus mejores exponentes desde fines del siglo XIX.11 En este sentido, las composiciones de Herrera no son una excepción. La poetización y la crítica social que informa sus relatos, sobre todo en esta segunda colección de cuentos, queda flotando al final de las mejores historias como un impulso inconcluso en busca de su plena realización.

Algunos de los cuentos de su producción que han sido considerados como de ciencia ficción parecen más bien intentos por emanciparse de clasificaciones y convenciones estilísticas, para internarse de manera más libre en el territorio fértil de la lengua. Los relatos se enfocan, sobre todo, en el componente imaginativo de la ciencia y en las fronteras borrosas de lo real, cuestión que aparece, a mi juicio, rigurosa y destiladamente presentada por Herrera en sus novelas, donde el desvanecimiento de los límites y de las certezas es incorporado elípticamente a tramas y personajes. Los relatos se organizan en torno a interrogantes acerca de la configuración simbólica del mundo, y de la ubicación de lo humano dentro del tumulto inabarcable de lo universal. Las novelas, por su lado, integran orgánicamente el aliento inquisitivo de esas preguntas en el decir mismo de sus personajes y en las rutas que describen sus vidas ficcionales. En ellas, es la articulación de esa temática a la contingencia del universo ficticio lo que potencia lo estético como registro expresivo de la reflexión y de la intuición de lo humano.

Diez planetas recoge relatos que giran en torno a situaciones fantásticas de destierro interplanetario, animación de objetos, y desplazamientos intergalácticos, con una expresividad antirrealista dotada de cierta candidez y voluntad de experimentación. En muchos casos, tal expresividad se agota en la figuración misma del suceso fantástico y en la mostración del elemento que funciona como centro de la fabulación (la casa que asume caracteres humanos, la bacteria que vive una vida alucinada en el interior del individuo, etc.). Abstrayendo y conceptualizando las anécdotas, se llega fácilmente, sin embargo, a temas más de fondo. “La ciencia de la extinción” se figura un mundo sin nombres, donde la apropiación que la razón puede hacer de la realidad circundante es amenazada por la ausencia de lenguaje y la pérdida de la memoria. El mundo desaparece en el silencio, idea explorada también en otros textos de Herrera (Señales que precederán al fin del mundo, por ejemplo), como contracara de la importancia del lenguaje. “Los conspiradores” incursiona en el antagonismo identitario relacionando existencia y territorialidad, haciendo de la lengua un elemento de poder que dirime el conflicto, ya que la palabra coloniza y domina por sí misma. Lengua y poder se plantean como el núcleo de enfrentamientos civilizatorios, permitiendo una reflexión sobre lo humano a partir del lenguaje.

En cuentos como “El obituarita” se enfoca la posibilidad del robo de identidad después de la muerte, donde en un mundo de invisibilidad, persiste el valor de la escritura como elemento esencial en la configuración de lo social. La nota necrológica como una forma escrituraria ritualista y conmemorativa, constituye en sí misma un mecanismo de poder. Al memorializar una vida, el texto define al fallecido, por lo cual existe entre las almas el deseo de controlar ese discurso aun a costa de usurpar los indicios que revelan la personalidad real del difunto.

Este procedimiento de colocar la subjetividad en situaciones excepcionales se repite en “El cosmonauta”, que gira en torno a la inconmensurabilidad del conocimiento y a verdades que no deben traducirse en palabras. El personaje central tiene un don: interpretar las narices como un mapa que conduce a la red de experiencias de cualquier sujeto, ya que a través de ella se aspiran los residuos del paisaje en el que cada individuo desarrolla su vida. De este modo, el narrador se aproxima a un mundo de signos que delatan al Otro, a través de las partículas que revelan instancias de su trayectoria vital.

El perfume de un amante, la raspadura de sus zapatos, la peste de su deseo por otra persona; la bilis derramada tras un expolio, la densidad del encierro en un cofre, los cambios del paisaje en la ruta para esconder el cofre, la piedra húmeda bajo la que fue olvidado. Por más que la cosa se aleje o que uno se aleje del lugar, la nariz se engancha y conserva su rastro como si fuera una coordenada. (DP 26)

Cuando el narrador aplica su capacidad interpretativa al cosmonauta que guarda el secreto de su experiencia interplanetaria, toca un límite que recuerda en esencia el enigma de “El etnógrafo”, de Borges: la existencia de una verdad que, encontrada tras una larga y difícil exploración, no puede y/o no debe ser transmitida.12

“La consolidación anímica” presenta un mundo postapocalíptico, donde el planeta desierto se convierte en un “espacio embrujado” cuando las almas se congregan en él creando todo tipo de disturbios: “riña ectoplasmática”, “duelo de alaridos satánicos”, “levitación ininterrumpida de muebles”, “madre errante en busca de sus hijos” que enfrenta un poltergeist, y casos similares de excesos que requieren control y canalización burocrática.

En “Los objetos” se exploran aspectos de la subjetividad en mundos automatizados o en situaciones donde lo humano y lo animal fluyen y se combinan. Ya sea por la interferencia de la tecnología o por la porosidad de las fronteras entre los seres vivos, o entre éstos y los objetos, como ocurre en “Casa tomada”, lo que persiste es la emocionalidad que, sometida a las transformaciones del mundo, se filtra en las nuevas atmósferas, tensas y deshumanizadas, o súbitamente imbuidas de un aliento de vida, reafirmando formas impensadas de sensibilidad y de conciencia.

Los relatos se orientan así en espacios tentativos de supervivencia posthumana desde los que se proyecta de manera implícita una crítica al mundo que ha quedado atrás, y una nostalgia por sus formas de vida. Pero como es sabido, la más aventurada forma de imaginación no puede más que rearticular elementos que ya forman parte de la experiencia del sujeto, armar totalidades absurdas o asombrosas, en las que se sincretizan rasgos de nuestro propio mundo, que pueden reproducirse o invertirse, fragmentarse o disociarse, pero que siempre remiten a nuestra realidad y a nuestra historia. “En Marte no hay oficinas de gobierno. En Marte el Estado es más una serie de sobreentendidos que una serie de libros o de escritorios. Es la regularidad de los rituales, las reglas tácitas, las negociaciones apenas gesticuladas” (DP 64).

“La otra teoría” baraja versiones de la Tierra como cuerpo plano que existiría para alimento de un Creador que se imagina como una boca lista a devorarlo, o como un ojo de dragón, que al parpadear borra el universo. Formas relativistas de pensar la existencia, el espacio, la verdad, la experiencia y la vida humana, descentran las certidumbres y valores que nos son habituales, y proponen en su lugar posibilidades irónicas, fútiles o poéticas que dan forma al misterio.

“Los últimos” explora el tema de la desolación planetaria, la vida extraterrestre y la soledad, en una relación entre espacio y lugar, donde los cuerpos buscan resquicios en los que refugiarse, y la vida intersticios para prolongarse en un universo sin esperanzas. Igualmente, en “Músculo vivo” se ensayan figuraciones fantasiosas de formas de ser de la materia que reciclan elementos primarios en combinatorias imaginativas, donde tramas mínimas se insertan emocionalizando el mundo posthumano. A lo largo de los relatos en los que las transformaciones del universo conducen inevitablemente a la desolación y al silencio, sobreviven formas inusitadas de (auto)conciencia, haciendo de la percepción de un testigo (humano, objetual, microscópico) el punto de mira desde el cual se articula la narración que reporta el final de un mundo antropocéntrico. Este final se aborda también en “Catálogo de la diversidad humana” donde la cuestión de la taxonomía, del lenguaje y de los nombres tiene ciertos ecos borgianos, poniendo en duda la vigencia de categorías e identidades.