Santiago. Fragmentos y naufragios.

Eugenia Brito, en los ensayos reunidos en el libro Campos minados27, destaca la oralidad en las obras de Berenguer, especialmente en Huellas de siglo y en A media Asta. En la obra anterior, Boby Sands desfallece en el muro había privilegiado la incrustación de los grafitis.

También desencantada será la visión de Berenguer de la ciudad “posmo” en Naciste pintada, obra publicada en 1999 que reúne algunos textos poéticos con otros testimoniales, cartas de prostitutas encarceladas. El lugar, la casa de reclusión de calle Borgoño, que se muestra eficazmente en tres imágenes de su fachada. La intención de denuncia de Carmen Berenguer, especialmente en lo sufrido por las mujeres, sigue así vigente.

Fragmentos de cuerpo y de ciudad: Eugenia Brito

Eugenia Brito nació en 1950. Es poeta y ensayista. Académica de la Universidad de Chile. Presenta a la ciudad de Santiago como protagonista en su obra Vía Pública, aparecida en 198428, dedicada en primer lugar a la Virgen del Carmen, patrona de Chile; en segundo, a un soldado muerto en la Segunda Guerra Mundial, que le escribe una carta a Dios, (re)citada en el texto; y en tercer lugar, parafraseando un título de Eduardo Galeano, y así, de paso, instalando la intertextualidad propia de una escritura culta de la modernidad, a Las venas abiertas de América Latina.

La primera dedicatoria de Vía Pública ofrecida a la Virgen del Carmen adelanta ese ámbito simbólico en que se mueve el texto.

En el primero de los poemas, “Parque Central”, se da una estructura de cruces entre expresiones contrapuestas, antitéticas y que, a la vez, logran amalgamarse en una analogía.

Abandonada de ti, te llevo en mí como la antigua Venus su belleza en los brazos rotos sabiendo que al final de mí me esperas tú para cortármelos.

Fuera de ti (en el exilio afectivo), abandonada. La situación enunciativa se funde con el estado de ánimo, mostrando un polo a través del participio, y en el otro, el presente vivo “llevo”. Fuera de algunos ecos que traen los finales de versos: ti y mí del conocido soneto atribuido a Santa Teresa: “Vivo sin vivir en mí (…)” y de un parentesco mistraliano, se usan versos impares que le confieren una alta musicalidad y ritmo. Muy interesante es cómo se reconstruye una sutil, pero no por eso menos efectiva relación de los tres momentos de la temporalidad: el pasado del participio “abandonada”, el presente “llevo” y el futuro implícito en “al final de mí me esperas tú para cortármelos”. Por otra parte, el corte nos remite a la carencia, a lo que falta, al cuerpo mutilado.

La Virgen del Cerro, monumento erigido en 1929, es una estatua hueca, por tanto, carente de materialidad interior. Pero esa misma oquedad, con el procedimiento de inversión caro a Brito (no olvidemos sus constantes imágenes de espejo invertido, por ejemplo), se transforma o se trasviste de regazo acogedor, sobre todo de los sin voz.

Así, la estatua deviene cuerpo. Magda Sepúlveda vincula esto a la teoría feminista, uniendo la lucha política con la reivindicación de género29. Esto se produce, a juicio de Sepúlveda, con la sanación del cuerpo de la abandonada, unida a la recuperación de la Virgen como cuerpo. Su tesis apunta asimismo al rescate de mitos, de “saberes” indígenas para posicionarse contra las prácticas de la ciudad. Sabemos de la tentativa latinoamericana de tratar de fundir las dos herencias maternas: la de la Virgen católica hispana y la de la Pachamama, madre tierra de la vertiente indígena, en el llamado “marianismo”, tema tratado, entre otras investigadoras, por la antropóloga Sonia Montecino. Entonces, se encuentran también ideas de Montecino, en que la Virgen, al ser refugio de abandonados, lo es para los huérfanos de padre, un problema endémico que aquejaba (aqueja) a Chile desde los albores de su historia, motivo del libro De madres y huachos30.

La Virgen, construida, erigida e instalada por Brito a través de la escritura, cumple uno de sus propósitos, y, creo, el de muchas/muchos poetas de construir imaginarios y mundos más aceptables. En este caso se construye patria a través de la construcción de la ciudad de Santiago, que es parida por el cuerpo recuperado de una Virgen:

Parí entonces las suaves colinas de Santiago Que quisieron ser árboles del cielo. Parí a la insolente la sorprendida erótica nieve de los Andes.

Brito es una autora de gran nivel intelectual, premunida de las armas teóricas del estructuralismo, de la desconstrucción, de las teorías feministas, de las lecturas atentas de poesía de los grandes, a los cuales cita y con los que establece un diálogo extendido al lector para su recepción y complemento. Entre estos, Montale:

Y los ángeles serán imborrables erratas (En “Underground”, p. 11)

Y Mistral, cuyo epígrafe abre Filiaciones, reconociendo el vínculo con la poeta mayor.

En el Primer Congreso de Poesía Chilena, realizado en la Universidad de Chile, en noviembre de 2006, Brito, en su ponencia, se refirió a la literatura como un territorio en que la mujer “ha marcado lugar”. Insiste en la idea de la recepción, instaurando el cuerpo también en quien lee ese otro cuerpo incluido en la producción del texto.

Lo teórico, en ocasiones, permea el tejido escritural. Entre las imágenes, las intertextualidades y los procesos de identificación con el contexto histórico social de Chile, y particularmente de Santiago, que involucran sin duda al lector o a la lectora, aparecen de continuo los términos del feminismo, no menos que los de la modernidad y posmodernidad. Como ejercicio de análisis, pueden detectarse y cuantificarse como palabras clave.

En la frecuencia de palabras, lleva la delantera cuerpo, que en el texto “Diseños para un cuerpo ignorado” aparece cinco veces, incluyendo el título, en veintitrés versos.

Las partes del cuerpo, que unen a este con lo fragmentario son fundamentales, especialmente el ojo (la mirada), los brazos.

En el ámbito de la teoría del fragmento, también de alta utilización en las teorías acerca de la posmodernidad, y que encontramos en la escritura de mujeres, entresacamos: cortes, grietas, fragmentos, rupturas, residuos...

Estas perspectivas corresponden asimismo a la mirada de la sujeto sobre la ciudad. El cuerpo madre, el que parió las suaves colinas de Santiago, fue cortado, su boca fue cortada (“Historia”, p. 14):

Como la luz del día me fui llenando de grietas mis piernas conocieron infinitas historias también fui cortada Y así cortada Desmesuradamente abierta, el agua me penetró y Me penetró la luz

Como vemos, también los cortes se manifiestan en cortes en la espacialización de los versos.

Cabe hacer notar que la mayoría de las secciones del libro obedecen en su significación, a fragmentos o a sus separaciones. Nótense Muros, Fotografías (siempre encuadres o fragmentos de la realidad), Guiones (un fragmento de lo que ha de realizarse en el filme), “Diario de Estrella” (un tiempo en fragmentos). Especial significación tiene, a estos propósitos, para el tema de la ciudad, la parte dedicada a guiones, evidente en los títulos de algunos textos: “Guión del pensamiento desdibujado y sus fragmentos”, “Guión de los reencuentros fragmentados”. No se olvida que la Obra de los pasajes de Walter Benjamin, importante para la modernidad, que por lo demás quedó inconclusa a su muerte, estaba constituida por fragmentos.

La fragmentación, la falta de unidad de las partes o elementos de la ciudad que se vive dramáticamente en el período de la dictadura, se da claramente en la expresión poética de Brito en que la sujeto recibe la luz de los muertos y se hace voz (“Historia”, pp. 14-15). La ciudad florece en los labios del suicida. La ciudad aparece herida, es necesario envolverla en gasa, sanarla (“Guión del pensamiento desdibujado y sus fragmentos”, p. 63).

La experiencia urbana del desarraigo se encuentra por doquier: en las muertes, los suicidios, las desapariciones que van dejando a su paso los atropellos, las violaciones. Se da en el desencanto y en la búsqueda de escapes que la sujeto encontrará en los bares y en las calles. Esos espacios que, enfocados en la filosofía de Humberto Giannini, en La Reflexión cotidiana31, eran los espacios públicos del encuentro que se hacen aquí inhóspitos, la figura de luto de la hablante es negada por las vitrinas. En el bar se halla con los labios devorados por el alcohol, “La noche era mi cuerpo rodando por los vasos” (“Bares”, p. 31.). En la calle:

Cada línea de mi rostro es la línea de la calle Cada sombra, un cansancio Cada arruga, una muerte. (“A Dios dedico este mambo”, p. 29)

El no encontrarse en los lugares que forman parte de la cotidianidad de la ciudad, o el no sentirlos ya como propios, sino como ajenos, alienados, diferentes, ya se ha establecido en el término heterotopía, utilizado por Foucault32. Como se ve, los emplazamientos reales están contestados, invertidos (caracteres, estos últimos frecuentes, indispensables, me atrevo a decir en la obra de Eugenia Brito). Y lo que es imposible de percibir como propio, la ciudad en este caso, hace del habitante a su vez, un alienígena, un ser de otras raíces.

Esta experiencia urbana del desencanto, del desarraigo, se amplía, como es natural, a la patria toda, de manera que mejor no puede expresarse en el título: “Querida sucia patria”, ya que el desarraigo comporta siempre la dualidad de no sentirse parte, de ser arrancada, cortada, y por eso mismo anhelar lo perdido, la unión. Lo cortado, sean las raíces, sean los brazos, no puede ser regenerado como lo hacen con su cola las lagartijas.

Anoche vi tu cielo

oculto en un hoyo de granada.

sucio de orines, calcinado, rojo.

Pero ni una sola muralla

ni una sola

podría detenerme

cuando te nombré por mis heridas

cuando te hablé con mi desamparo

… … … … … … … … … … … …

camino

en mi desnudo,

amarrado a tus calles

abierta a las invisibles aceras del olvido

con mi corazón (que es tu fragmento)

enciendo tu tenue oculta luz

Esta continua escisión entre luz y oscuridad se reitera en el “Diario de Estrella”, en el texto llamado, precisamente, “Obscuro”, donde uno de los hitos de la ciudad, al igual que en poemas de Memet, aparece sucio, pero surge el anhelo de limpiar sus aguas:

¿Alguien soñó lavar el Mapocho?

Limpiar sus gatos florecientes

Adornar sus muertos

Pensad qué cosa maravillosa sería

si esa agua fuese transparente.

Nuestra ciudad tendría en ella su mejor espejo.

Al decir “pensad”, la enunciante realiza una exhortación, un llamado a la reflexión y a la imaginación, porque no está ausente la reflexión, con su lenguaje propio, con sus conectores lógicos en los textos de Brito. Esto se hace particularmente ostensible en el poema largo “Misterio Revelado”, sobre todo en las páginas 88 y 89, en que ciudad y Estrella de Chile encuentran voz. Y es que se requiere una explicación de su historia. Algunos conectores saltan a la vista: Porque, he ahí, y, por lo tanto, después de todo, pero, o, no obstante, si…

Los versos de este poema, que se citan a continuación, establecen con absoluta claridad las relaciones entre poesía y ciudad:

Y si mi mano escribe en sus entrañas la certidumbre dolorosa de un antiguo asombro la evanescente profundidad de sus sonidos es porque parto de mi ciudad y de sus voces veladas … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … Mi lengua se abrió como una campana Mi corazón se abrió y entró el sonoro el desventurado el dulce peso del dolor de mi pasajera piadosa estrella hospitalaria.

No puede quedar más explícita la relación entre la poesía y la ciudad en los versos “es porque parto de mi ciudad y de sus voces / veladas”. El cuerpo, fragmentado de la hablante y fragmentado en la urbe, las hace una: mano y entraña.

La disposición gráfica nos habla, además, perfectamente, de las pausas, del peso del dolor y de la soledad de la estrella. Lo visual está instalado en el texto, el texto está instalado en lo visual. Ambos lenguajes, el verbal y el visual, dialogan. Como de paso señala Marcela Sandoval, en “El traspaso de la memoria al lenguaje poético”33 , hay en Brito una interacción con otras formas de arte: video, pintura, fotografía.

Se ve en los textos de Brito el alto dominio retórico al servicio de los planos de la expresión y del contenido. Se advierte en las numerosas anáforas, comparaciones, aliteraciones, imágenes y especialmente metáforas, que en conjunto vienen a formar alegorías. Hay un fragmento en “A Dios dedico este mambo”, que cito a modo de ilustración de lo dicho y como una especie, me parece, de menuda arte poética vinculada a la ciudad:

En mis inclinaciones metafóricas cada línea de la calle me repite su ficción. (p. 29)

En su libro Filiaciones, de 1986, cuyo título está referido en parte a Mistral, de quien es heredera voluntaria de pasiones y significantes, nos encontramos con los ecos renovados de “pacto”, “estirpe”, “regazo”, y los vetustos plurales mistralianos, como también a los del suicidio, la muerte, “la que no tiene el hijo”. El cuerpo fragmentado, uno de los ejes centrales de la poesía de Brito, ya estuvo absolutamente presente en la de Gabriela: las rodillas, el re-parto de sus partes, como asimismo los contextos bíblicos: “la zarza en llamas” (al igual que la habíamos leído en Vía pública); los entornos: las montañas…

Otro sentido de filiación de su materia poética es con la ciudad, con la experiencia urbana, caracterizada como negativa, a través de la expresión “laberinto estrecho” y de constituir un lugar en que la hablante se pierde, se hunde. El perderse significa un desarraigo, una carencia de raíces identitarias.

me hunde el laberinto de esa estrecha ciudad. (p. 36)

El metro, cuya presencia ya se anotara en textos de Berenguer y en el libro anterior de la propia Brito, es aquí la máquina simbólica que perfora Santiago, con claras alusiones de naturaleza sexual. Aparece en la experiencia de ciudad, de nuevo como motivo de reflexión y de metáfora, reiterando el protagonismo alcanzado en los ochenta:

Se desnuda la máquina se acaricia se palpa ella está sin saber agujereando Santiago. por eso la erigen como altar estos parias es a ella a quien narran sus epístolas las calles por ella se acarician, se desnudan se palpan. (p. 45)

El metro, así, masculino, va guiado por la máquina, se feminiza y pese a su capacidad de penetrar, es en femenino, con una querida reiteración en que es una ella la que erotiza la metrópolis, las calles y los parias la erigen como altar.

Desde un punto de vista retórico, ya conocemos el desuso frecuente que hace Brito de las comas en las enumeraciones en que los elementos de la serie van en progresión, en ascenso, o bien, aquí, en avance con el ritmo (respetado) de la máquina.

La visión feminista recién expuesta se completa con otra, esta vez, psicoanalítica, la máquina es el inconsciente enterrado en la ciudad:

No son transitables los sueños del paria por eso la máquina rueda desnuda, vasta y sola como ellos excluida como ellos devota populoso inconsciente hundido en la ciudad… (p. 46)

Tras estas palabras, se vinculan al inconsciente, a través de las miradas de los transeúntes que se empañan en el metro, contenidos asociados metonímicamente: la publicidad en el metro y la (re)visión del paisaje del ojo, el color azul de las luces del metro / el color azul de las venas, el color azul para la primera paletada en el horno de Lonquén (la primera llama buena –para asar a las víctimas de la dictadura– es azul):

TODO UN FRACASO LAS ESTACIONES DE METRO

Así, con mayúsculas aparece el verso hacia el final de esta parte del libro, titulada “Caligrafías residuales”, la que, espacialmente ocupa la parte central del texto, y, según creo, la más destacada en términos de puesta en escena de la experiencia ciudadana: las letras, lo escrito y alucinado sobre el espinazo del transporte colectivo santiaguino.

Escritura y ciudad se unen en cuanto al tema de la madre: un suicida escribe al escuchar los rumores de la madre al otro lado. La madre de Vía Pública de Brito, la Virgen del Cerro, hecha cuerpo ya en ese texto, fue invocada y simultáneamente rechazada por la heredera. Rechazada por la contaminación del barro de la ciudad:

¡déjate ya subir por los peldaños! …………………………………. madre de lodo: déjame salir por tus cloacas victoriosas no me tires tus velos no me tires tu gracia, madre, que tu gracia me llaga!

La Virgen Madre está en el cerro y continuará su generación:

Y la gran madre parirá de nuevo Sus rebeldes montañas

Mientras la sujeto hablante, que ha sufrido las alucinaciones del metro y ha recorrido los grafitis de los baños públicos, se encuentra en el desarraigo, marcada por dos elementos de la ciudad perturbadores de lo identitario: la hibridez, de que hablara García Canclini, y la marginalidad, expresados así por Brito, “la despertaron híbrida” con su palabra “travesti marginal”.

El nido hecho cenizas: Javier Campos

Javier Campos (1947), poeta y crítico literario, vivió el exilio y el “desexilio”. El primero, en Estados Unidos, país al que retornó tras su desencanto de la experiencia de vida en Chile. Su obra comprende: Las últimas fotografías (1981), La ciudad en llamas (1986), Las cartas olvidadas del astronauta (1991), El astronauta en llamas (2000) y ensayos críticos, entre los que destaca La joven poesía chilena en el período 1961-1973.

Soledad Bianchi encuentra entre los textos La ciudad en llamas y Las últimas fotografías una línea de continuidad, un puente, que se tiende a través de un “sentimiento de diferencia, de alejamiento, de (cierto) desarraigo”34. Así, cita de La ciudad en llamas:

Esta ciudad es una casa sitiada por los paisajes del pasado voz verdaderamente forastera en esta urbe

Y del segundo libro, en su inicio:

Sólo lo que envejece es mío en esta tierra

Para nosotros, es importante recalcar aquí y apoyándonos ya, en primera instancia, en los versos citados por Bianchi, que es en la obra de Javier Campos donde se da tal vez con mayor claridad el motivo del desarraigo expresado en esa “voz verdaderamente forastera” y que él mismo se encarga de hacer explícito en su “Arte poética”, preparada para la antología de Calderón y Harris:

… pero aquel motivo principal –desamparo y desarraigo– que mencionaba para explicar mi primera poesía, iría luego a constituirse en la segunda parte de mi producción, en una temática más compleja, principalmente después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973. Es decir, la experiencia del exilio o la vida fuera del lar primario para viajar a los territorios bellos y desamparados del país “extranjero”; y luego, el desexilio o el regreso después de mucho tiempo, a la Patria dejada. 35

Así, coincidimos también con Bianchi, que en el prólogo a La ciudad en llamas habla del pasado como tiempo dominante. La situación de enunciación del sujeto, con respecto al objeto patria o ciudad, decimos, por nuestra parte, es siempre, en las voces poéticas que hablan durante la dictadura, y sobre todo en las que se proyectan desde el exilio, la de evocar un algo que no existe. Hay que dimensionar la cantidad de expectativas que los exiliados se habían forjado en la espera del retorno, y que Grínor Rojo nos describe en el prólogo de la obra casi antológica de Campos El astronauta en llamas, al decir:

Estuvimos con las maletas listas durante decenios, a sabiendas de que “el día prometido” iba a llegar. Y llegó, pero sólo para que los hostigosos melancólicos tuviéramos la ocasión de darnos cuenta de que nuestra ciudad ya no era la misma y que, muy probablemente, no lo había sido jamás. 36

Los poemas de Javier Campos, y especialmente para nosotros Las cartas olvidadas del astronauta, que abordaremos en esta sección, constituyen, también en palabras de Grínor Rojo, referidas al libro antológico recién citado, y que compartimos en plenitud, “un artefacto poético de altísimo vuelo, sin duda uno de los más significativos en la literatura chilena de los últimos años”37.

La modernidad queda evidenciada desde un comienzo en estas cartas. Ya la irrupción en las primeras líneas de la “Carta primera” del cine, de la nave espacial, de los ventanales y del contemplarse a sí mismo en el acto de contemplar abre nuestra mirada, nuestro ojo, nuestra competencia de lectores. Es decir, el factor de recepción del texto al abanico de las intertextualidades que tienen que ver con lo urbano: Benjamin y la reproductibilidad técnica, Benjamin sobre Rimbaud acodado contemplándose contemplar la ciudad, la ciencia ficción, el espejo de los ventanales. Solo que el paseo es ahora en una nave y el valle es ‘desconocido’, nuestra ciudad al retorno.

El sujeto hablante se ha diluido como flotando en el espacio que lo circunda, se ha vuelto ingrávido e insustancial. Citamos:

Soy nada más que una sombra con una escafandra de plástico

Mi memoria la asocia a la sombra de la hablante de Elvira Hernández en Santiago Waria, esa sombra en que se convirtió la sujeto poética tras el degüello de un hombre.

El carácter insustancial o inmaterial de la sombra, se ve reiterado en un sonámbulo que en su sueño se ve bajar cansado de un tren, entrar en casas invisibles y hablar con los fantasmas del pasado. El personaje actúa en una película muda y sin colores. El medio que lo transporta es “una nave en ruinas”.

El momento de la desgracia anterior, el bombardeo de la ciudad/casa, el Golpe, se encabeza (al igual que en La ciudad de Gonzalo Millán, aunque sin la reiteración utilizada por Millán) con el prefijo des, con la privación de lo que era del sujeto, con des de despojo, de destrucción que generó el desarraigo de la ciudad.

Destruyeron todas mis posesiones

La hipérbole, expresada en la cantidad de elementos de destrucción, también conforma una visión apocalíptica (semejante a la de Millán). Acá se trata de flotas, de toneladas, de millones de elementos destructivos: misiles, ácido.

El astronauta de una casa a oscuras, correspondiente a la sombra y al fantasma de versos anteriores, viaja por debajo de la ciudad bombardeada, en abierta contradicción con los espacios en que lo hace un viajero espacial.

La ciudad se hace al mismo tiempo real, se está en la Alameda. Todo está degradado: podridos, los carteles; deteriorado, el rostro de un famoso en una fotografía invisible y amarillenta.

La misma ingravidez del sujeto/personaje es la del sujeto/hablante que progresivamente a lo largo de esta “Carta primera” irá desvaneciéndose hacia lo inerme, lo inválido de un ciudadano que ya no lo es, porque la ciudad misma es ahora, irreal.

La hipérbole, entretanto, sigue reservada para el entorno, para lo que ve el viajero flotante en la gigantesca pantalla de televisión en que se ha convertido la ciudad, así, por ejemplo, los millones de mendigos. El deterioro, la carencia, el que todo sea huella de algo desaparecido va preparando el clímax del desahogo del hablante: las casas, sin muebles; los jardines, humeantes; las posesiones, quemadas. Y, entonces, la búsqueda de la liberación de aquello que lo oprime, que no le permite vivir:

Soy el astronauta que busca algo Para romper este traje ardiendo del exilio

Si bien el gerundio no respeta el uso académico, es exacto en su semántica de lo que está ‘en acto’ permanente. Quiero, además, señalar las palabras que indican, en los versos siguientes, por una parte, la indeterminación y, por otra, la negatividad y la carencia: busca algo, quisiera ver la imagen de alguien, quisiera que alguien lo dejara entrar, llegó a un país, un tren blanco, un barco en ruinas entre la primera serie; ventana inexistente, la imagen medio invisible, y las palabras más absolutas de lo negativo: nada, jamás, que no existe más, pertenecientes al segundo grupo. Cito algunos fragmentos:

Habitada por mujeres que me hacen señas Desde una ventana inexistente …………………………………………… Soy el astronauta que siempre delira Llamando a una puerta con llave Donde nada volverá a ser para siempre Jamás

La casa/ciudad está clausurada, corroída por el ácido, antes “quemada por la radioactividad del olvido”.

Esta ciudad ya no existe más

………………………………

La ingravidez del sujeto hablante se transfiere al objeto ciudad:

Esta ciudad es una casa que flota solitaria alrededor de la luna

A continuación se patentiza la conciencia del sujeto sobre su oficio poético. Desde su espacio cerrado, como los de otros poetas de la modernidad o posmodernidad, desde su nave, es un pájaro que mira y canta antes de morir, para quien pasado y futuro son ruinas, ‘escombros’ o bien un cartero ciego y amnésico, o el que escribe esto:

Soy el viajero inválido de un tren oxidado Viajando perpetuamente por una ciudad irreal Escribiendo estas imágenes de exterminio

Se había perdido el poder destructor del fuego para la nave que viaja sin sentido, y el sujeto pide, exhorta con su acto de habla:

Destruyan esta nave Le pongan fuego para siempre

Las ruinas de la nostalgia, indicadas en el último verso de esta “Carta primera”, se continúan en la segunda. Ahora la mirada se detiene en el pasado amoroso, en la memoria de amante desaparecido en otras galaxias, cuando el beso final que no se dio quedó girando alrededor de estaciones en ruinas. En este texto priman como palabras clave las indicadoras de cosas absolutas: todo, nada, nunca, inalcanzable. El sujeto, nuevamente un pájaro desarraigado, insiste en cantar junto a la ventana de la mujer:

Mientras contempla arder su nido En negras y gigantescas llamaradas

El nido, como metáfora de casa, de domus o domicilio, estudiado por Bachelard en su Poética del espacio38.