A ver qué se puede hacer

JOHN CHEEVER

La literatura, cuando ocurre, es la correspondencia entre dos agorafóbicos. Es solitaria y esperada, brillante y pura y temida, un casamiento de pájaros, una conversación entre ciegos. Cuando la biografía se entromete en ese acto entre lector y autor, es posible que lo haga a través de vehículos pequeños –fotografías, sobrecubierta de libros, rumores– estacionados en el frente de la casa. En su forma más elaborada y crítica –la biografía– se acercará bastante a la vivienda.

Es probable que para la biografía sea difícil no meterse en la propiedad; pues el impulso de hacerlo, con su insistencia y su carácter irresistible, se asemeja más a algo físico que intelectual. El corresponsal recluido en la casa se hace preguntas e inventa, y empieza a construir un ser a partir del que está del otro lado de las letras. Tan inocente e insinuante es lo biográfico que incluso un biógrafo profesional puede comenzar un trabajo llamado John Cheever con las palabras “Este libro es para Vivian”, permitiendo momentáneamente que su propia biografía ocluya la de su autor en una bonita e irrelevante aparición breve. Esa es la naturaleza religiosa de la biografía: cree que toda obra debe venir de alguna parte, que uno puede darla, dedicarla, como una plegaria.

Más allá de sus efectos seductores, la biografía nunca es lo que importa en la literatura. En los intentos de la biografía por conocer exactamente qué parte de la vida generó qué parte del arte lo único que hay son suposiciones. Con su poder de eclipsar y competir, sus intentos de poseer y deshacer el misterio, la biografía no es más que, como dijo una vez Twain, los meros ropajes y botones del hombre. Y es una extraña paradoja el hecho de que todos los biógrafos deben saber esto en profundidad y, al mismo tiempo, no saberlo. La vida real –esa colección de hechos con un punto de vista agregado– tiene el rugido inoportuno de un estómago o de un lobo; toca con fuerza a todas las puertas, incluyendo aquellas detrás de las cuales se sigue el protocolo preferencial de la poesía y la ficción. La biografía literaria ha tenido algunos practicantes refinados y valientes –desde Boswell sobre Johnson, hasta Gaskell sobre Brontë–, sin embargo siempre hay un poco de culpa respecto al género. Más allá del placer de los lectores, para el sujeto del que se habla la biografía es una especie de impuesto artístico, que vuela por el aire como un panfleto complicado durante la vida, y como un cuervo después de la muerte.

Por lo menos, la nueva biografía de John Cheever, de Scott Donaldson –la primera en aparecer desde la muerte de Cheever en 1982–, no es un acto escabroso de medicina forense o de necrofilia. A pesar de no tener nada de la genialidad que tenía la persona sobre la que habla, esta biografía imita de forma honorable la amabilidad, la inteligencia y la reserva de Cheever. Quizás la importancia del libro de Donaldson haya sido mutilada por la aparición en 1984 de Home Before Dark, el libro de Susan Cheever sobre la vida de su padre, y por la inminente publicación de las cartas de John Cheever. A pesar de esto, la biografía de Donaldson se las arregla para reunir con modestia y esfuerzo la totalidad de la vida de Cheever en una suerte de loco jardín inglés de datos por el que los amantes de la ficción del autor no podrán resistirse a pasar. “Escribir se asemeja mucho a un beso”, dijo Cheever pensando en esos lectores. “Es algo que no puedes hacer solo”. Es un comentario revelador que al mismo tiempo niega e ilustra la soledad de una vida literaria. A pesar de ser un texto poblado de los nombres de colegas, amigos íntimos y admiradores, John Cheever: A Biography da la impresión de ser principalmente la historia de un hombre que se encontraba solo, pero no podía aceptar del todo esa soledad; una soledad que, de alguna forma, no fue en absoluto buscada.

Cheever creció en Quincy, Massachusetts, hijo de un vendedor de zapatos fracasado y una severa mujer inglesa cuyos instintos empresariales eran más sólidos que los de su esposo (llegó a ser la dueña de una exitosa tienda de regalos). Como F. Scott Fitzgerald, quizás a quien más se parece tanto en la vida como en la obra, Cheever vivía en el mejor barrio de la ciudad. Pero allí se sentía como un impostor asaltado por inseguridades varias, debidas, en parte, al fracaso de su padre. Tanto Fitzgerald como Cheever tenían madres fuertes e independientes, y como adultos los dos tuvieron la necesidad de apuntalar su lado masculino, temerosos de la fuerza de lo femenino. Ambos vivieron vidas muy sociales, forjándose nuevas identidades más seguras gracias a su capacidad de seducir e impresionar a los ricos, avanzando por la frágil línea que separa al bufón cortesano del payaso de ciudad. Cheever, tal vez, lo hizo con mayor gracia, pero ambos se mantuvieron en una ambigüedad poderosa y regada de bebidas fuertes.

Donaldson sugiere que el talento de Cheever le vino del lado de la familia materna, que era educada y artística. Pero fue el lado paterno el que Cheever mismo tendía a volver mítico, con sus vínculos algo espurios con Ezekiel Cheever, el legendario maestro de escuela del siglo XVII en la Boston Latin School. Fue también el padre de Cheever el que, mientras tenía un trabajo de tiempo completo en una fábrica de zapatos, estudió por las noches para ser mago y sabía hacer el truco “Cómo cocinar una tortilla en tu sombrero”: sin dudas un elemento importante en el linaje de un escritor.

Cheever, tímido, regordete y apenas un estudiante del montón, cuya ortografía según uno de sus maestros era “poco habitual, para decirlo amablemente”, aprendió de joven el poder de narrar bien una historia (algo que le pedían que hiciera frente a sus compañeros de clase), así como la efectividad de las buenas maneras. Con la corta edad de cinco años, fue recordado por haber sido el único niño que, antes de retirarse de una fiesta, se dirigió a la anfitriona: “Gracias por invitarme”, dijo. “Lo disfruté muchísimo, ¡y lo digo en serio!”. A los trece años, en la Thayer Academy, escribía poemas sorprendentemente sofisticados. Compuso el eslogan ganador para la “Semana de la buena postura”: “Que sea la semana de la buena postura, no la de la postura débil”. Y cuando, en 1930, a los diecisiete años lo expulsaron por malas notas, se sentó y escribió un relato llamado “Expulsado”, y se lo envió a Malcolm Cowley del diario The New Republic, donde aceptaron publicarlo. Su brillante carrera nació del rechazo.

A partir de una historia como “Expulsado”, el retrato de una escuela privada a la que el narrador no tiene permitido regresar, Donaldson se permite utilizar de forma directa resúmenes de la ficción de Cheever como la argamasa y a veces los ladrillos mismos en la reconstrucción de la juventud y la adultez del escritor. Donaldson mismo habla sobre la alergia que le tenía Cheever a la verdad sin adornos, así que es difícil creer que la vida y el arte se hayan ayudado mutuamente en este relato. El trompe l’oeil de la autobiografía, presente en cualquier ficción, ya es de por sí difícil, pero la presunción de veracidad que se le endilga a la obra de Cheever le otorga un aspecto de desesperación biográfica.

No es que Donaldson no haya investigado; transporta al lector a través de una detallada cronología: Cheever se muda a Nueva York en 1934, los viajes a Yaddo, el casamiento con Mary Winternitz, el servicio militar en un campamento de la Armada que se parecía “de todos los lugares posibles, a Harvard”, la beca Guggenheim, el Premio Nacional del Libro en 1957, los viajes a Italia, la casa en Ossining. Donaldson es afilado, aunque también cuidadoso, en la presentación de la larga y finalmente turbulenta relación de Cheever con The New Yorker. Es gráfico, aunque se le acaba el aliento cuando analiza el profundo apego de Cheever con su hermano Fred; una relación que Cheever sentía que removía sus deseos homosexuales. Expone detalladamente las anécdotas sobre los sirvientes que Cheever tuvo en Italia y en la hacienda Vanderlip, en Scarborough, Nueva York, donde alquilaron durante algunos años. Y extrañamente, aunque de manera respetuosa, no dice mucho sobre la esposa del escritor, Mary, quien nunca aparece de forma clara, y con quien la biografía por momentos parece estar en deuda.

Recién en el último tercio del libro, la imagen de Cheever que busca Donaldson se vuelve más clara y se transforma en algo desolador. Cerca de los cuarenta años, el alcoholismo grave de Cheever había afectado sus hábitos de trabajo y vuelto un caos su vida familiar. Al principio, la bisexualidad parecía darle el afecto y la emoción que sentía ausentes en su vida a pesar de todo el bienestar del que gozaba. La promiscuidad se instaló en él. Tuvo romances con estudiantes, con hombres en baños gay, con Ned Rorem y Hope Lange: estas dos últimas relaciones fueron las más conocidas. En Boston University lo contrataron para enseñar el mismo año que Anne Sexton, parte también del claustro, se suicidó. Cheever mismo se hundió en una depresión exacerbada por la bebida. En la mitad del segundo semestre, lo enviaron a casa con su esposa, y John Updike se hizo cargo de su clase.

Al final de su vida, Cheever logró ganar la batalla contra el alcoholismo, pero para algunos ya era demasiado tarde. “A tu edad yo me habría ido ebrio”, le dijo una vez el poeta Hayden Carruth. “¿Vomitando sobre los muebles de la gente?”, le contestó Cheever. Había rescatado su vida a tiempo para escribir dos novelas más, Falconer y ¡Oh, esto parece el paraíso!, y para ver cómo sus relatos reunidos ganaban el Premio Pulitzer en 1978. Recuperó su afecto por Ossining, empezó a andar en bicicleta, se iba temprano de las fiestas. Y entonces, a los sesenta y nueve años de edad, lo atacó el ritmo perverso de la enfermedad y fue diagnosticado del cáncer que lo terminaría matando un año después.

Fitzgerald fue el único escritor sobre el que Cheever decidió escribir (en una breve biografía para Atlantic Brief Lives, en 1971), y Donaldson, que también ha escrito biografías de Fitzgerald y de Hemingway, nos dice que “es indudable que cuando redactó esa breve vida de Fitzgerald, Cheever estaba escribiendo sobre sí mismo”. Sin embargo, la vida de Cheever parece, finalmente, una vida más ordinaria y más conmovedora y triste que la de Fitzgerald. Como señaló una vez Wilfred Sheed: “Cheever… me recuerda a esa vieja historia sobre el paciente con la cama junto a la ventana que inventó un mundo alegre en el exterior para hacer sentir bien a los otros pacientes a pesar de que su ventana daba a la pared de un banco”. Es fácil sospechar, y hasta percibir, la intimidad de Cheever con esa pared. Atrapado en la compra alcohólica de olvido y euforia, dentro de una carcasa marital a la que solo le declaraba una lealtad formal, esperando aliviar la falta de amor que había sentido de su madre y su esposa (ambas llamadas Mary), Cheever construyó una vida de hermosas palabras; una voz mezclada con el acento inglés y el acento yankee, una prosa de tonos eclesiásticos, de tristeza y afirmación lírica. Sus frases habladas eran tan elegantes que, a veces, la gente que no lo estaba mirando pensaba que leía. Fue al mismo tiempo un “Thurber sin dientes”, un malvado escritor de sátiras, y el Chéjov de Westchester. En su trabajo y en su espíritu siempre hubo una división entre lo “celebratorio y lo despectivo”. Cuando fue elegido para formar parte del Instituto Nacional de Artes y Letras, bromeó al respecto con el cantito: “Daba da, daba du, daba do, somos miembros del instituto”. Pero tenía un gran respeto por las ceremonias y los reconocimientos, y en los años que siguieron propuso la nominación y la distinción de decenas de otros escritores que admiraba.

Sin duda, es a través de su trabajo que se llega a conocer a un autor –su mejor y esencial yo–, sin tener que rescatarlo o explicarlo. Un cuento es “el apaciguamiento del dolor”, decía Cheever, que sentía que el cuento poseía una intensidad de la que carecía la novela. “En un elevador de esquí detenido, en un bote que se hunde, en el consultorio de un dentista o de un médico… o en el momento mismo de la muerte, nos contamos un cuento”. Donaldson se detiene en su análisis de los grandes relatos de Cheever –“Adiós, hermano mío”, “El esposo rural”, “La geometría del amor”– como un jardinero que los cuida, aunque no coseche ningún fruto de ellos salvo la belleza. Fred Cheever dijo sobre su padre: “Nadie, absolutamente nadie, compartía su vida con él”. Donaldson tiene eso en común con el tema de su libro: el impulso de compartir una vida que no puede ser compartida, aunque sí puede ser escrita con el cuidado de un jardinero, con las palabras plantadas como un beso.

(1988)

LOVE LIFE, DE BOBBIE ANN MASON

Bobbie Ann Mason escribe la clase de ficción que sus propios personajes nunca leerían. Si apagan el televisor el tiempo suficiente como para mirar un libro, sus personajes se sienten inclinados hacia las novelas calientes y góticas a las que ellos mismos se refieren como “novelitas eróticas”. “No leo”, dice un personaje de Mason. “Si leo, simplemente enloquezco”.

Esto pone a Mason, nacida en Kentucky, en esa posición extremadamente desolada y literaria de no ser por completo del mundo sobre el que escribe, pero tampoco de aquel para el que escribe (la mayor parte de sus relatos han aparecido en The New Yorker). En este lugar intermedio, no hay reproches que se puedan hacer, no hay yo que se pueda mitificar, ningún “ismo” encaja. Mason escribe desde una ligera distancia (que solo es ligeramente insegura), un lugar de ironía amistosa, y su pluma nunca condesciende ni pincha. Es amable con su buena gente de campo (cuya idea de la maldad es estacionar en el lugar reservado para discapacitados en el centro comercial), de una forma en que Flannery O’Connor (con quien Mason es, a veces, extrañamente comparada) nunca habría podido serlo. Pero duda en embellecer, en mostrar el diamante en bruto que hay en los toscos pueblerinos. Rechaza desmantelarlos, juzgarlos, ser ellos. Da la impresión de que Mason solamente hubiera juntado sus personajes, juntado el material sobre ellos, juntado –en el espíritu insular del curador o el espía– lo que sabe, dejando de lado lo que piensa.

Y esa tal vez sea la razón por la cual la forma más fuerte de Mason no es la novela ni el cuento, sino la colección de relatos. Es allí, al tomar la pluma cada veinte páginas para recomenzar, al acumular capas de ecos y superposiciones, que Mason describe con mayor riqueza una comunidad de vidas contemporáneas: ese es su mayor talento. Podría decirse que la belleza tranquila y acumulativa de su libro Shiloh solo es comprable dentro de su obra (que incluye las novelas In Country y Spence and Lila) con su nueva colección de relatos Love Life. Aquí hay solidez, en el sentido de la palabra cuando se usa para describir ejércitos y equipos deportivos: una acumulación, una provisión. Cuando un relato termina, otro se apresura a ocupar su lugar. También hay profundidad. Mason moja su pluma en la misma tinta una y otra vez, porque su conocimiento del Estados Unidos provinciano promedio sobre el que escribe –casi siempre centrado en Kentucky y Tennessee– es enorme e interminable. Cada pequeña historia aporta un poco más a la comprensión de esa enormidad por parte del lector.

En la nueva colección de relatos de Mason, sus temas de la asfixia y el deseo provinciano vuelven a estar presentes; pero esta vez les ha dado una nueva expansión improvisatoria. A pesar de que algunos de los quince relatos de Love Life (como sucede con el que le da título al libro) repiten la estructura con forma de ocho que tiene Shiloh –una narrativa que gira con gracia alrededor de varias combinaciones de personajes y luego forma un arco para regresar al personaje del que partió–, muchos de los relatos en el libro se abren de forma inesperada, se descarrilan, o se vuelven a encarrilar, en giros extraños, demostrando una soltura direccional. “Magia de medianoche” introduce el hilo dramático de un pueblo aterrorizado por un violador desconocido, pero luego deja de lado las violaciones y termina con el dilema moral de un personaje que no sabe si reportar o no un accidente en el que el conductor se dio a la fuga. “Dedos de piano” comienza con la monotonía sexual de un esposo y termina con un padre comprándole a su hija un teclado en la tienda de pianos. Sin duda, los principios y los finales se iluminan mutuamente, pero solo de forma indirecta, difusa. A lo largo del camino, los elementos son rara vez desarrollados de manera lineal y una vez introducidos suelen ser abandonados en su totalidad.

Pero esta falta de previsibilidad mantiene vivos los relatos de Mason. Su escritura está hecha de una voz desnuda, sin vanidad. En “Campeones del estado”, que rememora una adolescencia de pueblo, la narradora de mediana edad termina comprendiendo de forma tardía y oblicua la importancia de que el equipo de básquet de su escuela secundaria hubiera ganado el campeonato estatal. Veinte años después del hecho, alguien que no es de su comunidad lo rememora por ella:

–Pues eran solo un puñado de muchachos de campo que apenas podían comprar calzado deportivo –me dijo el hombre en el estado de Nueva York.

–¿Sí? –Lo que acababa de decirme era nuevo para mí.

Lo que conduce, enrevesadamente, a uno de los relatos más fuertes de Mason sobre el analfabetismo del corazón provinciano. La narradora recuerda su enamoramiento adolescente por un chico que le da una “novela de ocho páginas”, una tira de historietas de Li’l Abner algo obscena. “Era asquerosa. Pero yo estaba emocionada de que me hubiera mostrado el librito”. Cuando la hermana de su mejor amiga muere, la narradora recuerda haberla evitado.

No sabía qué decirle. No podía decir cualquier cosa, pues no habíamos sido criadas para decir cosas que fueran sentidas y con gracia… No decíamos que lo lamentábamos. Nos escondíamos por las dudas que se nos solicitara hacer algún comentario apropiado de la misma forma en que a algunos ancianos les pedían que rezaran en la iglesia. En la escuela Cuba, había una profesora o dos que les hacían escribir a sus alumnos “Te amo” quinientas veces sobre el pizarrón como castigo. “Amor” era una mala palabra, y yo la había visto en las paredes del baño de las chicas: resplandeciendo en un horrible lápiz labial rojo. En la novela de ocho páginas que Glenn me mostró, Li’l Abner le decía “te amo” a Daisy Mae.

Lo que está permitido decir y lo que no siempre es un tema problemático en los pueblos. “Si no quieres escuchar nada sobre eso, ¿por qué no lo dices?”, comienza el relato “Mentiras privadas”. La ignorancia emocional está por todas partes. Una conversación sobre la muerte se puede transformar rápidamente en otra sobre zapatos. En “El secreto de las pirámides”, se habla del accidente automovilístico fatal del antiguo amante de la protagonista de la siguiente manera:

Entonces, Glenda dice:

–¿Oh, no fue horrible lo que le pasó a Bob Morganfield?

–Sí. Lo escuché en las noticias anoche…

–Era muy amable. Todo el mundo lo quería.

–La primavera pasada me compré estos zapatos en su tienda.

–Son hermosos. Ojalá yo pudiera usar tacos aguja.

En “Historias de Big Bertha”, un hombre le cuenta a su esposa sobre una joven que conoció en Vietnam.

–¿Qué le pasó? –pregunta la mujer.

–No lo sé.

–¿Es ese el final de la historia?

–No lo sé.

Más tarde, la esposa, pensando en su esposo, se da cuenta de que sus propias simpatías se han silenciado sin haber podido ser articuladas. “Ella no ha pensado en él como realmente es. No la educaron de esa forma, para examinar el alma de alguien”. En otro cuento, un personaje dice: “En Luz de luna no paran de hablar, hablar y hablar… Es realmente irritante”.

Para encontrar una palabra edificante sobre sus problemas, los personajes de Mason miran el programa de Phil Donahue, donde encuentran los diversos conflictos de sus vidas formulados de una forma comprensible. En el relato “Hunktown”, una mujer dice: “No soporto mirar cosas que son idénticas a las de mi vida”. Estos personajes parecen compartir la sorprendente creencia de que sus vidas se corresponden con la cultura televisiva que ha descendido sobre ellos. Pero es más una esperanza que una fe, el deseo de rehacerse y ubicarse a sí mismos, de medicar sus sentimientos de exilio con un conocimiento barato.

Para pasarlo bien, van a Paducah o a Gatlinburg. “Allí, en un museo, ella vio un violín hecho con una lata de jamón”. Trabajan en fábricas de colchones o plantas de tabaco, y cuando se rozan con el glamour y la opulencia, es en la forma de personas que tienen jacuzzis o “su propia compañía de alquiler de podadoras rotativas”. Para la espiritualidad está la cristiandad local –“Abre la Biblia y lee de ‘los Filipinos’”–, que también puede incluir hablar en lenguas: “Pronuncia un idioma de sonsonete hecho de sonidos duros y perturbadores. ‘Chequi bet bi floit Ai chequie tibi libi. Dabsriii la cru la crou’. Parece estar queriendo decir ‘abracadabra’ o cualquier otra palabra familiar”. Un solo personaje de Mason se anima a consultar a un terapeuta al que llama “The rapist”,¹ “porque la palabra therapist puede ser dividida en dos palabras, the rapist”. Cuando él le dice que quizás esté tratando de escapar de la realidad, ella contesta: “¡La realidad, diablos!... La realidad es mi gran problema”.

Las mujeres de Mason tienden a ser prácticas, desilusionadas, egoístas. Son miembros de clubes de cosmética, usan demasiado maquillaje, tienen nombres como Beverly o Jolene. Por lo general, desean de forma asfixiante a los hombres de Mason, que tienden a ser inútiles, soñadores, a estar ebrios y desempleados. Cada sexo es un enigma para el otro, y la melancolía y la distracción permean sus existencias. El divorcio parece el único remedio para una vida donde una pareja “permaneció casada como dos perros encerrados juntos dentro de la pasión, salvo que no era pasión”. El uso que hace Mason del presente en la mayoría de sus relatos sirve como la expresión de esa condición de encierro, pero también funciona como una especie de imperfecto existencial: el congelamiento en el tiempo sugiere el flujo; el momento detenido y aislado del pasado y el futuro es emblemático de aquello que fue y está por venir, emblemático de la gris transitoriedad de las cosas.

Sin embargo, los personajes en Love Life parecen determinados a divertirse. En “Mentiras privadas”: “A él le gustaba payasear, cantaba ‘The Star-Spangled Banner’ imitando en broma el estilo operístico; pretendía haber olvidado la letra y luego cambiaba abruptamente a la canción ‘Carry Me Back to Old Virginny’. En las fiestas era un descontrolado”. En “El secreto de las pirámides”: “La última vez que él la llevó a cenar, tuvieron que esperar por su mesa y Bob dio el apellido ‘Fiesta’ para que la recepcionista dijera fuerte por el micrófono: ‘El turno de Fiesta’”. En “Memphis”: “‘Yo también lo estoy pasando genial’, dijo Beverly en el mismo exacto momento en que un hombre enorme con tatuajes de monstruos del espacio exterior la sacaba a bailar a Jolene”. Los días de estos personajes están puntuados por las alegrías y las generosidades atenuadas. Mason reduce los grandes gestos de la vida a la escala más pequeña y los inflama de sentido. “El amigo de Steve, Pete, derrama limpiavidrios sobre el parabrisas de Steve: un servicio personal que las estaciones de autoservicio no suelen proporcionar” (“Magia de medianoche”).

Aunque una forma de vida así esté moralmente cercada, cubierta por la basura de nuestra cultura, es la única vida a la que los personajes de Mason pueden recurrir. Enterrados en las mismísimas entrañas de Estados Unidos, sintiendo profundamente el encierro de la tierra, estiran sus antenas y reciben aquello de lo que son capaces, reciben lo que hay. No se enteran si son burlados y desvalorizados por lo que consumen; mofarse y menospreciar son pasatiempos costeros, y ellos no poseen los medios materiales o espirituales para participar de esos juegos. “Liz deseaba poder ir al océano, al menos una vez en su vida”, dice un narrador. “Eso es lo que realmente quería”. A pesar del imperativo poco pretencioso de su título, esta maravillosa colección, antes que ser el consejo de un optimista respecto a la vida amorosa, habla sobre la forma en que algunas personas ordinarias y valientes necesitan y luchan para que les guste al menos un poco.

(1989)

¹ Si se separa la primera sílaba de therapist (terapeuta), se obtiene the rapist, literalmente “el violador”. [N. de la T.]