Женщины в искусстве. Перформансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас

Глава 3
Война и работа: на поле боя и на фабрике

Так заканчивается, в настоящее время, война женщин против мужчин. С незапамятных времен женщины становятся заботливыми матерями мужчин, их сестрами и безропотными помощницами.

Эммелин Панкхёрст, август 1914

Эммелин Панкхёрст написала эти слова через несколько дней после того, как Великобритания объявила войну Германии 4 августа 1914 года. Кампания за избирательное право для женщин была прекращена. Панкхёрсты понимали, что продолжать бороться, когда страна находится в состоянии войны, бесполезно, и многие женщины признали, что конфликт может открыть возможности, которые в долгосрочной перспективе будут способствовать их делу. Газета «Право голоса для женщин» быстро перешла к подчеркиванию роли, которую могли играть женщины. Выпуск от 14 августа 1914 года содержал иллюстрацию Альфреда Пирса с женщинами, несущими носилки с ранеными мужчинами, передавая их в распоряжение медсестер. Иллюстрацию сопровождали строки популярной суфражистской песни Women This and Women That.

Заботливые матери и безропотные помощницы Панкхёрст так и не материализовались (хотя авторы плакатов часто использовали их для помощи в вербовке). Вместо этого их затмила армия готовых и способных женщин-добровольцев и рабочих, и хотя многие придерживались моральных ограничений, большинство стремилось помочь любым доступным им способом. Это коллективное желание продемонстрировал Марш женщин за право служить в июле 1915 года, организованный Панкхёрст при поддержке главы министерства вооружений Дэвида Ллойд Джорджа. Визуально марш повторил парады суфражисток прошлых лет, используя костюмы и баннеры для создания зрелища. Его идея, что женщины хотят работать, но за оплату, на которую можно жить – прочно укоренилась в феминистских принципах.

По мере того как шла война и все больше мужчин покидало рабочие места, чтобы присоединиться к войскам, женщины начали играть множество различных ролей. В дополнение к поддержке вооруженных сил они служили медсестрами и водителями скорой помощи, управляли столовыми, обрабатывали землю, валили деревья и выполняли функции гражданской службы. Они становились шоферами, мойщиками окон, кондукторами автобусов или лифтерами и выполняли важную работу на военных заводах, которые множились по всей стране. Как ни странно, для женщин-художниц профессиональных возможностей были меньше. Когда в 1916 году британское правительство создало официальную программу военных художников, только четыре из сорока семи отобранных художников были женщинами. Работу троих из них отклонили, а четвертая не взяла назначенную тему. Некоторые из наиболее известных картин художниц этого периода были сделаны по просьбе Женского подкомитета по военным работам (Women’s War Work Subcommittee, WWWC) Лондонского имперского военного музея, который считал, что деятельность женщин может быть лучше всего запечатлена художницами-женщинами. Ни одна художница не приблизилась к линии фронта, и даже те картины, которые изображают работу женщин на войне, были сделаны в 1919 или 1920 годах, после перемирия.

С точки зрения стиля и влияния, эти женщины-художники в основном ограничивались чистым репрезентативным реализмом. Нет ни намека на экспериментальные движения экспрессионизма и абстракционизма, которые потрясали мир искусства в годы, предшествовавшие войне, ни малейшего признака упрощенных форм и яркого колорита фовистов. Кубизм и футуризм, воплощенные в творчестве русской авангардистки Любови Поповой, работавшей примерно в это время, не имели никакого отношения к растущей коллекции искусства, составленной WWWC. Официальные военные художники-мужчины, такие как Пол Нэш, Перси Уиндем Льюис и Кристофер Невинсон, создавали темные, абстрактные видения войны, которые несли в себе черты европейского авангардного искусства. В Германии Отто Дикс показывал непоколебимое, апокалиптическое видение конфликта.

Лаура Найт. Руби Лофтус завинчивает казенное кольцо. 1942

Найт получила от Министерства снабжения заказ на изображение работницы оружейного завода Руби Лофтус, сочетавшей блестящую внешность с особым мастерством навинчивания казенного кольца Бофорса на автоматические зенитные орудия, а это зачастую требовало от квалифицированных инженеров восьми или девяти лет совершенствования. Картина была частью кампании по привлечению женщин на заводы, а также была воспроизведена на плакате Женского армейского вспомогательного корпуса (WAAC).

Дж. Говард Миллер. We Can Do It. Плакат для Координационного комитета военного производства. 1943

Хотя тираж плаката Миллера изначально был ограничен всего сорока двумя копиями для заводов Westinghouse Electric и Manufacturing Company в Пенсильвании, образ «Клепальщицы Роузи» – сильной, женственной, патриотичной – стал культурным феноменом. Плакат We Can Do It (Мы это можем), представляющий работающую женщину как сильную женщину, со временем был переосмыслен и спустя семьдесят пять лет символизирует женскую силу.

В противовес этому картины, созданные по заказу WWWC, кажутся беззаботными, но это не уменьшает их ценности как записи достижений женщин в военное время. «Рождественский день в столовой YMCA у Лондонского моста» Клэр Этвуд, «Рабочая комната Красного Креста, 5-я Авеню, Нью-Йорк» Джейн Петерсон, импрессионистские «Женщины, делающие снаряды» канадки Генриетты Мейбл Мэй, или величественная роспись Люси Кемп-Уэлч «Работа женщин на войне» на стенах Королевской биржи в Лондоне – эти и многие другие работы отражают разрастающийся конфликт интересов. Это была война, которую вели дома и за границей, все слои общества, независимо от пола.

Ранние военные плакаты использовали шаблонные стереотипы, такие как самоотверженная и стоическая женщина с плаката Эдгара Джеймса Кили 1914 года «Женщины Британии говорят: ИДИ!», провожающая своих мужчин на войну. В книге Бернарда Партриджа «Подними меч правосудия», изданной после потопления британского океанского лайнера «Лузитания» в 1915 году, также присутствовало патриотическое возмущение справедливостью-добродетелью, всегда олицетворяемой женщиной. Аллегорическая воинственность правосудия часто упоминается в пропаганде Первой мировой войны; вскоре после этого она стала популярной эмблемой движения за избирательное право. По мере того как война прогрессировала и участие женщин росло, одетые в униформу женские фигуры, веселые и жизнерадостные, ободряюще махали руками и манили зрителя присоединиться к ним.

Существовали и те, кто придерживался полного пацифизма. Художники группы Блумсбери были ярыми пацифистами: Ванесса Белл и Дункан Грант на время войны переехали на ферму в Сассексе, Чарльстон. Картина Белл 1914 года, изображающая каминную полку, на которой стоят цветы ручной работы из мастерской Omega, предполагает полное отсутствие интереса к ура-патриотизму и гордыне войны. Вместо этого Белл концентрируется на крошечном кусочке дома, хотя сама картина также демонстрирует влияние французского фовизма и кубизма.

В целом журналы публиковали нарастающий поток позитивных образов, в которых роли женщин воспринимались всерьез, а традиционные представления о женственности смещались. Среди журнальных иллюстраторов была Хелен МакКи, работавшая штатным художником для британских еженедельников The Graphic и The Bystander. Она путешествовала по истерзанной войной Европе, рисуя беженцев, женщин-работниц и солдат в тылу. Будучи дома в Великобритании, Макки рисовала актуальные темы, начиная от «Орлиной хижины» для американских военнослужащих в Лондоне и заканчивая сборщиками боеприпасов на Национальном заводе боеприпасов в Бирмингеме. The Bystander предпочитал в качестве актива подчеркивать пол своего бродячего репортера с помощью таких иллюстраций, как «Зоны боевых действий – точка зрения женщины», нарисованная во Франции в конце войны. Хелен МакКи отличается от художниц, работавших по заказу WWWC. Ее работа в качестве журнального иллюстратора не только дала ей больше свободы и независимости в путешествиях, но и ее стиль иллюстрации (рисунки пером и чернилами) позволил охватить более широкий круг вопросов. В этом она следовала традиции викторианских «особых корреспондентов», которые перемещались по всему земному шару, чтобы отправить в газеты фотографии из мест боевых действий. Тем не менее ее пол накладывал ограничения – основная часть ее работы оставалась за пределами батальных сцен и фронтовых действий. Несмотря на это, она представляла собой «новую породу» независимых работающих женщин, которые станут более заметными в следующей войне, особенно в области фотографии.

Эта «новая порода» бесстрашных женщин-фотожурналистов появилась во время Второй мировой войны. К этому времени фотография стала демократичным видом искусства, доступным для всех – от любителей с «коробкой» Kodak Browney до профессионалов, приветствовавших появление камеры Leica 1920-х годов – легкой, простой в обращении и производившей высококачественные кадры на 35-мм пленке. Горстка женщин, среди которых были американские фотографы-документалисты Маргарет Бурк-Уайт, Элизабет Ли Миллер и Дики Шапель, создавали экстраординарные работы и часто проявляли поразительную выдержку и решительность в трудных обстоятельствах.

Женщины-художницы получили больше огласки во время Второй Мировой войны, но паттерны неравенства остались прежними. Из четырехсот художников, привлеченных Консультативным комитетом военных художников, женщин была одна четверть, но большинству из них платили меньше и давали меньше заказов, чем мужчинам. В странах-союзниках женщины-художники были немногочисленны. Канадка Молли Лэмб Бобак была единственной женщиной, назначенной официальным военным художником в своей стране. Проект австралийских военных художников включал троих художниц, в том числе Стеллу Боуэн, эмигрантку, которая базировалась в Великобритании и изображала сцены налетов. Рисуя служащих Королевских австралийских ВВС, базирующихся в Великобритании, Боуэн вспоминала, как летчики, которых она писала, часто не возвращались с бомбардировочной миссии: «Ужасно было заканчивать картину после того, как люди погибли. Словно рисуешь призраков». Другая, Нора Хейсон, отправилась в Новую Гвинею, где стремилась максимально близко подобраться к боевым действиям, несмотря на сопротивление руководителей-мужчин. Единственной художницей, которой платили за работу в Женском армейском вспомогательном корпусе (WAAC), была Эвелин Данбар. Она описывала работу земледельческой армии – женщин, заменивших на сельскохозяйственных работах мужчин, поступивших на военную службу.

В 1936 году Лаура Найт стала первой женщиной-академиком со времени основания Королевской академии и самой известной британской художницей. Многие из ее работ военного времени показывают вклад женщин в работу для фронта, особенно картина «Руби Лофтус, завинчивающая казенное кольцо», наполненная светящимся очарованием. Но Найт уделяла внимание и другим темам. Одна из картин изображает внутреннее пространство бомбардировщика Stirling Mk. III с экипажем, готовящимся к взлету; а в 1946 году Найт отправляется в Германию, чтобы записать ход Нюрнбергского процесса. Дорис Цинкейзен, прикрепленная к Красному Кресту, в 1945 году путешествовала по Северо-Западной Европе. Ее картины из Берген-Бельзена, написанные вскоре после освобождения, представляют собой суровый и бескомпромиссный отчет о том, с чем она столкнулась. Другая британская художница, Мэри Кессел, также побывала в Германии и с помощью серии мрачных набросков углем запечатлела разрушительные последствия войны для беженцев, особенно для женщин и детей. Хотя Лаура Найт, Мэри Кессел и Дорис Цинкейзен никогда не видели и не писали накал битвы, их работы в Нюрнберге и Бельзене являются доказательством того, что женщины могли вынести зрелище ужасов войны и создавать в ответ сильные и целостные произведения.

Плакат в военное время чаще изображал женщин как мощную силу. Женский образ сделали распространенным символом военной пропаганды, показывая его попеременно то жертвой, то матерью, то символом и рабочим. Плакат Джея Говарда Миллера We Can Do It! растиражированный Координационным комитетом военного производства в Соединенных Штатах, закрепился в феминистской иконографии как классический символ женской силы и способностей.

На женщин-военных художников, работавших в самых мужских сферах деятельности, часто накладывались мешающие им ограничения. В то же время характер современной войны предлагает возможности там, где в предыдущих конфликтах их не было. От живописи маслом, через фотографию и дизайн плаката до открытки с рисунком, искусство служило огромным индикатором заметного и решающего изменения в повествовании феминистской истории.

Неизвестный художник. Обложка книги Хелен Фрейзер «Женщины и военная работа». 1918

Хелен Фрейзер, шотландская суфражистка, была близкой подругой Аделы Панкхёрст. Из-за растущей воинственности WSPU она передала свою преданность NUWSS, и во время Первой мировой войны ездила по Соединенным Штатам Америки, рассказывая о британских женщинах – военных рабочих. Книга была написана, чтобы побудить американских женщин присоединиться к военным усилиям, а изображение на ее обложке перекликалось со вдохновляющими словами Фрейзер во введении: «женщины всех стран-союзников едины в этой великой борьбе».

Хелен МакКи. Бирмингем подставляет спину. Иллюстрация в журнале The Bystander. 1918

Во время Первой мировой войны роль художника-корреспондента британской иллюстрированной прессы практически всегда принадлежала мужчинам. Тем не менее, Хелен МакКи, штатная сотрудница The Graphic и The Bystander, была воплощением бродячего репортера. Хелен находилась в России, когда в 1914 году началась война, некоторое время провела близ линии фронта во Франции и Бельгии, а позже записывала сцены в Соединенном Королевстве, как, например, это изображение Бирмингема в виде промышленного улья, в котором женщины-работницы оружейных фабрик играют ключевую роль.

Олив Мади-Кук. Девушка из Добровольческого отряда помогает пациенту прикурить в машине скорой помощи. 1919

Олив Мади-Кук служила в британском Добровольческом отряде помощи (VAD) и Корпусе первой сестринской помощи (FANY), и многие из ее картин, написанные по заказу Женского подкомитета военной работы (WWWC), автобиографичны. Сигареты, или «курево», во время войны помогали многим мужчинам, и эта душевная сцена общения девушки-волонтера и пациента, освещенная чирканьем спички, демонстрирует ощущение дружбы и равенства между ними.

Джорджия О’Кифф. Флаг. 1918

Картина Джорджии О’Кифф выражает противоречивые эмоции, которые она чувствовала, когда ее младший брат Алексис поступил на военную службу после того, как Америка вступила в Первую мировую войну в 1917 году. Это простая, но привлекающая внимание работа. Слабо развевающийся красный флаг с коннотациями коммунизма исчезает в голубом небе, отражая безусловный патриотизм ее брата. Опасения О’Кифф оправдались, когда Алексис скончался во Франции от иприта.

Хильда Рикс Николас. Мужчина. 1921

Австралийская художница, работающая во Франции, потеряла своего мужа всего через пять недель после свадьбы – он погиб во Флерсе на Сомме. Убитая горем, она написала картину, стараясь пережить трагедию. Портрет изображает не ее мужа, а безымянного австралийского солдата, но забота и любовь, проявленные художницей, делают картину удивительно чутким военным портретом.

Женщины на военных работах. Сигаретные карточки Black Cat для Carreras Ltd. 1916

За короткий период множество открыток и карикатур предыдущего десятилетия, высмеивающие суфражисток, сменились изображениями, прославляющими женщину, работавшую для фронта. Эти сигаретные карточки, часть набора из более чем пятидесяти, демонстрируют лишь некоторые из бесчисленных ролей, взятых на себя британскими женщинами во время Первой мировой войны.

Молли Лэмб Бобак. Рядовая Рой, CWAC. 1946

Единственная канадская женщина, назначенная официальным военным художником в своей стране (после трех лет службы в канадском женском вспомогательном корпусе), Молли Лэмб Бобак сделала несколько эскизов рядовой Рой в столовой в Галифаксе, Новая Шотландия, прежде чем завершить эту картину. Портрет типичен для ее яркого стиля и показывает уникальный женский взгляд на военный опыт.

Сила плаката

Расклеенные на стенах, щитах, витринах магазинов, автобусах, троллейбусах и железнодорожных станциях вербовочные и пропагандистские плакаты служили фоном для повседневной жизни в тылу во время двух мировых войн.

К июню 1915 года, после десяти месяцев войны, в Великобритании уже были в обращении девяносто отдельных плакатов, выпущенных Парламентским комитетом по вербовке (PRC), общим тиражом около 2,5 миллионов экземпляров. Сочетая чистое количество со множеством убедительных сюжетов, плакаты вели свою собственную войну с совестью мужского населения.

Восточное побережье Британии было подвергнуто бомбардировке немецкими военными кораблями в декабре 1914 года, и одним из первых плакатных сюжетов стал «Помни Скарборо», в котором разъяренная Британия поднимает на войну армию гражданских мужчин, указывая на горящие города Скарборо и Хартлпул. Художником была Эдит Кемп-Уэлч, более известная как миниатюристка и сестра более известной Люси Кемп-Уэлч, ведущей художницы по изображению лошадей. Люси, Первый президент общества художников-анималистов, руководила собственной художественной школой в Буши, графство Хартфордшир. Она также разработала плакат для PRC «Вперед! Вперед к победе. Записывайтесь сейчас», для которого использовала свой опыт, изобразив галантного конного офицера, направляющегося к зрителю.

Работа сестер Кемп-Уэлч по созданию плакатов была необычна в то время, потому что большинство заказных военных плакатов создавали мужчины. Менее необычным было создание Эдит Британии мощного национального символа, широко признанного и прочно связанного с концепцией империи. В Америке с 1917 года Чарльз Дана Гибсон, создатель предвоенной «гибсоновской девушки», был назначен начальником отдела изобразительной рекламы и отвечал за подбор лучших иллюстраторов страны. Признавая силу искусства и дизайна, он просил тех, кому давал задания, «рисовать до боли». Как и в Великобритании, многие американские художники выбрали национальную персонификацию для выполнения этой функции. Колумбия во фригийском колпаке, символизирующем свободу, появляется в работе Джеймса Монтгомери Флэгга; она спит, хотя цивилизация требует ее вмешательства. Она также появляется на плакате «Колумбия зовет!», разработанном Фрэнсис Адамс Холстед и нарисованном Винсентом Адеренте, высоко подняв американский флаг и напрямую взывая к патриотизму своих соотечественников. Кроме того к совести призывали с помощью образа женщин как беспомощных жертв, захваченных безжалостными немцами, или как оборванных и голодных беженцев из «Храброй маленькой Бельгии».

Когда в 1916 году в Британии был введен воинский призыв, плакаты по-прежнему играли важную роль в новой призывной кампании, побуждая женщин становиться на место уходящих мужчин и стремиться к победе. Работающая женщина была чем-то новым, и ее изображение на плакатах помогло переоценить и переосмыслить роль женщин в обществе. Создатели таких плакатов тщательно следили за тем, чтобы девушки, занятые на военной или гражданской службе, выглядели здоровыми, красивыми и увлеченными своей работой.

Это новое представление о женственности продолжило дальнейшее развитие до времени Второй мировой войны. Существенный вклад женщин в военные усилия уже был доказан, и многие плакаты стремились укрепить образ квалифицированной и решительной, но при этом женственной работницы. Плакаты, как правило, показывают женщину глянцевой и гламурной. Даже если она выполняет тяжелую, грязную или опасную работу, она носит помаду, а волосы (когда не скрыты под платком) красиво причесаны. Униформа стильная, рабочие комбинезоны носятся с щегольством. Это были убедительные образы, служившие для поощрения женщин и соответствия ожиданиям общества. Добавление позитивных лозунгов, таких как «Я тоже на этой войне» или «Она служит для того, чтобы мужчины могли летать», несет двойной смысл. Подразумевается, что, хотя женщины имеют важное значение, они также служат, работая, чтобы дать мужчинам возможность воевать.

Эдит Кемп-Уэлч. Помните Скарборо!

Немецкая бомбардировка Скарборо и других городов восточного побережья – Уитби и Хартлпула в декабре 1914 года вызвала широкое возмущение в Великобритании, вдохновив Эдит Кемп-Уэлч использовать для плаката яркий образ Британии. Символы патриотизма и национализма почти исключительно воплощались в виде женщин, и их воинственность представлялась как праведная.

Джеймс Монтгомери Флэгг. Проснись, Америка! 1917

В то время как Британия в Великобритании уже подняла людей на битву, Джеймс Монтгомери Флэгг создал версию Колумбии, национального символа Америки, чтобы пробудить подобные патриотические чувства в своей родной стране.

«Трудно понять, как молодой человек призывного возраста, в котором горит патриотический огонь, может противостоять столь сильному призыву к мужской гордости».

Журнал The Windsor в статье о вербовочных плакатах, 1915

Плакаты содержали противоречивый смысл и в других странах. Пропагандистские плакаты нацистской Германии, призывающие женщин служить, отличались от тех, которые прославляли роль матери, но художники старались придать женщинам иную привлекательность, нежели усиленный косметикой, напоминающий кинозвезд блеск американской плакатной девушки. Вместо этого они были здоровыми и типично «арийскими».

Политический климат России в 1930-е и 1940-е годы создал своеобразный и яркий стиль плаката. Одна из лучших его представительниц – Нина Ватолина, изучавшая искусство в Московском государственном университете. Резкий образ русской матери в дизайне Ватолиной 1941 года «Фашизм – злейший враг женщин» и «Не болтай!» того же года был создан с соседки Нины, женщины, проводившей на войну двоих сыновей. До революции 1917 года русские художники, в том числе такие женщины, как Наталья Гончарова и Любовь Попова, были на передовой современного абстрактного искусства. В постреволюционной России искусство уже не могло существовать само по себе, оно использовалось в политических целях и на благо народа. Соцреализм, воспроизведенный в плакатах, брошюрах и монолитной скульптуре, возвысил вождей и советских рабочих и заменил экспрессионизм, конструктивизм и футуризм, которые режим считал элитарными. Некоторые из плакатов Ватолиной, например «Да здравствует равноправная женщина СССР», решительно придерживаются государственной идеологии сталинской России. Но ее самые эффективные проекты, в которых женщины занимают центральное место, сигнализируют об отходе от культа Сталина, чтобы сосредоточиться на России как на «Родине». Политика равных возможностей сталинского режима, проводившаяся в 1930-е годы, в реальности, как оказалось, не соответствовала утопическим целям. Сочетая мощные образы с убедительными посланиями, женщина с военного плаката не всегда была тем, чем казалась.

Дональд Зек. Женщины Великобритании, приходите на заводы. Плакат. 1941

Привлекающий внимание плакат Дональда Зека, изображающий работницу оружейного завода, поражает визуальными параллелями. Он использует образ практичных и целеустремленных женщин, которых изображали советские пропагандистские плакаты того периода.

Адольф Трейдлер. Она – WOW. Плакат. 1942

Американский художник Адольф Трейдлер разработал семь отдельных плакатов для работниц оружейных заводов (Women Ordnance Workers, WOW). Головной платок с рисунком в виде взрывающихся пушечных ядер официально был частью униформы WOW.

Джойс Деннис. Добровольческий отряд помощи. Плакат. 1914—1918

Британская художница Джойс Деннис, чьим жанром был юмор, в период Первой мировой войны разработала два плаката, адресованных женщинам – один для отряда добровольной помощи (VAD; на фото), а другой для Женской Королевской военно-морской службы (WRNS). Дизайн сильный, но изящный, ее одетые в униформу женщины сочетают атмосферу компетентности с женственной внешностью.

Генри Джордж Готорн. Женская сухопутная армия. Плакат. 1917

Британская Женская сухопутная армия (WLA) была сформирована в 1917 году, и плакаты, подобные этому, производили впечатление цельности и идилличности. Реальность могла быть мало похожа на изображение, но лучи восходящего солнца в дизайне Готорна отсылают к благочестивому сельскохозяйственному труду.

Нина Ватолина. Фашизм – злейший враг женщин. Плакат. 1941

Моделью для русского плаката Нины Ватолиной была ее соседка, женщина, двое сыновей которой ушли на войну. Настроение и поза женщины перекликаются с бушующей яростью Британии на плакате Эдит Кемп-Уэлч времен Первой мировой войны.