Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений

– Вы же смотрели «Холмса» с Дауни-младшим? Нет ощущения, что Петренко больше ему подражает, а не вам?

– Уж не знаю, кому они там все подражают. Пытаются нечто вытворить из больших амбиций, а это не соответствует источнику, отсюда всякого рода несуразности. Холмс тут просто какая-то шпана! Я читал интервью режиссера, где он говорит про Холмса с Ватсоном: “Это не джентльмены, это бедные люди”. У него просто в голове полная путаница, потому что “джентльмен” – не финансовое понятие. А он говорит: “Бедные люди, которым трудно платить за квартиру на Бейкер-стрит”. Извините, Бейкер-стрит находится в центре Лондона. Если они бедные, могли бы снимать квартиру где-то на окраине, правда?..

Вообще, викторианская эпоха – это век респектабельности, это железные законы этикета. Не может человек в исподнем появляться перед дамой, это неприлично. А они почему-то без конца появляются в нижнем белье перед дамами. А квартира миссис Хадсон? Это же просто одесская Воронья слободка, что-то из “Ликвидации”. И все персонажи оттуда – абсолютная Одесса!.. Вы знаете, в свое время мне с Би-Би-Си прислали толстенную антологию – все экранизации “Собаки Баскервилей”. Там любые были Ватсоны и Холмсы – тощие, толстые… Были и гомосексуалисты. Ну, до этого режиссер Кавун не додумался, он решил по-другому сделать – соединил Ватсона с миссис Хадсон…

– Кстати, как вам Андрей Панин в роли Ватсона? Говорят, единственное светлое пятно.

– Я уже сказал – это шпана. Они все шпана. Почему, например, Ватсон всех лупит? Это что, Стивен Сигал? Все строится на силе, на насилии, что абсолютно не совпадает с Конан Дойлем. Холмс ведь побеждает силой мысли, железной логикой… Я уж не говорю о том, что сюжет очень путаный – через 10 минут зритель теряет нить, не понимает, что происходит. А раз не понимает, ему становится скучно… В общем, я не понял, что это такое. Есть только претензии, и – несостоятельность этих претензий. В плане выстраивания сюжета, в плане трактовки образа, в плане отображения эпохи…

– К вам создатели сериала за неким советом, консультацией не обращались?

– Ко мне обращался дважды Гай Ричи. Сначала мне позвонили и предложили роль сенатора в его фильме. Спросил: какой гонорар? Говорят: бесплатно. Я сказал, что у меня нет причин делать такие подарки Гаю Ричи. А второй раз он пригласил меня поужинать, но я отказался – ответил, что обычно ужинаю с друзьями. Ну неинтересно мне. Что бы я ему говорил по поводу его картины? Что бы рассказывал?.. А что касается этого фильма – меня приглашали на ток-шоу, посвященное выходу сериала. Говорю: “Вы понимаете, я не видел фильма, понятия о нем не имею. И вообще это неэтично…” И они на вопрос об этичности мне говорят: “А мы вам заплатим”. То есть даже не понимают, о чем я им говорю.

Также они приглашали Стеблова Женю. Он тоже спросил: зачем, для чего? А вы, говорят, будете выступать как эксперт по Конан Дойлю. В общем, какая-то чушь собачья… И теперь я понимаю, почему отказались и Женя Миронов, и Хабенский от работы у Кавуна. Понимаете почему? Это просто говорит об их высоком профессионализме…»^[85]

III

Впрочем, мнения разделились, что было вполне ожидаемо. «На самом деле совершенно не важно, насколько правдоподобно или неправдоподобно выглядят нынешние истории про Шерлока Холмса. И уж тем более не важно насколько слизан или не слизан новый Холмс с западных образцов – экранизаций много и не повторяться сложно. Важнее то, что фильм Андрея Кавуна оказался современным высказыванием. Криком души. Викторианская Англия у него – прямая калька с современной России. Понаехавшие из колоний аборигены и бешеный всплеск национализма, одичавшие от нищеты ветераны колониальных войн, занявшиеся разбоем, коррупция, разъедающая правоохранительные органы, королевские кортежи, перегораживающие улицы.

И как вершина сходства – тоска по разрушающимся духовным скрепам в лице доброй старой Англии, которая исчезает прямо на глазах. Это жутко расстраивает доктора Ватсона, который в сериале является носителем этих традиций. Именно герою Алексея Панина принадлежит финальный монолог о традициях, которые необходимо хранить, потому что на них можно строить жизнь. Правда, на фоне того хаоса, в котором герои живут с начала сериала, эти слова выглядят пародией. А если учитывать, что “Шерлока Холмса” показывали на канале “Россия 1”, известном своей защитой традиционных ценностей, даже саморазоблачительной пародией»^[86].

Были, однако, и совсем резкие критические высказывания, в основном, в адрес Шерлока Холмса – Игоря Петренко. «Какой-то психопат-истерик с кривлянием и дебильными ужимками, рожами, позами, как-то нехорошо пародирующими если не эмоции и моторику олигофрена средней степени, то уж, что совсем гаденько (локоточек выше головы) – моторику страдающих дцп… Поведение главного героя с точки зрения рядового человека явно ненормально. Чем сценаристы это оправдывают? Не знаю. Может – гениальностью главного героя или его роковой любовью… совершенно чуждой рассказам Конан Дойла – роковой любовной линии Холмса с Ирэн Адлер (Лянка Грыу). Лишнее это, совершенно лишнее, чай не мыльную оперу снимали… В любом случае смотрится плохо, а главное – неубедительно… С культовыми советскими фильмами 1979–1986 годов режиссера Игоря Масленникова с Василием Ливановым, Виталием Соломиным, Риной Зеленой в главных ролях никакого сравнения, российская поделка – в подметки не годится»^[87].

Основные претензии к новому «Шерлоку Холмсу», таким образом, укладываются в простую и понятную схему: сюжет крайне запутан, компиляции из литературных историй сбивают с толку, ибо зритель ориентируется все же на книжный оригинал или на экранизацию И. Масленникова, главные герои почти неузнаваемы, вернее, «не совсем такие, как надо». Значит, сценарные опыты с компиляцией (когда к началу одного известного рассказа пристраиваются середина другого, не менее известного, и концовка третьего), тенденциозная отсебятина, которая выглядит как исторический анахронизм (викторианская Англия 1890-х не страдала такими социальными болезнями, как Россия 1990-х), путаница и неясности, снижающие узнаваемость книжных сюжетов и знакомых образов, современным зрителем и критиком воспринимаются как серьезный недостаток, если не провал картины. Неузнаваемость сюжетных линий самого известного мирового детектива, торжество вольностей и дерзостей в его очередной экранизации, а главное, непохожесть культовых персонажей на самих себя – вредят самой идее киновоплощений классической литературы.

…И все же вполне можно представить себе тех читателей (да и критиков), которые с волнением будут наблюдать, как развивается вымышленный роман Шерлока Холмса с Ирэн Адлер. И не только наблюдать, но и умиляться, видя, как преображается сыщик, когда он смотрит на любимую. Они (читатели и критики) даже могут всплакнуть, увидев, как рыдает Холмс, когда «та» – «эта женщина» умирает у него на руках: его лицо в эти мгновения вдруг становится трагически прекрасным, а страдание стирает гримасы сумасшедшинки. Те же самые читатели наверняка будут восторгаться зрелищем счастливой семейной жизни доктора Уотсона и миссис Хадсон – и до возвращения Холмса в Лондон, когда все думали, что он погиб, и после его чудесного возвращения. Да и как можно не восхищаться Мартой Хадсон, которая однажды скажет своему нерешительному мужу: «Мы живем скучно. Я терпеть не могла Холмса, но теперь я возненавидела свою жизнь» – ведь именно эти слова прелестной хрупкой женщины подвигнут доктора к действию. Такие читатели, конечно же, ахнут, когда поймут, что серия, названная «Собака Баскервиля», не имеет никакого отношения к повести Конан Дойля, в которой изложена история сэра Генри Баскервиля и его рода: прибыв в дом на Бейкер-стрит 221b, королева Виктория (Светлана Крючкова) в знак благодарности за филигранное расследование, спасшее честь британской короны, дарит Шерлоку Холмсу своего любимого пса Баскервиля, названного в честь псаря Ее Величества. Быть может, придуманные компилятивные сюжеты и все другие условности рано или поздно заживут своей жизнью и станут свежим источником для следующих киновоплощений.

IV

Серьезно порассуждать о границах интерпретаций уместно и в связи с повестью Ф. М. Достоевского «Кроткая».

…Между октябрьским и декабрьским выпусками «Дневника» за 1876 год внезапно выпорхнул, в обход публицистических обязательств автора, поразительный мужской монолог, какого еще не знала русская литература. Писатель извинялся перед читателями и просил их снисхождения за то, что вместо привычной политики дает лишь повесть, которая заняла весь номер – и будто в голос кричала о неодолимой страсти автора к художественной работе.

«Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей. Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, “собрать свои мысли в точку”.

Притом это закоренелый ипохондрик, из тех, что говорят сами с собою. Вот он и говорит сам с собой, рассказывает дело, уясняет себе его… Ряд вызванных им воспоминаний неотразимо приводит его наконец к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его. Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно, по крайней мере для него самого. Вот тема»^[88].

С этого предисловия начиналась повесть «Кроткая», которую автор назвал «фантастическим рассказом», имею в виду его необычную форму: рассказывание длится несколько часов, сбивчиво и урывками; герой то говорит сам с собой, то будто обращается к строгому судье.

Позже литературный мир России и Европы преклонится перед «Кроткой»: ее назовут шедевром, вещью изумительного совершенства; жемчужиной, каких немного есть в мировой литературе; крошечной книжечкой, недосягаемой по своему величию. Однако первые критики, прочитав повесть, обрадовались, кажется, только тому обстоятельству, что «вздорные» политические мысли автора «Дневника» уступили место психологическому этюду. Газетные перья охотно отмечали и редкий талант писателя, и его тонкое мастерство, и самобытную художественную манеру, пусть и несколько «утомительную», с длиннотами и лишними подробностями, и то, что в повести автор легко и свободно становится самим собой. Было очевидно, что в повести о девушке, выбросившейся из окна с образом Богородицы в руках, автор стремился увидеть за скупыми строчками газет злобу дня, то есть и для «Дневника» примечал, отбирал и описывал факты прежде всего как художник^[89].

В том же октябре «Дневник» замечал: «Этот образ в руках – странная и неслыханная еще в самоубийстве черта! Это уж какое-то кроткое, смиренное самоубийство. Тут даже, видимо, не было никакого ропота или попрека: просто – стало нельзя жить, “Бог не захотел” и – умерла, помолившись. Об иных вещах, как они с виду ни просты, долго не перестается думать, как-то мерещится, и даже точно вы в них виноваты. Эта кроткая, истребившая себя душа невольно мучает мысль» (23; 146).

Необходимо было понять и «обжить» диковинное происшествие – и оказалось, что для дикого поступка московской швеи одной публицистики недостает, как достало ее, к примеру, для «жеста» 17-летней дочери А. И. Герцена и Н. А. Тучковой-Огаревой Лизы, обмотавшей лицо повязкой с хлороформом и оставившей дерзко-злую предсмертную записку. Достоевский писал в «Дневнике»: «Безобразнее всего то, что ведь она, конечно, умерла без всякого отчетливого сомнения… Значит, просто умерла от “холодного мрака и скуки”, с страданием, так сказать, животным и безотчетным, просто стало душно жить, вроде того, как бы воздуху недостало. Душа не вынесла прямолинейности безотчетно и безотчетно потребовала чего-нибудь более сложного…» (23; 145–146).

Но безвестная «девушка с образом», в своем бунтарском порыве шагнувшая в окно, и ее супруг-мучитель, ростовщик-гусар, хищный тип с мрачным подпольем в душе, со знанием дела цитирующий Гете, потребовали от художника огромного напряжения художественной мысли и воображения. Нужно было сочинить смертельные ловушки для невесты, обрисовать столкновение характеров, надорвавшее оба сердца, привести к роковому финалу, где образ Богородицы с младенцем (тот самый, «домашний, семейный, старинный, риза серебряная золоченая» (24; 8), который Кроткая в заклад принесла и пять рублей за него получила, а Ростовщик к себе в киот под лампадку поставил), оказывался невольным свидетелем и вынужденным фигурантом самоубийства. То есть жертвой: трое шагнули в бездну небытия.

Зачем девушка прыгнула с иконой? Заранее получить прощение от высших сил? Или хотела вовлечь в грех самоубийства Богоматерь и Спасителя?

Гибельную идею господства над смиренно-непокорной гордой бунтаркой Кроткой выражал монолог обезумевшего Ростовщика, так близко стоявшего у райских врат и так бездарно проигравшего и свое счастье, и жизнь жены: «Люди на земле одни – вот беда! “Есть ли в поле жив человек?” – кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец? Всё мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание – вот земля! “Люди, любите друг друга” – кто это сказал? Чей это завет? Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи. Ботиночки ее стоят у кроватки, точно ждут ее… Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж я буду?» (24; 35).

Целы ботиночки; цел после падения с высокого этажа на землю образ Богородицы в серебряной ризе (вернулся ли он в киот ко вдовцу-ростовщику? Положили ли во гроб к Кроткой?); «цела» и Кроткая – ничего себе не сломала, не размозжила, только горстка крови, с десертную ложку, изо рта вышло… Перед лицом смерти всё дико, всё неправдоподобно, всё поздно…

Повесть ставила перед читателем множество вопросов, и главный из них – почему шестнадцатилетняя героиня зовется Кроткой? Что означает в контексте повести это имя? Вскоре после знакомства с закладчицей зорко изучающий ее сорокалетний Ростовщик видит пусть и отчаянно бедную, но дерзкую девушку, бунтарку, гордячку, способную, как окажется, и на едкую насмешку, и на молчаливое презрение, и на полыхающую ненависть. Потом, женившись на ней, он разглядит, как его молодая жена однажды возьмется за револьвер, который приставит ему к виску, и он не рискнет открыть глаза. Чего только стоит сцена ее гнева: «Она вдруг вскочила, вдруг вся затряслась и – что бы вы думали – вдруг затопала на меня ногами; это был зверь, это был припадок, это был зверь в припадке. Я оцепенел от изумления: такой выходки я никогда не ожидал. Но не потерялся, я даже не сделал движения и опять прежним спокойным голосом прямо объявил, что с сих пор лишаю ее участия в моих занятиях. Она захохотала мне в лицо и вышла из квартиры. Дело в том, что выходить из квартиры она не имела права. Без меня никуда, таков был уговор еще в невестах. К вечеру она воротилась; я ни слова» (24; 17).

Это ли кротость? Кротко ли повела себя молодая женщина, когда на свой страх и риск пошла на свидание с бывшим сослуживцем мужа, чтобы расспросить того о прошлых делах супруга? Проявила ли кротость, когда была отлучена от брачного ложа и помещена за ширмами, на железной кровати, специально купленной для нее на рынке в знак расторжения их с мужем союза? Пыталась ли преодолеть бесовскую гордость супруга, когда тот навязал ей режим абсолютного молчания, или приняла эту жестокую игру?

Кажется, Достоевский дал повести отчетливо полемическое название, ведь во всех светских и религиозных словарях понятие «кротость» – это как раз уклонение от гнева и ярости, это уступчивость и мягкость, покорность и смиренность, незлобивость и безобидность. «Все свойства агнца» – так говорят о кротких женщинах, «кротость сияет на их лицах» – так говорят об иных монахинях.

Что сияет на лице героини повести Достоевского? Строгое удивление (24; 28) – когда муж пришел к ней с покаянным сердцем, потом «испуг и стыд»; потом «вдруг она зарыдала и затряслась; наступил страшный припадок истерики» (Там же). Замешательство, слезы, страх, убитый вид, рыдания, нервные припадки – вот что видит муж на лице и в поведении жены; он говорит ей слова любви, а она непрерывно плачет и «все больше и больше боится». Она надеялась, что он оставит ее «так», то есть не вполне как жену, и будет с ней жить не вполне как муж. А он показал, что намеревается быть ей вполне мужем и что она будет ему вполне жена.

Страшная правда открывается мужу вместе с самоубийством жены. Почему, зачем, для чего она умерла? Этот вопрос неотступно стучит в мозгу безутешного мужа. «Испугалась любви моей… и лучше умерла» (24; 33), – объясняет себе ее смерть кающийся муж. «Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно, по крайней мере для него самого» (24; 6), – писал Достоевский.

Но это, замечу, сугубо мужская версия. Мы не знаем, как объясняла себе свой страшный порыв жена. Не знаем, о чем думала она, когда стояла у стены комнаты, у самого окна, руку приложив к стене и к руке прижав голову, улыбаясь, за минуту до того, как шагнула вниз.

Самоубийство с иконой – высшая точка протеста, дерзновенного поступка, противоположного кротости. Преподобный Ефрем Сирин (306–373 гг.) писал о кротких так: «Кроткий, если и обижен – радуется; если и оскорблен – благодарит; гневных – укрощает любовью; принимая удары – не метётся; когда с ним ссорятся – спокоен; когда (его) подчиняют – веселится… в унижениях радуется, заслугами не кичится, со всеми мирен… чужд лукавства, не знает зависти»^[90]. Это в идеале.

«Нестерпимый тиран души моей» (24; 16), – назовет свою жену Ростовщик. Два тирана, каждый на свой лад, два гордеца, схлестнувшиеся в смертельном поединке. Одна, не оставив даже записки, бросается из окна высокого пятого этажа на каменную мостовую, и еще неизвестно, кто из них более мертв: девочка, не захотевшая принять любви мужа, терзавшего ее целую зиму, или вдовец, оставшийся со своей стратегией один в пустых комнатах, где всё мертво и всюду мертвецы. И тело жены унесут на кладбище уже завтра утром.

Достоевский создал не просто литературный шедевр. Он создал еще и самый загадочный из всех своих женских образов, в котором каждая черта противоречит соседствующей, где имя взрывает суть, а суть перечеркивает имя. Ибо возможно ли, по силам ли человеку, а не святому быть воистину кротким?

«Для чего, зачем умерла эта женщина?» – вопрос, поставленный 140 лет назад, остается без ответа. Разумеется, кинематограф – как отечественный, так и зарубежный – не мог обойти своим вниманием гениальный, полный загадок замысел. Ибо кинематограф – он тоже читатель, и тоже лишенный кротости и смирения, а, напротив, полный дерзких, амбициозных намерений. «Об иных вещах, – писал, как мы помним, автор, – как они с виду ни просты, долго не перестается думать…»

V

Восемь экранизаций повести, снятых в 1960–2015 гг. в СССР, Франции, Чехии, Польше (дважды), Грузии, России (дважды) известными режиссерами (среди них Александр Борисов, Робер Брессон, Евгений Ростовский и др.) пытались разгадать мрачную тайну тех редких женщин, кому лучше умереть, чем смириться с полулюбовью или четверть-любовью под видом любви. Задача для кинематографа стояла самая что ни есть заманчивая – понять, кто она такая, шестнадцатилетняя девушка, по имени Кроткая, наиболее дерзкая и гордая из всех героинь Достоевского, которая шагнула из окошка и бросилась вниз, прижав к груди образ Богородицы.

Упала ли пелена с глаз экранных интерпретаторов повести?

Ростовщик куда более понятен: он сам выворачивает душу наизнанку. Сам признается, что разработал план ошеломления и сокрушения жены, задавив в себе живое чувство и замораживая это чувство в ней. Райские восторги он оставляет «на потом», фанатично полагая, что крещенский холод начала супружества – залог будущих восторгов. Он исходит из простой мысли – она, дескать, всецело моя и, значит, никуда не денется. Роковая, непоправимая ошибка.

Первая из экранизаций повести, созданная по меркам кинематографа достаточно поздно на киностудии «Ленфильм» режиссером Александром Борисовым^[91], воспроизводит сюжет строго иллюстративно, ничего не искажая, ничего не добавляя, добросовестно показывая картины мрачного Петербурга, его черных закоптелых домов и глухих подворотен. Камера видит у одного из мрачных зданий вывеску у входа: «Принимаю вещи в заклад. 5-й этаж». Ростовщик (Андрей Попов) сыграл искренне и истово – и скупость, и жадность, и изнурительное состязание с юной девой, которую взял в жены (Ия Саввина), и ужас при виде ее еще теплого мертвого тела. Картина и начинается сразу с конца повести – героиня сидит спиной к зрителю, ни разу не обернувшись к служанке, которая ее окликнула, потом идет к киоту, берет свою икону, движется к окну (зритель все время видит только ее спину), открывает его и бросается вниз. Лицо ее деликатно скрыто от «видеонаблюдения»: выражение ярких синих глаз остается тайной, как и смысл протеста против собственной жизни. Фильм будто цитирует вопрос Ростовщика: «Для чего, зачем умерла эта женщина?» – но ответа от имени героини не дает.

Процитирую одно из недавних (2016 г.) зрительских высказываний на популярном кинофоруме: «Отвратительная порнография души и сочнейшая квинтэссенция морального БДСМ. Философия одиночества вдвоем, изощренный садомазохизм, поедание чужой жизни в отместку за испорченную собственную и тюремный каземат, отдающий смертной тоской вместо пресловутой ячейки общества и семейного гнездышка. Была ли Кроткая Кроткой? Вот главный вопрос. В этом и весь смысл, разумеется»^[92].

И это действительно главный вопрос. Как и вопрос – осталась бы юная героиня при своем нарицательном имени, если бы тетки все-таки выдали ее замуж за отвратительного купца-лавочника. Терпела бы его? Смирилась бы со своей участью? Ия Саввина играет не столько кроткую и покорную, сколько отважную, честную, взыскующую правды и справедливости юную женщину, способную противостоять злу и пороку, не умеющую выживать любой ценой. Вопрос о кротости Кроткой, какой ее изображает Саввина, еще более проблематичен.

В отличие от картины, сделанной в СССР, с местом действия в Петербурге второй половины XIX века, французский фильм режиссера Робера Брессона 1969 года «Une femme douce»^[93] переносит действие в Париж на столетие позже. Режиссер стремится приспособить повседневную жизнь героев к реалиям повести – Он (Гай Франжен) тоже принимает вещи в заклад и тоже, присмотревшись к одной из закладчиц (Доминик Санда), делает ей предложение. Но далеко не всё сходится: почему молодая парижанка, оставшаяся сиротой, живет у родственников на правах служанки? Ведь это уже ХХ век: одинокая молодая женщина может устроиться на работу, снять квартиру и жить своей жизнью. При этом она много читает, слушает классическую музыку, любит посещать серьезные музеи, она и мужа своего расположена любить и не скрывает это. Почему молодой красивый мужчина, владелец ломбарда, который испытывает страсть к своей хорошенькой жене, вдруг берет привычку молчать – и когда они вместе идут в кино, и когда вместе смотрят в театре «Гамлета», и когда гуляют в парижских садах и парках?

Ростовщик из повести сулил Кроткой поездку в Булонь, на французский курорт у моря, полагая, что море и солнце спасет их брак и их самих. Но Булонь гораздо ближе к Парижу, чем к Петербургу, однако даже Париж не спасает молодых людей от жестокого разлада. Муж прежде работал в банке, но что-то не заладилось, и он уволился: ситуация более чем заурядная. За что он мстит обществу и вымещает свое недовольство на жене, покупая ей кровать и отгораживаясь ширмой, хотя на самом деле каждую ночь хочет совершенно другого?

Разлад молодых французов, построенный по нотам русской повести столетней давности, крайне неубедителен: оба молоды и красивы, их тянет друг к другу, обоим непонятно, из-за чего они должны ссориться и враждовать. Этот сценарий будто навязан им режиссером, которому важно прислониться к русской повести. Герой кается в мужском непонимании женщины («Я хотел брать тебя и ничего не давать взамен»), и это неправда. Она признается, будто думала, что муж оставит ее, то есть бросит и разведется. Но Кроткая из повести, как помним, говорила совсем другое: «А я думала, что вы меня оставите так». То есть с упором на словцо «так» – вместе, но безбрачно.

Огромная разница в понимании своего положения, своего статуса и своих возможностей. Пример экранизации даже не по мотивам, а по формальным признакам, по сюжетной канве, по опорным точкам развития действия. И уж конечно, на вопрос, почему героиня бросается с балкона своей квартиры и разбивается насмерть, можно ответить только «ни с того ни с сего». Трудно увидеть в каменных лицах и статичных фигурах французских артистов мятущихся, вздыбленных персонажей русской повести, которые живут до «полной гибели всерьез».

Процитирую резкое зрительское мнение: «У Брессона нет драмы. У него нет мрачного ростовщика, женившего на себе юную деву, исполненную потаенной ненависти к новоиспеченному мужу. Брессоновский владелец ломбарда слишком молод, слишком интеллигентен, слишком хрупок, слишком француз. Слишком кроткий. Это не неравный брак. Они – одинаковы. Их отношения – это косолапая попытка сожительства двух молодых парижан-интеллектуалов, злоупотребляющих седативами. У Брессона нет “кроткой”. Доминик Санда чересчур сильная и эмансипированная. Еще чуть-чуть – и суфражистка. Нету в ней русского смиренного отчаяния… Аскетичная трагедия Достоевского сидит на актерах как седло на кобыле – она им так же близка, как мне ритуалы северо-американского племени Чероки! Кажется, Санда и Франжен вот-вот заржут в голос, схватят по булыжнику и умчатся на баррикады, сверкая пятками! История не работает в условиях сексуальной революции. Брессон хмурит брови и дует многозначительный мыльный пузырь»^[94].

И еще один – «назидательный» – отклик: «Хотите экранизировать классику? Один дружеский совет: не прибегайте к услугам Робера Брессона, ибо он на деле показал, как можно эту самую классику опошлить, извратить и загубить. Думаю Федор Михайлович, по повести которого он снял фильм “Кроткая”, не единожды перевернулся в гробу и взвыл от обиды, досады и непонимания»^[95].

Анонс картины «Krotka» (Чехословакия)^[96] трактует повесть и свою экранизацию (режиссер Станислав Барабаш) как трагическую историю погубленной и погибшей любви, угасания чувств и угасания жизни. «Драматическая история пожилого владельца ссудной кассы (Цтибор Филчик) и его молодой и чистой жены (Магда Вашариова) позволила режиссеру Станиславу Барабашу создать своеобразный дуэт человеческих чувств, сыгранный актерами на крупных планах (фильм был снят по заказу телевидения), дуэт человеческих характеров, исковерканных “свинцовой мерзостью” буржуазной жизни»^[97].

В интернет-ссылке к этому фильму есть примечание: «Редкое кино». Оно и в самом деле редкое – по своей точности и тонкости, проникновенности и пристальному вниманию к сути дела и к смыслам текста. Костюмный фильм не дублирован, демонстрируется с русскими титрами, герои живут в некоем городе (тот самый случай, когда не важно, Петербург это, Прага или Варшава), время действия и имена не изменены. Кажется, что двадцатилетняя актриса с ангельским детским личиком и огромными, как у испуганной лани, глазами, и пятидесятилетний актер грубой топорной внешности – та самая пара из повести: он с жадным вожделением тянется к ее молодому естеству, а она на первых порах пытается найти в нем покровителя и друга. Порывы благодарной любви к мужу упираются в его строгое «воспитательное» молчание и вскоре сменяются неловкой дерзостью: не успев привыкнуть к мужу, она ожесточается и отдаляется от него. Время безвозвратно упущено, они оба проходят через ад мстительной ненависти, разрыв, железную кровать и ширмы. И когда он вдруг опомнился и снова захотел любви, было необратимо поздно: ей трудно было представить, что целую жизнь придется еженощно терпеть этого жадного до телесных услад пожилого мужлана с воспитательными стратегиями. Роковые слова жены: «Я думала, что вы оставите меня так» – звучат, как последняя надежда, как молитва о спасении. Но так он не собирался ее оставлять, не для того женился на юной сироте, не для того мучил.

Те несколько минут, когда Кроткая остается одна, предоставленная своему несчастью, она лихорадочно ищет выход, и только счастливая улыбка, вдруг озарившая ее лицо, говорит зрителю, что выход найден: она будет свободна от постылых притязаний мужа, свободна от его любовной тирании. Он потом скажет: всего на пять минут опоздал. Она бы ответила, что, к счастью, не опоздала, все поняла, решилась и успела. Женский ответ на мужской вопрос: зачем, для чего умерла эта женщина? – здесь как будто найден: такова цена свободы. То есть ничего общего с кротостью, терпением, всепрощением – целиком в духе повести и ее мужских решений.

VI

Короткометражный (12 мин.) рисованный мультипликационный фильм, снятый в Польше режиссером Петром Думалой, в оригинале называется «Łagodna»^[98], то есть добродушная, мирная покладистая, тихая, смирная, приятная. И, конечно, кроткая – в том числе. В то, что героиня картины – высокая, тоненькая, светловолосая с длинной косой молодая девушка еще и кроткая – следует верить на слово. Рисунки позволяют понять, что живет девушка в мрачном темном доме, со стариком мужем, где время и жизнь остановились, хотя настенные часы тикают, не умолкая, отматывая время вспять. Что-то ужасное случилось здесь – однажды девушка направила на старика пистолет, но не выстрелила. Огромный черный паук поселился в их комнатах на правах хозяина – символ беды и кошмара. Теперь девушка лежит на смертном одре, а старик сидит подле нее и горюет о непоправимом. Ему по силам только прихлопнуть муху, которая нахально устроилась на холодном мертвом лице девушки, но он даже не в силах смахнуть ее. «Бесспорный шедевр Думалы, – сообщает анонс, – снятый в “гипсовой” технике. Взявшись за анимационную экранизацию повести Достоевского, режиссер сконцентрировался на внутренних переживаниях героини, которые привели ее к самоубийству. Магические образы фильма напоминают живописные полотна и плавно трансформируются на глазах зрителя»^[99].

Быть может, с точки зрения искусства анимации, это действительно шедевр. Однако в качестве полноценной экранизации картину вряд ли можно принять всерьез: аскетические условные интерьеры, магические образы с насекомыми (мухами, пауками, мотыльками), символы времени (настенные часы, их громкое тиканье как звуковое сопровождение) заслонили и события повести, и ее трагический психологизм.