A ver qué se puede hacer

A CARELESS WIDOW, DE VICTOR SAWDON PRITCHETT

Este año, sir Victor Sawdon Pritchett cumplirá ochenta y nueve años y estará finalizando la séptima década de una enorme carrera literaria: más de tres decenas de libros, biografías de Turguénev y Balzac, volúmenes de crítica, novelas, libros sobre viajes, autobiografía y, ahora, un nueva colección de ficción breve, A Careless Widow. Un evento como la publicación de este libro puede leerse cual milagro literario o puede ser desaprobado desde el punto de vista profesional, en lugar de interpretarse como lo que en realidad es: un acontecimiento natural en una vida de letras vivida de forma total sin haber sido jamás fingida.

Hijo de padres de clase media baja, V. S. Pritchett creció en un barrio áspero de Londres, el escenario de una infancia algo dickensiana: por momentos, él y su hermano vivieron como dos niños pobres de la calle, su casa estaba entre una ruidosa panadería industrial y una pista de patinaje que retumbaba. Cuando era joven y quería escribir, languideció brevemente en la industria de cuero hasta que escapó a Francia, luego a Irlanda y finalmente a España. Contemporáneo casi exacto de Hemingway, Pritchett también estuvo en París en la década de 1920 y en España en la de 1930, y tal vez buscó participar de reuniones de escritores en esos lugares. Pero no lo hizo. En cambio, recorrió su propio camino (recibiendo en 1975 un título de caballero por sus distinguidos servicios a la literatura), viviendo y produciendo más que todos los miembros de esos grupos.

A pesar de que los críticos discuten sobre si ha escrito una gran novela, debatiendo en particular los méritos de Mr. Beluncle (1951), no hay dudas sobre el poder y la maestría de las memorias de Pritchett: A Cab at the Door (1968) y Midnight Oil (1971), ni sobre la grandeza de sus cuentos. La forma del cuento fue siempre a la que regresó con mayor inspiración. Pritchett ha comparado la escritura de relatos con la creación de baladas, y es posible pensar en sus relatos no solo como una orquestación de ironías, sino también como un lugar en el que las humildes oraciones del autor pueden mostrar su resplandor musical: “Siempre me ha gustado el lustre duro y decorado con lentejuelas de las calles de Londres por la noche”, escribió en el conocido relato “El carácter es más importante que la apariencia”. “Los autos bajan sobre ellas como ratas”.

Pritchett ha confesado que ha tallado muchos de sus cuentos a partir de nouvelles de cien páginas, y a veces puede sentirse en sus narrativas el efecto de ese encogimiento: un andar tranquilo en ocasiones se tensa abruptamente y luego se vuelve a relajar; un pulso en la prosa. Sus historias han sido rotuladas de tradicionales, y se lo suele comparar con Chéjov y Maupassant. Algo clásico de las historias de Pritchett es que utiliza visitantes o viajes para crear una disrupción en la cercanía o la presunción de cercanía de la vida de un personaje. La suya es una ficción muy inglesa en la que se despliega la ironía, se expone la hipocresía y se abraza la excentricidad. Pritchett capta la frustración y el esfuerzo bajo el orden moral del ciudadano promedio y nunca deja de ser gracioso. Y su humor nunca se endurece o distorsiona. Su prosa es siempre límpida: divertida pero nunca enturbiada por el desconcierto.

A Careless Widow reúne seis relatos tranquilos y engañosamente simples, similares a caminatas. En “Un viaje a la costa marítima”, un viudo hace un viaje inútil para cortejar a su antigua secretaria en el que termina enfrentándose a partes de su pasado que él había dejado de lado. En “Cosas”, una pareja de ancianos recibe la visita de la hermana de la esposa, recalcitrante y malhumorada, cuya vida inestable cuestiona la de ellos (coagulada, ahora, en torno a las comodidades y los objetos de una jubilación burguesa). En “Una viuda descuidada”, un peluquero solitario se toma unas vacaciones para escapar de la espantosa rutina de su vida profesional: “Las mujeres venían a él para que las cambiara, para que las perfeccionara. Llegaban quejándose y despeinadas y él las transfiguraba. Las equipaba nuevamente para la cacería. Para él, ellas eran solamente rodetes. Cuando se ponían de pie, siempre se sorprendía de que tuvieran piernas y brazos y pudieran caminar. A veces, aunque no con frecuencia, admiraba el extremo opuesto de ellas: los zapatos”. Escaparse solo resulta posible durante menos de un día, hasta que descubre que su vecina de Londres –la viuda del título– está parando en el mismo hotel: “Eso era demasiado. Ella era la vida ordinaria, y la vida ordinaria siempre iba demasiado lejos”.

En todos estos relatos, el pasado figura como una especie de personaje: una lámina, un catalizador, un tonto sabio. Los personajes de Pritchett están terminando su decimocuarta década pero no se sienten viejos. Su relación con el pasado aún no está formada, no es clara, todavía no ha sido negociada. “Es un error volver al pasado. Quiero decir, a mi edad. A nuestra edad”, dice la viuda descuidada. Los apetitos aún abundan: “Lo miró codiciosamente, atentamente”. El refrán “hasta el día de hoy” es suspirado como un antiguo chiste agridulce.

En “Cocky Olly”, los pensamientos de la narradora viajan de manera irremediable hacia el pasado, aparentemente porque ella se ha negado a viajar físicamente a los lugares de su infancia por los que pasa cuando va y vuelve de Londres. “Uno de estos días, cuando esté sola, quiero ir y mirar esos lugares, pero nunca lo hago”, dice. Luego, la historia se enreda en un largo recuerdo de infancia para nunca regresar al tiempo presente. “Entonces volvimos a jugar Cocky Olly”,² dice, y termina el relato con su cuento infantil favorito. “Y todos nosotros, corrimos por todas partes”.

Situado –ya sea sentimental o incómodamente– en el ondulante paisaje del pasado, un personaje de Pritchett puede darle la espalda a la muerte. El autor mismo mira a la muerte, si no de forma directa, al menos con ironía. Su humor lúgubre hace que en el relato que le da título al volumen la topografía local ofrezca un lugar llamado “El ataúd” para alpinistas ambiciosos. En “Un cambio de política”, un relato oscuramente cómico, el amor y la muerte intentan aventajarse mutuamente a través de bizarros cambios en la trama: el dueño de una imprenta –casado con Ethel, que está en coma a causa de un infarto– se enamora de Paula, una editora para quien Ethel trabajó como secretaria. “Tengo la sensación de que he estado despierto toda la noche durante años”, le dice él a su nuevo amor. Movida por la culpa, Paula visita a la esposa en el hospital: “En un momento se escuchó el ruido de unos cilindros de oxígeno que eran descargados de camiones en el patio. Los ojos no se movieron. De repente, a Paula se le ocurrió hablarle con una voz autoritaria, oficinesca: ‘¡Ethel!’, dijo… No hubo movimiento en los ojos”. Como el título sugiere, las circunstancias cambian abruptamente en esta historia y nada saca más rápido a Ethel de las fauces de la muerte que el deceso inesperado de su marido en un accidente ecuestre. En otro giro curioso de la historia, las dos mujeres se vuelven amigas cercanas y alquilan una cabaña juntas en otro pueblo. A la muerte se le da la espalda. El pasado, de forma práctica y productiva, se vuelve útil en el presente.

En el último relato, “La negociación de la imagen”, Pearson –un célebre escritor anciano, quizás no diferente a Pritchett– debe lidiar con un fotógrafo que tiene la intención de capturar su imagen para la posteridad: una suerte de máscara mortuoria. “Te perderás todos los etcéteras de mi vida”, dice el escritor. “Soy todo etcétera… Mi rostro no es nada. A mi edad, no lo necesito. No es más que un sirviente que empujo delante de mí… No sabe nada. Simplemente se concentra. Lo mando a sonreír en fiestas, a dar conferencias… llama a las personas por el nombre equivocado. Sonríe indiscriminadamente. Besa a personas que nunca me presentaron… Sé que tengo un rostro que es como un tazón de sopa con manijas que le sobresalen… ¡Lo que yo daría por una estructura ósea, por una nariz con un hueso en su interior!”. La foto que finalmente ve es una tranquilizadora mezcla entre la vida y la muerte: “Ninguna anémona brillante, solo la cabeza calva de un sapo melancólico, sus pies aferrados a un tronco, flotando en la literatura. Oh, Fama, gritó Pearson. Oh, Maupassant. Oh, Historias de Hoffmann. Oh, Edgar Allan Poe. Oh, Grub Street”.³

Se siente intensamente la presencia de un maestro en estos cuentos; una presencia aguda, similar a esa añorada nariz huesuda. La literatura de Pritchett es de una humanidad profunda: la ampliación del afecto por parte de un artista maduro hacia rincones inesperados, el entusiasmo incansable de un amante de la vida. “Miré las cabezas de todas las personas en la sala”, dice uno de sus narradores. “Parecían personas de otro planeta. Yo las amaba a todas y no me quería ir”.

(1989)

² Juego infantil inglés tradicional similar a las escondidas. [N. de la T.]

³ Calle de Londres en la que hasta principios del siglo XIX vivían escritores por encargo empobrecidos, aspirantes a poetas y editores y libreros de poca monta, luego pasó a usarse como término peyorativo para señalar a escritores de obras con poco valor literario. [N. de la T.]

THE MACGUFFIN, DE STANLEY ELKIN

Las novelas de Stanley Elkin han sido criticadas, en algunas ocasiones, por su desestimación de la forma y de una trama organizada, y por lo que algunos podrían ver como una complacencia excesiva con los dones poéticos del autor: su alto estilo embobado. En The MacGuffin, esa loca poesía joyceana sigue estando agradablemente allí. Las oraciones son largos riffs de jazz; las palabras ascienden rápidamente y se espuman; la prosa está exuberantemente poblada de tropos, de tropiezos excitantes: los intentos de imitarla son siempre deficientes. Pero con más autoconciencia que en sus novelas anteriores –que incluyen El no va más y George Mills–, Elkin ha ubicado en el corazón temático de este libro una discusión sobre este “fracaso” suyo en la construcción narrativa.

El título parece decirlo todo. El término MacGuffin, utilizado por Alfred Hitchcock, se refiere a ese elemento de una película de Hitchcock (o de una narrativa en general) que es solamente un pretexto para la trama. El MacGuffin pueden ser los papeles que buscan los espías, el robo secreto de un anillo, cualquier mecanismo o artilugio que haga avanzar la trama. La trama, por otro lado, es simplemente un pretexto para la exploración de un personaje. El MacGuffin en sí mismo no tiene casi ningún significado intrínseco. El MacGuffin, dijo Hitchcock, no es nada.

En la novela de Elkin, sin embargo, el MacGuffin parece ser una extraña idea en transformación. O tal vez sea una idea fija en un mundo absurdamente cambiante. Pensemos en el chiste que supuestamente dio origen a este término: dos hombres están en un tren. “¿Qué es ese paquete?”, pregunta uno. “Un MacGuffin”, contesta el otro. “¿Qué es un MacGuffin?”. “Sirve para atrapar leones en las Tierras Altas de Escocia”. “¡Pero no hay leones en las Tierras Altas de Escocia!”. “Ah, bueno, entonces no es un MacGuffin”.

En la novela de Elkin, el MacGuffin está personificado como “la musa de su argumento”, los “desplazamientos raros, el ángulo idiosincrático sesgado”. Es una voz imaginada, un diablillo interior, un demonio guardián del protagonista de la novela, Bobbo Druff, el comisionado de calles de una ciudad estadounidense de tamaño mediano. Druff, con cincuenta y ocho años, ha perdido su tranquilidad y la quiere recuperar, “de la misma forma en que algunas personas deseaban recuperar su juventud”. Está experimentando una especie de “afasia, o Alzheimer, o el comienzo de la senilidad”; “algo oscuro estaba teniendo lugar en la materia gris… una estupidez blanca e indolente, formándose y endureciéndose allí como una impresión hecha en un molde”. El MacGuffin de Druff es la fuerza ordenadora de la paranoia, la percepción y realización de conspiraciones, la lectura de símbolos en la rutina municipal, el estrés luego de la coincidencia y el relato.

Hay cosas que han instalado a Druff en esta demencia, este “vaudeville alcohólico”. Están las hojas de coca en su bolsillo. Está su salud deteriorada. Y está su conciencia culpable: ha cometido adulterio; ha recibido sobornos. Siente que van a descubrirlo. El hecho de que “el cabello tenga brea y la respiración, laca”, los “quesos y las bebidas amargas”, lo delatarán.

“Si fuiste tú el que pidió el soborno suelen darte hasta tres semanas por cada mil”, le dice Druff a Mikey, su preocupado hijo, que tiene treinta años y todavía vive en casa. “Si te sobornaron ellos, normalmente te dejan ir pagando una multa… la política de tu padre es la de solamente aceptar sobornos”. “Eso lo sé –responde Mikey–, el tema es lo que todas esas multas podrían hacerles a tus ingresos”.

Lo que más le preocupa a Druff y su MacGuffin es la muerte de la novia de Mikey, una islámica chiita llamada Su’ad que murió en un accidente de auto en el que el conductor huyó. El mismo Druff una vez la deseó, solo un poco, mientras ella no paraba de hablar sobre la causa chiita. “Todo me suena como una típica toma de poder”, le dijo en una ocasión. “Lo vemos todo el tiempo en la municipalidad”. Lo local aquí representa lo universal. Como comisionado de calles, Druff debe averiguar por qué murió Su’ad en una de ellas. ¿Habrá sido por un semáforo defectuoso? En el mundo de Elkin no existe nada más complicado –o más simple– que los Estados Unidos municipales.

El período de tiempo en esta narrativa sin capítulos es de aproximadamente dos días; y en ese lapso Druff pasa muchas horas viajando en auto por la ciudad con su chofer, “Dick el espía”, fantaseando ser la víctima de una operación encubierta, recordando los días en que conoció a su esposa (quien había logrado transformar su escoliosis en una invitación lasciva) y hablando con Dick sobre el extraño tráfico en el medio de la noche.

“Son las enfermeras”, le dice su chofer. “Se indisponen a las siete de la noche. Es experimental. La menstruación les hace la vida imposible a menos de que tengan el turno del medio, el de las once hasta las siete, pero hoy en día se piensa que el síndrome premenstrual las vuelve más agudas”.

A lo que Druff solo puede preguntar: “¿Es eso verdad?”. Para él, un hombre “con la edad suficiente para ser de una generación que todavía se maravillaba con que los autos tuvieran radio”, todo ha comenzado a parecer plausible, convincente y poco convincente en el mismo grado. Esto es particularmente así respecto de la muerte de Su’ad. ¿Contrabandeaba alfombras o las importaba de forma legítima? ¿Y qué quería de Mikey? Era “muy devota… muy convencida del asunto como un terrorista”, y su hijo tenía planes de volver con ella al Líbano. “Iba a dejar que me tomaran de rehén”, le dice Mikey a su padre.

Pero finalmente, Druff se entera de que minutos antes de su muerte, Su’ad asistió a una conferencia de “un diputado de origen árabe del estado de Delaware, con cuyas visiones conciliatorias Su’ad estaba fuertemente en desacuerdo”. El diputado, refiriéndose a “nuestros primos israelíes”, remarcó la necesidad de que todas las partes trabajaran por encontrar soluciones en Medio Oriente. Enojada, Su’ad se puso de pie e hizo una acalorada referencia a la necesidad de soluciones definitivas; una hora después estaba muerta.

Aquí no hay ningún misterio resuelto, ninguna historia sagrada dispuesta como una mesa; no realmente. Elkin es brillante, pero a su brillante manera. Su visión no es, como han dicho los generales para hablar de la guerra del Golfo, “dependiente de la situación”. Es menos hueca, más nerviosa que eso. “La vida es principalmente aventura o principalmente psicología”, dice la voz del MacGuffin antes de despedirse de Druff. “Si tienes lo suficiente de una, entonces no necesitas mucho de la otra”.

The MacGuffin, entonces, no es solamente un retrato elkinesco de las tristezas del cuerpo y los peligros morales del trabajo. Es una declaración a favor del poder del habla, a favor del habla como su propia resolución; incluso el movimiento de la boca, veloz y maníaco, de Druff, puro símil y digresión, ese cotorreo, disc jockey del corazón. Incluso esa verborragia, parece decir la novela, o tal vez, especialmente esa verborragia, esa incoherencia, es una intimidad, una negociación… una plegaria contra la muerte, una suspensión de la guerra.

(1991)

MAO II, DE DON DELILLO

Si los terroristas han tomado el control de la narrativa del mundo, si han capturado la imaginación histórica, ¿se han vuelto, en efecto, los nuevos novelistas? ¿Para tener influencia sobre la mente humana han desplazado una literatura precariamente emplazada? ¿Son los escritores –a quienes les falta una fe más grande por no decir más letal– los nuevos rehenes? “¿Es posible la historia? ¿Hay alguien que sea serio?”. Estas son algunas de las preguntas postuladas por Mao II, la nueva novela de Don DeLillo, quien con libros como Jugadores, Ruido de fondo y Libra ha demostrado que nadie puede igualar su habilidad para hacer que Estados Unidos, el mal sueño de Estados Unidos, hable a través de su pluma.

Mao II toma su título de uno de los famosos retratos hechos por Andy Warhol de Mao Zedong. Para DeLillo, los Warhols son más que chinoiserie paródica: estos retratos anticipan la imagen televisada del momento en que el retrato estatal oficial de Mao es desfigurado con pintura roja en la Puerta de Tiananmén. En Mao II, los retratos de Warhol se unen a las ideas del totalitarismo y la creación de imágenes, y llevan a especular sobre la forma en que la fama es transformada en una máscara mortuoria, en cómo un retrato puede congelar la mente detrás del rostro. De forma bastante adecuada, la novela empieza y termina con una boda, esa ocasión tan estereotípicamente fotografiada. Y sin embargo, mientras este final crea una comedia palindrómica, se trata de unas nupcias anticómicas, apocalípticas.

No es que Mao II no ensaye cada tanto un chiste. Como en gran parte de la obra de DeLillo, la novela posee un arco discursivo, y su movimiento narrativo de idea seria a idea seria es rigurosamente desprolijo, como el movimiento asociativo del cerebro mismo. Pero como la historia sobre un escritor solitario, escrita por un escritor solitario, tiene sentido del humor. Al comienzo de la novela, un demente de la calle, “sucio, con el pelo largo, saliva seca en la barba, antiguos moretones en la frente, ahora suavizados y desmenuzándose”, irrumpe en una librería: “Estoy aquí para firmar mis libros”, le dice al guardia de seguridad. Más adelante, cuando el protagonista, un novelista llamado Bill Gray, charla con un simpatizante del terrorismo maoísta, la tensa conversación da un giro inesperado: “Hay algo que quería preguntar la otra noche en la cena”, dice el otro hombre, “¿usted usa un procesador de texto?”.

Pero sobre todo, como podría esperarse de DeLillo, esta es una historia oscura que se concentra en el escritor Bill Gray y en los diferentes personajes que rodean su vida en un momento en que Gray está particularmente cansado de su aislamiento bien custodiado. De hecho, ese aislamiento se ha vuelto una suerte de cautiverio; y, de alguna forma, el escritor está buscando un cambio de guardia. Entonces Gray huye de los confines de su casa de campo para visitar a un amigo en una editorial de Nueva York y después acepta viajar a Londres para leer en nombre de un poeta prisionero en Beirut. Sin embargo, cuando llega a Londres, la lectura ha sido pospuesta a causa de una amenaza de bomba, y Gray se traslada ineludiblemente hacia Medio Oriente (vía Atenas y Chipre), y de alguna forma se incluye en el destino del poeta rehén que, en un acto de hermandad profesional pero también de misterio espiritual, Gray insiste en intentar impedir o compartir… o quizás quiera apropiarse de ese destino. En esa competencia entre el arte y la vida, este es un escenario que refleja y al mismo tiempo es el “colapso maestro” del que habla el último libro de Gray.

Las personas presentes en la vida de Gray en este momento crítico incluyen a Scott, un fan compulsivo y maníaco que lo rastreó y se ofreció como asistente. Scott ha reforzado la soledad de Gray, ha administrado su carrera y ha dirigido su vida. También está la amante de Scott, la delgaducha Karen (que, a veces, también es la amante de Gray), una exseguidora de la secta del reverendo Sun Myung Moon, con una vena visionaria que le permite ver lo que los otros no ven y hablar con un mimetismo espeluznante de lo que los otros hablan. Y está Brita, la fotógrafa literaria, cuyos retratos de Gray, según creen ella y el mismo Gray por un breve lapso, lo ayudarán a salir al mundo de los vivos. Pero no pasará mucho tiempo hasta que deje de fotografiar escritores y se dedique a los que producen las verdaderas noticias: los terroristas.

DeLillo escribió antes sobre terroristas, en la novela Jugadores, de 1977, pero en Mao II hay algo más dando vueltas: la terrible experiencia de Salman Rushdie. DeLillo comparte editor con Rushdie, y en Mao II la editorial neoyorquina que visita Gray tiene guardias de seguridad y revisa a los visitantes. La idea de un escritor tomado como rehén es comprensiblemente tan traumática para DeLillo que ha utilizado su narrativa para elaborar variaciones sobre el tema: el poeta con los ojos vendados en un sótano de Beirut; el novelista eremita y profesionalmente paralizado en un estudio en el estado de Nueva York. Y, en caso de que este par parezca apenas una metáfora melodramática, DeLillo, con una especie de insistencia, hace que sus vidas se crucen. Esto realmente puede pasar, parece estar diciendo. Busquen un escritor y encontrarán a un terrorista. Y a un rehén. Esta es la nueva dialéctica literaria. También son las noticias de la tarde.

Ninguna prosa es mejor que la de DeLillo. “Soy un fabricante de oraciones. Como un fabricante de donas, solo que más lento”, dice Bill Gray. La descripción que hace DeLillo del rostro de un escritor a través del visor de una cámara se vuelve un poema completo con sus propias leyes: “Ella lo vio deponer su mirada nítida y transformarla en un temor de ojos brillantes que parecía emerger como desde el túnel de la infancia. Tenía la fortaleza de la última plegaria. Ella trabajó para llegar a esa mirada. El rostro exhausto y laxo se volvía plano, blanco y negro, los labios partidos y las cejas anchas, líneas de la edad que articulaban la barbilla, antiguos remordimientos y antiguas confusiones”.

La novela está también repleta de fragmentos que exhiben el gran talento del autor con una escena y múltiples puntos de vista. Está, por ejemplo, la apertura orwelliana: una boda en masa de trece mil personas en un estadio de los Yankees. “Es como si hubieran diseñado este evento para que sea el máximo grado de vergüenza para los parientes”, dice uno de los “padres carnales”, mientras revisa en vano los velos de las novias en busca de su hija. “Cómo odian nuestra voluntad de trabajar y luchar”, piensa Karen, la hija que el padre busca. “Quieren mandarnos de vuelta al país del césped”.

Hacia el final de la novela, DeLillo hace que Bill Gray (que ha sufrido lesiones internas a causa de un accidente en Atenas en el que el conductor huyó) se siente en un restaurante de Chipre para tener una conversación banal, ingeniosa y codificada con un turista británico. Nos entrega el retrato del artista como un Mercucio agonizante y algunos de los mejores diálogos del libro: lenguaje que suena más como discurso hablado que escrito. Con frecuencia, en la compleja orquestación de sus ideas, DeLillo hace que sus personajes nombren y canten todas sus canciones por él; los hace hablar en deslumbrantes bloques de ensayo autoral como si hubieran sido creados por alguien a quien ya no le importa cómo habla la gente en realidad. Aquí, en cambio, en esta amarga escena de restaurante, todo –la tensión, el tono, el diálogo– está exactamente bien.

Entre la miríada de otras cosas para admirar en Mao II está la forma en que DeLillo captura la porción representativa de una ciudad, su habilidad para reproducir inefables ritmos urbanos, sus deslumbrantes evocaciones de vistas y olores. Tiene un ojo perceptivo y satírico que nota los detalles inesperados, como “las uñas del pie color sepia de Gray” o “el libro del cáncer para colorear”, en el bolsillo lateral de la puerta de un auto.

Efectivamente, Mao II regresa una y otra vez a la idea mayor de la imagen: su uso como un puente entre lo público y lo privado, su integridad dudosa, su política santurrona. Una boda en masa, una sesión de fotos con un escritor, una revolución internacional, todos intentos de una eliminación del yo a través de la replicación en imágenes del yo. Visto de esta forma, la imaginería es una especie de cementerio, un depósito del residuo proliferante de la vida. (“La habitación lo vació de añoranzas”, escribe DeLillo del poeta rehén en esa celda de un sótano. “Fue dejado con las imágenes”). En el sistema metafórico de DeLillo, el yo representado y multiplicado equivale a la muerte: un ejército es lo opuesto a una persona. La semejanza es la tela del adiós. Solo la anárquica Beirut parece haber “consumido todas sus propias representaciones”; Gray tiene problemas incluso para encontrar un mapa del lugar.

Si con Mao II uno se emociona menos de lo que se involucra y se impresiona con frecuencia, eso es algo a negociar con un libro de DeLillo, quien pocas veces es un escritor emotivo. Sin embargo, es posible que el lector se encuentre esperando al menos un poco de algo parecido al sentimiento y la fuerza de, por ejemplo, el monólogo de Marguerite Oswald en el capítulo final de Libra, o incluso el frío humor negro de Ruido de fondo, que logró tantos mareos sostenidos y enlutados.

De todas formas, dentro de sus propios parámetros, dentro de los límites de su propio discurso paradójico, el nuevo libro de DeLillo triunfa de forma tan brillante como sus libros anteriores. Pensemos en los refranes mismos de la novela: el recuerdo de Gray de un chiste familiar que consiste en repetir las instrucciones en la sección de sombreros del catálogo de Sears: “Mídase la cabeza antes de pedir” y el canto devoto de un mendigo ignorado: “Todavía te amo. Déjame un poco de cambio… Todavía te amo”.

(1991)