Los films de Almodóvar

En los capítulos a continuación, destinados a ampliar la comprensión de la singular poética de Almodóvar, exploraremos, en términos intertextuales, reconocidas obras del cine, la literatura, el teatro, la pintura, la escultura y la danza que el director ha sembrado en su filmografía. Su pantalla invita no solo a la exploración de cada una de ellas dentro de los confines de la narrativa local de cada film, sino también a reflexionar sobre la trascendencia de su fascinación por las artes en el amplio marco de su posture d’auteur.

1. Una de las primeras publicaciones acerca de Almodóvar es un texto modestamente impreso con una serie de citas del director editadas por el periodista David Deubi y publicadas en 1986 bajo el título de No se lo digas a nadie. En su tapa y con letras pequeñas se lee “Pedro Almodóvar” y a continuación, en enormes caracteres, su subtítulo No se lo digas a nadie, como si el mismo Almodóvar estuviera exhortando al lector a mantener un secreto entre ambos; un subtítulo que, considerando el éxito que estaba obteniendo por entonces el transgresor Almodóvar con sus primeras películas, estaba destinado a convertirse en vox populi.

2. Ellos son Pedro Almodóvar: un cine visceral: conversaciones con Frédéric Strauss (1995), Almodóvar on Almodóvar (1996) y Conversaciones con Pedro Almodóvar (2001).

3. Con la publicación de “Pleasure and the new Spanish mentality: A conversation with Pedro Almodóvar” en la renombrada revista Film Quarterly en 1987, Marsha Kinder fue la primera en dar a conocer el cine de Almodóvar en el ambiente académico internacional. Posteriormente, en Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain (1993), la autora posiciona la actividad del director como uno de los ejes de la cultura emergente hacia finales del franquismo y comienzo de la transición española a la democracia. Kinder es también autora de numerosos artículos citados en este estudio.

4. Como es sabido, André Bazin denominó politique des auteurs a las intenciones que rigen el proceder de directores que, gracias al dominio que ejercen sobre todos los aspectos relacionados con su filmografía, marcan sus obras con un sello propio. Emplearemos en este trabajo el concepto de auteur en su ortografía francesa original, para referirnos a la actividad profesional de Almodóvar, un director que sistemáticamente cubre desde la escritura del guion hasta el último de los detalles de la difusión de sus films.

5. El Doppelgänger es también denominado “doble” o “álter ego”. Desde una perspectiva psicoanalítica, que continúa los pasos del precursor del concepto, Otto Rank, Doris Eder (1978: 594) ve en “el doble” un recurso estético cuya finalidad es resolver conflictos psicológicos de los personajes. Por lo tanto, en este trabajo, si bien nos inclinamos por el término Doppelgänger, nos permitiremos eventualmente alternar las denominaciones.

6. Smith es un referente indispensable para todo estudioso del cine de Almodóvar. El enfoque panóptico de su investigación abarca desde los aspectos queer del cine almodovariano (en Laws of Desire: Questions of Homosexuality in Spanish Writing and Film 1960-1990, 1992) hasta los financieros (en Contemporary Spanish Culture, 2003). En lo que a nuestro trabajo respecta, agradecemos a Smith el habernos abierto las puertas del enfoque cognitivista de la emocionalidad, fundamentado en las consideraciones de Martha C. Nussbaum, que realizó en “The emotional imperative: Almodóvar’s Hable con ella and Televisión Española’s Cuéntame cómo pasó” (Smith, 2004b y 2006d). Igualmente, “Almodóvar’s self-fashioning: The economics and aesthetics of deconstructive autobiography” (2013), un nuevo exponente del espíritu vanguardista de Smith en lo que al cine de Almodóvar se refiere, ha complementado nuestra visión de la estética autobiográfica del director.

7. Para una extensiva exploración de la obra de Almodóvar desde un enfoque autobiográfico, ver A Companion to Pedro Almodóvar (2013), editado por Kathleen Vernon y Marvin D’Lugo.

CAPÍTULO 1
Posture
1. La poética autobiográfica de Almodóvar y su surgimiento en el contexto del cine español

“Un film de Almodóvar”, subtítulo que acompaña los films del director, es la promesa de una poética singular, íntimamente ligada al posmodernismo que dominó la escena artística de la segunda mitad del siglo pasado. El estancamiento cultural de España, sometida a la dictadura franquista hasta 1975, hizo que el posmodernismo llegara con atraso al país, no preparado para asimilar la revolución conceptual de lo que Brian McHale (2001: 5) denomina el “sucesor, o probablemente [la] reacción, contra la poética del modernismo”.

Cuando Almodóvar llega al Madrid de los 70 y a su trabajo en la Telefónica donde, según relata, su sola presencia era un escándalo, con su pelo largo y su ropa inusual (Strauss, 2001),¹ la mano férrea del franquismo, siempre apoyado por el clero, iba aflojando su presión. El régimen agonizaba en la medida en que agonizaba el dictador. Era la época de la “dictablanda”,² como irónicamente se llamaba a la dictadura aún en pie, pero amainada en sus rigores. La televisión española nacida en 1956, cuyos contenidos estaban dictaminados por la maquinaria estatal, acercaba obras de teatro adaptadas a la pantalla chica, como las del programa Estudio 1,³ para aquellos capaces de adquirir electrodomésticos. El cine español de la dictadura, que Almodóvar –cinéfilo nato– bien conocía por haber asistido a cuanta proyección había en su pueblo, iba abandonando lentamente su papel adoctrinador y religioso.

El magro cine español de comienzos de la dictadura, proyectado en salas de ciudad e improvisadas pantallas de pueblo, contaba con innumerables documentales aleccionadores a los que se sumó Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942). Con un libreto del propio Francisco Franco (si bien oculto bajo el seudónimo de Jaime de Andrade), Raza alimentó la idea de un nacionalismo del que todos los españoles debían enorgullecerse, en cuanto procuraba cimentar el ideal franquista a lo largo y a lo ancho del territorio español. En el film, la unidad nacional demarcada tanto por la sangre derramada como por los lazos de sangre que unen a los españoles entre sí está dramatizada mediante la historia de cuatro hermanos cuyo padre, muerto en la guerra contra Estados Unidos ocurrida entre 1899 y 1902, ha dado su vida voluntariamente por España. La versión original de Raza respondía, en su momento, a la sintonía entre Franco y Hitler y la consecuente intervención estadounidense en la Segunda Guerra Mundial. Acabada la guerra, una nueva versión del film, denominado ahora El espíritu de una raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1950), se adaptó a los nuevos intereses creados por las negociaciones con el gobierno de Dwight Eisenhower y la ulterior instalación de bases aéreas estadounidenses en territorio español, para controlar la expansión soviética. Sin abandonar la intención original de instilar orgullo y hermandad nacional (franquista) en la audiencia, El espíritu de una raza suplantó la versión anterior, abandonando las alusiones injuriosas a los americanos y cambiando de discurso: la lucha anticomunista española contra partidarios del régimen soviético reemplazó la lucha de la incontestable derecha fascista frente a la ineptitud republicana (Fernández-Mayoralas, 1997).

El cine franquista también alimentó la infancia y primera adolescencia de Almodóvar con una serie de comedias. Algunas de ellas picarescas, como la historia del sagaz marido que logra embaucar a su mujer en El difunto es un vivo (Ignacio Iquino, 1941). Otras generalmente musicales que, como someramente ilustramos a continuación, sembraron en el director simientes de crítica social y el valor de la música para aderezar conflictos. Ejemplos de ello serán seguramente Violetas imperiales (Richard Pottier, 1952), El último cuplé (Juan de Orduña, 1957), o María de la O (Ramón Torrado, 1959).⁴ Violetas imperiales narra la gloriosa historia de una pobre gitana que vaticina la corona a la futura emperatriz de Francia; El último cuplé –personificada por Sara Montiel, a quien Almodóvar homenajea en La mala educación– cuenta la historia de la cantante que, tras muchas tribulaciones, llega a la fama tanto en España como en las Américas; María de la O es una audaz versión (para la época) de un amor imposible, que atraviesa clases sociales, con el agregado de un colorido despliegue de flamenco. También de aquella época de cine en el pueblo fueron, por ejemplo, el relato sobre el huerfanito amorosamente criado por los curas en Marcelino, pan y vino (Ladislao Vadja, 1955) –un film ciertamente desafiante para quien, como Almodóvar, había padecido en aquella misma época la educación religiosa que narrará en La mala educación–, o las idílicas imágenes de un pueblo español, unido y confabulado para instituir la tradición turística de un milagro inventado, como en Los jueves, milagro (Luis García Berlanga, 1957).

No obstante, aún en plena dictadura se rodaban films que revelaban la asfixiante falta de medios y la credulidad de los españoles. Así, revelan los esfuerzos de los habitantes de un pueblo para recibir con bombos y platillos la visita redentora de una delegación económica estadounidense que jamás arribará, en Bienvenido míster Marshall (Luis García Berlanga, 1953), o el desasosiego transmitido por la espera de una joven pareja y su bebé enfermo en una habitación insalubre, aguardando (infructuosamente) acceder a una vivienda decente en El pisito (Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry, 1959). En un estudio sobre cinéfilos y cinéfagos del cine español, Cristina Pujol Ozonas reproduce el análisis de Ramón Buckley acerca del cine “transgresor” durante la dictadura. Este, como la literatura del momento, estaba paradójicamente apoyado por el sistema franquista, interesado en exportar al mundo de la década de 1960 la imagen de una España tolerante y liberalizada. El ambiente intelectual de la época, conocedor de las reglas del juego y avalado por la política gubernamental, dosificó entonces concienzudamente sus mensajes adoptando una “reclusión” autoimpuesta que Buckley calificó metafóricamente como “cárcel de papel” (Pujol Ozonas, 2011: 168).⁵

Una década más tarde, y acompañando la liberación personal de Almodóvar ya llegando a la gran ciudad, se proyectaban películas como La caza (Carlos Saura, 1966), donde un hombre organiza una cacería para sus amigos en un caluroso día de verano, con la intención de obtener un préstamo de uno de ellos. El calor, la exaltación de la actividad y el fracaso de quien esperaba recibir el deseado apoyo económico los trastornan y, lo que había comenzado como el pasatiempo masculino por antonomasia de la época, se transforma en un tiroteo mortal. El valor de las cacerías durante la dictadura es de interés. Esas cacerías tenían un valor simbólico importante, tal como revela el documental La caza en España, un fragmento del NO-DO⁶ de 1957. La caza es presentada aquí como un esparcimiento esencialmente machista; actividad de hombres fuertes, vencedores y dominantes, que luego de sacar temerosos conejos ocultos en sus madrigueras o de matar bandadas de pájaros en pleno vuelo –alegoría de izquierdistas clandestinos y homosexuales– se solazan con apetitosas comidas bajo los árboles, en un merecido descanso “luego de tanta actividad física”.⁷ Una vez muerto Franco, el tópico de la caza fue irónicamente retomado en La escopeta nacional (Luis García Berlanga, 1978), una ácida sátira social que apunta a exponer la corrupción generalizada del tardofranquismo. El film acompaña la visita de un empresario a una finca en la que se llevará a cabo una cacería aparentemente costeada por un aristócrata español aunque, en realidad, es solventada por él mismo, por conveniencia. La cacería –otro descarado despliegue de banquetes al aire libre, ahora también con mujeres en abrigos de piel– fue ideada por el acaudalado comerciante para tener la oportunidad de codearse con (y sobornar a) los participantes, para que instalen sus “novísimos” porteros eléctricos automáticos en nuevas urbanizaciones, con la anuencia del ministro de Industria también presente en el evento.

La percepción franquista de los opositores al sistema como animales –iniciada ya en Raza con la representación de republicanos de rasgos simiescos (Fernández-Mayoralas, 1997)– es retomada con sutil ironía en El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). El film, rodado aún durante la mencionada “cárcel de papel” de la dictadura, se las ingenia para reproducir y simultáneamente condenar la imagen monstruosa del soldado republicano, tal como ha pretendido instaurar el franquismo en la “colmena” española. Allí, Ana, una niña de seis años, tiene oportunidad de ver Frankenstein (James Whale, 1931) en el cine improvisado de un pueblo de principios de la dictadura. Su hermana mayor la convence de que el monstruo ideado por Frankenstein no ha muerto, sino que se oculta en alguna parte. Ana descubre a un soldado republicano en una barraca cerca de su casa y desde su perspectiva infantil identifica al harapiento prófugo como el monstruo. En su ingenua compasión, la niña lo alimenta y lo protege hasta que el soldado es descubierto y –como corresponde a un monstruo republicano– es liquidado por soldados franquistas. Más de treinta años después –ya lejos del franquismo y a punto de sancionarse en 2007 la Ley de Memoria Histórica en España, por la que se reconocen las víctimas de la guerra civil y la dictadura–, El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) recrea, esta vez de modo abiertamente irónico, la aberrante imagen del republicano como monstruo. También la protagonista de El laberinto del fauno es una niña. La pequeña está aterrorizada por su padrastro, un militar franquista que somete con sadismo tanto a ella como a su madre nuevamente embarazada. Tratando de huir de la cruel realidad, la niña se refugia en el mundo de la fantasía. Allí encontrará amparo, en compañía de un monstruo bonachón oculto hace años en una cueva del jardín.⁸

Acercándose el final del período franquista, la relajación de la estricta censura permitió, no solo en el cine, la emergencia de un nuevo tipo de vida y un nuevo orden económico que facilitaban “lo que a menudo se denomina eufemísticamente modernización” (Jameson, 2002: 18). Nunca mejor aplicado el concepto de eufemismo a lo denominado “modernización”: en realidad, el período de “modernización” de España implicaba el rebelarse contra sus propios “modernismos”, es decir, rebelarse contra la subordinación a las verdades incuestionables impuestas por el mensaje centralizado y oscurantista del gobierno fascista-clerical. Con el atraso que da la incapacidad de absorber incluso “la cultura del Reader’s Digest” (18) por el difundido analfabetismo reinante, el posmodernismo, si bien se infiltraba en los círculos artísticos e intelectuales de Barcelona y Madrid, cundió tarde en España. Comenzaban a desvanecerse límites y separaciones sociales, se iniciaba la erosión de la antigua distinción entre la cultura superior y la así llamada cultura de masas o cultura popular (18). Y allí estaba Almodóvar, preparado para emular a Max, el poeta ciego de Luces de bohemia, y “transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas” (Valle-Inclán, 1975 [1924]: 84)⁹ de la cultura hegemónica franquista.

Los primeros films de Almodóvar evocan abiertamente la estética del esperpento empleada por Ramón del Valle-Inclán en Luces de bohemia. Como su notable precursor, el director creó situaciones y personajes extravagantemente grotescos, para mediante ellos caricaturizar y deformar intencionadamente la realidad, con el objetivo de criticarla satíricamente. Sus personajes, desenfundados de miramientos timoratos, son gente que habla un español coloquial y hasta soez y festeja la homosexualidad que debió otrora encubrirse.¹⁰ Como él mismo describiera a Marsha Kinder (1997: 5) en 1987, “[sus] films representan [la] nueva mentalidad que aparece en España después de que Franco muere”. Pepi, Luci, Bom y Laberinto de pasiones (1982) –ambas reflejo de la movida madrileña en la que Almodóvar tuvo parte activa– fueron rústicos intentos de dar por tierra con la mojigatería de la España tradicional mediante la estética del esperpento. Almodóvar refleja en sus primeros films lo que Ramón del Valle-Inclán (1975 [1924]: 83) denominara –parafraseando a Miguel de Unamuno (1966 [1912]) y su “sentimiento trágico de la vida”–¹¹ ese “sentido trágico de la vida española” (las cursivas son nuestras) que solo puede manifestarse con una estética “sistemáticamente deformada” (Valle-Inclán, 1975 [1924]: 83). Pepi, Luci, Bom, aunque filmada con una cámara primitiva, logró poner de manifiesto, a todo color, el ambiente “de filisteísmo, de baratura y kitsch” (Jameson, 2002: 18) del incipiente posmodernismo español y, al estrenarse en Madrid, se convirtió allí¹² en una película de culto, adorada tanto por minorías marginadas como por la juventud progresista de la ciudad. Aquellas minorías marginadas y progres que proliferaban en Madrid y que Almodóvar glorificó en Pepi, fueron justamente objeto de la mofa de Fernando Trueba en Ópera prima, estrenada también en 1980. También Ópera prima describe la idiosincrasia de la juventud madrileña posfranquista, aunque desde una perspectiva diferente. El film relata el romance entre un novel periodista divorciado que ansía ser escritor y su casi adolescente prima, a la que aloja en su apartamento; dos jóvenes que, si bien conviven ignorando la férrea moral religiosa, conservan sus costumbres burguesas. Trueba incluye en la película una pequeña escena que atestigua la presencia de la otra juventud madrileña, aquella descripta por Almodóvar. Allí los primos observan desde la altura de su ventana con desdén a un grupo de beatniks españoles, tocando música bajo la luz de un farol.

Almodóvar resultó excepcional para su época por su explícito discurso sobre la homosexualidad, pero no fue el único en tratar temas hasta entonces vedados. Dos años antes de Pepi, Iván Zulueta había ya estrenado Arrebato, pleno de drogas y sexo (heterosexual), y Pedro Olea narraba la historia de un abogado que se traviste por las noches en Un hombre llamado Flor de Otoño (1978).¹³ El diputado (Eloy de la Iglesia, 1979) fue otra historia de amor prohibido en la que colidían chantaje, política, homosexualidad y asesinato.

Pese a sus rudimentarios medios y sus modestos comienzos, Almodóvar encauzó desde siempre su natural insubordinación hacia prácticas posmodernistas tales como la política de auteur que enunciara Bazin, la autorreferencialidad y la intertextualidad, siempre en el marco del rechazo a la ley hegemónico-patriarcal. La sofisticación sobrevino con la inauguración de su compañía productora El Deseo que, sumada a la evolución del país, posibilitó films osados y elegantes a la vez, iniciados con La ley del deseo (1987). No obstante, había aún quien consideraba a Almodóvar tan solo un “cineasta de moda” (Caparrós Lera, 1992: 325).

2. “Auterismo” à la Almodóvar

Esteban: Léeme algo… como cuando era pequeño…

Manuela (lee): “Prefacio. Empecé a escribir cuando tenía ocho años…”.

Esteban: ¿Ves? No soy el único…

Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre

Paul Julian Smith (2000a: 5) sostiene que luego de la muerte de grandes directores europeos, como Fassbinder y Pasolini, y el ocaso de Godard y Fellini, “el único verdadero auteur que se revelaba en los 80” era Pedro Almodóvar. Ya en Entre tinieblas, el tercer film del director, el epígrafe “Una película de Pedro Almodóvar” en sus consabidas letras rojas –antecesor del reconocido “Un film de Almodóvar”– testimonia su voluntad autoral. Un auteur, escribe Bazin en “De la politique des auteurs” en Cahiers du Cinéma de 1957, es poseedor de un estilo único e individual constantemente de manifiesto; el sumo creador de su obra, más allá de la mecánica labor del director que rueda y pone en escena un texto creado por otro. En el artículo mencionado, Bazin ejemplificó el concepto de auteur por medio de la comparación de dos films de Orson Welles: Ciudadano Kane (1941) y Míster Arkadin (1955). Bazin afirma allí que Ciudadano Kane, si bien es producto de un director brillante como Welles, también debe su mérito al director de fotografía Greg Toland y a la política de los estudios en los que fue rodada. En cambio Míster Arkadin, dirigida por Welles sobre la base de un guion elaborado por él mismo, tiene el sello personal que define la obra de un auteur. En este último, asegura Bazin, Welles eleva el cine a la categoría de arte, como lo son la literatura o la pintura, y a su auteur a la categoría de genio artístico. Bazin, quien fuera mentor y apoyo tanto espiritual como material de François Truffaut, coincide con la línea que estipuló previamente su brillante protegido en “Una cierta tendencia del cine francés”, publicado también en Cahiers du Cinéma en 1954. Allí Truffaut (1980 [1954]: 212) condenaba la llamada “tradición de calidad” que caracterizó al cine francés de la posguerra –un cine fundamentado en adaptaciones literarias acartonadas y estandarizadas, obras de guionistas profesionales–. Como Bazin, también Truffaut rechazó los “films de guionista” en los que el director queda reducido a una instancia puramente técnica.

Almodóvar, admirador de la nouvelle vague del cine francés de mediados del siglo XX, revela a Frédéric Strauss (2001: 24) que, aunque pensaba dedicarse a la literatura, en el momento en que descubrió la cámara Súper 8 se dio cuenta de que “era más fácil para [él] escribir con una cámara”, por lo que dejó “de escribir cuentos y otro tipo de textos¹⁴ y [se puso] a hacer guiones”. De la Súper 8, aquellos guiones pasaron a ser rodados con su filmadora de 16 mm comprada con el apoyo de sus compañeros del teatro underground Los Goliardos (25). En su breve carrera sobre las tablas, Almodóvar tuvo un mínimo papel junto a la ya reconocida Carmen Maura en 1977, en las representaciones de Las manos sucias, de Jean-Paul Sartre (1948). Fue entonces, mientras miraba embelesado a Maura maquillarse en su camerino, cuando le contó su idea de rodar la secuencia “Erecciones generales” (la escena en la que un grupo de chicas y muchachos elige al poseedor del miembro más portentoso, incluida posteriormente en Pepi, Luci, Bom). La idea entusiasmó a Maura. Esta organizó a sus colegas y reunió los fondos con los que se adquirió la primera cámara profesional de Almodóvar (25). La estrechez económica del principio y su inflexible voluntad de rodar hicieron del joven director un hombre orquesta. Almodóvar estaba en todo, con tal de que sus películas llegaran al público: desde la elaboración artesanal de los escenarios y los vestuarios, hasta relatarlas y hacer él mismo, en vivo, las voces de los personajes cuando hiciera falta (20).

Thomas Elsaesser sostiene que actualmente –cuando muchos de los films se ruedan en estudios cuya política es atraer a cuantos más públicos, o son ideados para ganar premios en festivales internacionalmente reconocidos– la autonomía del auteur se diluye en el control al que está sujeto el director. En el primer caso, sostiene, el control puede ser organizacional, financiero, político, artístico o intelectual, comprometiendo concretamente la realización, la comercialización, la distribución y la “posesión” del film (Elsaesser, 2016: 24). En el segundo, cuando el ansia de galardones se impone, respetados auteurs de grandes films pasan a ser un “constructo” (24) al obtener reconocimiento en renombrados festivales, por ejemplo, el de Cannes. El término aparentemente peyorativo “constructo” encierra, según Elsaesser, “desafíos y oportunidades” (24); uno de ellos es medirse con la dicotomía entre su autonomía artística y el hecho de haberse convertido en agente de las expectativas del público y el jurado (del festival). Tal desafío ofrece al auteur la posibilidad de generar “contraestrategias productivas desde dentro del sistema, más que continuar buscando formas (cada vez menos efectivas) de oponerse desde fuera” (24; cursivas en el original). En una entrevista otorgada al Film Journal International en marzo de 1996, Almodóvar especifica la razón de su resistencia a filmar en Hollywood, a pesar de los frecuentes guiones que desde allí le ofrecen. Su rechazo a dirigirlos se debía, en parte, a su entonces falta de dominio del inglés, pero también porque, como declaró, “hay algo en la manera en que producen allá, que no me va muy bien. No es un asunto de poder, pero [es que] yo me involucro en cada cosita del rodaje y [en Estados Unidos] el director es solo una parte del rodaje […] Me ofrecieron [también rodar] To Wong Foo,¹⁵ pero el guion era terrible. Era un cuento de hadas de drag queens […] pero sin decir nada sobre el tema. Fue realmente casi insultante” (Noh, 2004: 124, cursivas en el original).

Como Almodóvar mismo describe, su afán de omnipresencia excede la original necesidad de hacerlo todo solo por falta de medios, como ocurría en sus primeros films. El conocido eslogan “Un film de Almodóvar” remite al sistemático empeño de autonomía del director, consciente, como dijo, de que “los productores cometen auténticas barbaridades con los negativos” (Strauss, 2001: 64). Almodóvar refleja esa clase de barbaridades en Los abrazos rotos (2009), a propósito del amargo destino sufrido por la película que filmaba su director, Mateo Blanco, antes de perder la vista, un tema que Almodóvar bien conoce en carne propia dado que, deseoso de rodar Entre tinieblas, tuvo que acceder a las imposiciones de un productor adinerado y concedió uno de los dos papeles principales a la mujer de este último, Cristina Sánchez Pascual, a pesar de los limitados talentos de la mujer frente a la cámara.

Almodóvar cuida celosamente su cualidad de auteur hasta el presente, incluso en las reiteradas colaboraciones de El Deseo con otras productoras¹⁶ ya que, como confiesa, “con [sus] cinco primeras películas [tuvo] la impresión de haber tenido cinco hijos de cinco padres diferentes y de estar siempre peleándo[se] con cada uno de ellos, en tanto que [sus] películas le pertenecen no solo desde el punto de vista económico, sino también artístico, al nivel de la concepción” (Strauss, 2001: 64, las cursivas son nuestras).

La cita anterior revela no solo el extremado cuidado que pone Almodóvar en preservar su independencia de auteur sino también su relación parental para con su obra. La letra de la canción Voy a ser mamá,¹⁷ que cantara con Fabio McNamara en plena movida, es ya un anuncio del hijo (del cine) que esa “mamá” está gestando, un cine rebelde y crítico de la hipocresía moral de la España tradicionalista. Más de veinte años después, en Volver, la relación paterno-maternal de Almodóvar para con sus films regresa como una clave metatextual interesante, a la hora de analizar la influencia de Paula (la hija de Raimunda) sobre su madre. La actitud de Paula, guiando a Raimunda de vuelta a la casa donde se encuentra Irene, su propia madre a quien considera(ba) muerta, es metonímica del valor de Volver para su director; el mismo que declaró en el documental El Almodóvar que nadie conoce (Millás y Ortiz de Landázuri Yzarduy, 2006) que el rodaje de la película constituyó para él una auténtica “experiencia terapéutica en el largo proceso de superar la muerte de su madre”.¹⁸