Czytaj książkę: «Метафоры, образы, символы. Из истории культуры и языка»
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК
Печатается по решению Ученого совета ИНИОН РАН
Рецензенты:
Соколова Е.В., кандидат филологических наук, заведующая отделом литературоведения ИНИОН РАН
Ответственный редактор: Кулешова О.В., кандидат филологических наук, заведующая отделом культурологии ИНИОН РАН
© ИНИОН РАН, 2023
От автора
В книге исследуются избранные метафоры, образы, символы и понятия русской и мировой культуры – их происхождение, эволюция и значение в разные эпохи, в различных странах и языках, а также соотношение вербального и визуального в символах культуры.
Статьи, включенные в настоящее издание, ранее публиковались в журналах и сборниках. Некоторые из них публикуются с изменениями. Сведения о первых публикациях приведены в конце книги.
Константин Душенко.Март 2023 г.
Фигуры и символы: архитектурное пространство утопии
Мы входим в город Солнцестана,
Где только мера и длина.
Велимир Хлебников
«Абстрактный урбанизм» утопии
Образ идеального общества теснейшим образом связан с образом идеального городского пространства. Почти непременный атрибут утопических сочинений – план идеального города, сначала вербальный, а начиная с эпохи Возрождения также графический. «Устройство города – это, по сути, материализация устройства социума» [Буцко, 2012]. Подобное двуединство содержалось уже в понятии «полис», означавшем не только город как населенный пункт, но и самодостаточную общественно-политическую единицу: «Город – это люди, а не стены» (Фукидид, «История», VII, 77) [Фукидид, 1993, с. 348].
Для античного мышления характерно представление о городе как модели космоса, восходящее к ионийской философии и развитое стоиками. По хрестоматийному определению Цицерона, «мир – это как бы общий дом богов и людей, или город тех и других, потому что только они, пользуясь разумом, живут по праву и закону» («О природе богов», II, 62; курсив наш. – К.Д.) [Цицерон, 1985, с. 153].
Этот мотив был воспринят утопической мыслью. В утопии история «прекращает течение свое»; космическая модель города отрицает время, несущее с собой упадок и умирание [Линч, 1986, с. 79]. Поскольку же космос мыслился как царство числа и совершенных фигур, те же законы распространялись на устройство идеального города. Такова одна из причин приверженности утопистов к точным числовым соотношениям, центральной симметрии и геометрическим фигурам.
Мотив уподобления города космосу органично сочетался со стремлением к тотальному упорядочению утопического мира. Платон, устанавливая законы идеального государства, говорит: «…Надо считать числовое распределение и разнообразие числовых отношений полезным для всего, безразлично, касается ли это отвлеченных чисел или же тех, что обозначают длину, глубину, звуки и движение <…>» («Законы», V, 747b) [Платон, 2007а, с. 239].
Облик идеального города «соответствует некоторым чисто формальным закономерностям, отвечающим скорее эстетическим, чем функциональным требованиям» [Кавтрадзе, 1994]. Это вполне согласуется с трактовкой города как подобия космоса, в котором античность видела «наилучшее, совершеннейшее произведение искусства» [Лосев, 1992, с. 317]. Французский автор Борис Амзеян называет это явление «абстрактным урбанизмом»: «Изобилие кругов, квадратов и навязчивое присутствие платонических форм следует интерпретировать как метафору совершенства и рациональности» [Hamzeian, 2015, p. 7].
Архетипы утопического пространства
Столица Платоновой Атлантиды построена на холме и заключена в три водных и два сухопутных кольца, т. е. круга, «проведенных словно циркулем из середины острова и на равном расстоянии друг от друга» («Критий», 113d) [Платон, 2007б, с. 599]. Радиальной планировке города с его двенадцатью секторами соответствует деление граждан на 12 фил; сам же остров разделен на 10 частей («Критий», 113–119; «Законы», V, 745–746).
Утопический остров Ямбула1 (II в. до н. э.) именуется Островом Солнца; он круглый, как солнечный диск. Всего же таких островов семь, по числу известных древним планет (в число которых включалось и Солнце).
Согласно поздней ветхозаветной Книге премудростей Соломона (ок. II–I вв. до н. э.), Господь «все расположил мерою, числом и весом» (Прем 11:21). В Средние века архетипом идеального города был Небесный Иерусалим, описанный в гл. 21 Откровения Иоанна Богослова. В этом описании главенствуют сакральные числа 4 и 12, а из геометрических форм квадрат. Небесный Иерусалим окружен стеной толщиной 144 локтя (т. е. 12 в квадрате), возведенной на двенадцати основаниях, по числу апостолов. В стене 12 ворот, по три с каждой из четырех сторон, как и у Нового Иерусалима в гл. 48 книги Иезекииля (где число 12 соответствует числу колен Израилевых). Длина каждой стороны 12 тысяч стадий; поскольку же высота, длина и ширина города равны, его можно представить в виде куба. При этом в иконографии Небесный Иерусалим изображался весьма различно в разные эпохи и в разных культурах.
В средневековой Европе город имел в плане форму прямоугольника с квадратным или прямоугольным рынком; главные улицы пересекались в центре. Этот план, вероятно, восходит к плану древнеримских укреплений. Тем не менее он неоднократно истолковывался как подобие Небесного Иерусалима, а скрещение улиц на рыночной площади – как знак креста [Lilley, 2004, p. 300–302].
В XI в. в арабской части Испании был составлен сборник «Цель мудреца» – своего рода руководство по астрологии и магии. В XIII в. он был переведен на испанский, а затем на латынь под загл. «Пикатрикс». Хотя эта книга не входила в герметический корпус (свод сочинений, приписываемый Гермесу Трисмегисту), Гермес в ней упоминается часто. Одним из его деяний, согласно «Пикатриксу», было основание в Египте города Адоцентин (араб. аль-Ашмунайн) в 12 миль шириной. Внутри города стоял замок, четверо ворот которого выходили на четыре стороны света. Замок венчала башня со светящимся шаром2, причем его цвет менялся в каждый из семи дней недели, – что, по-видимому, соответствовало семи планетам. По окружности города Гермес разместил «высеченные образы», под воздействием которых «жители сделались добродетельны и удалялись от всякого зла и вреда» [Йейтс, 2000, с. 54].
Описание Адоцентина содержит ряд элементов, встречающихся в утопиях Нового времени. Образы идеального города в этих утопиях несут на себе отпечаток христианских, неоплатонических и магических (герметических) представлений о священном пространстве; в частности, совершенно очевидно обращение утопистов к числовой символике Небесного Иерусалима.
Фигуры и числа
У Томаса Мора все города Утопии разделены на четыре равные части, а столица Амаурот в плане представляет почти квадрат («Утопия», 1516). В «Утопии» есть и другие топографические указания, однако Луи Марен, автор монографии «Утопика: игры с пространством», обнаружил, что на основании этих указаний можно построить три плана Амаурота, несовместимых друг с другом [Marin, 1973, p. 163]. Это еще раз показывает, что описание столицы Утопии не претендует на реалистичность; перед нами, скорее, совокупность символических форм.
С квадратом как идеальной символической формой соседствует, а иногда и соперничает круг, напоминающий, среди прочего, о столице Атлантиды Платона.
Первым немецким утопистом считается Каспар Штиблин, автор «Краткого описания Эвдемона, города государства Макарии» (лат. «De Eudaemonis Macariae civitatis Republica commentariolus», 1553). Топоним Макария образован от др. – греч. ‘макариос’ – ‘блаженный’, ‘счастливый’; Эвдемон – от ‘эвдемония’ – ‘благополучие’, ‘блаженство’, ‘счастье’. Макария расположена на круглом острове того же названия; в центре острова находится город Эвдемон. В плане он также круглый и окружен тройным кольцом стен. Хотя Штиблин описывает католическую общину, его утопия не религиозная, а политическая, но не коллективистская, как у Мора, а консервативная. В центре Эвдемона он размещает здание курии – резиденцию светских властей, не упоминая о здании церкви [Kortmann, 2007, S. 103, 113–114]. Гравер, иллюстрировавший сочинение Штиблина, решил, по-видимому, исправить это упущение и рядом с курией изобразил храм (рис. 1).
Рис. 1. Вид Эвдемона. Гравюра из книги Каспара Штиблина «Краткое описание Эвдемона» (1553)
Утопический остров Кампанеллы круглый и расположен, как и у Ямбула, на экваторе, что предполагает равенство (симметрию) дня и ночи («Город Солнца», 1602). Семь концентрических поясов Города Солнца названы по имени семи планет, так что план города представляет собой подобие Солнечной системы (из текста неясно, гелио- или геоцентрической). В центре города помещен идеально круглый храм с круглым куполом. Этот храм «представлял собой подробную модель космоса, а культ, отправлявшийся в нем, был культом космоса» [Йейтс, 2000, с. 323]. Окружность Города Солнца равна семи милям; через четверо ворот ведут четыре дороги, ориентированные по сторонам света. «Доминирует эстетика центральной симметрии, совершенных форм, очерченности, исчисленности» [Панченко, 1984, с. 102].
В 1619 г. Иоганн Андреэ, немецкий математик и теолог-протестант, опубликовал свой проект христианской утопии – «Описание Христианополитанской республики». Архитектурная среда Христианополиса разработана гораздо тщательнее, чем у его предшественников-утопистов. В книге Андреэ есть не только гравюра с изображением вида города сверху (не вполне совпадающим с описанием в тексте), но также схематический план города (рис. 2).
Рис. 2. Вид Христианополиса и план города. Гравюры из книги И.В. Андреэ «Описание Христианополитанской республики» (1619)
Христианополис расположен на острове, имеющем очертания равностороннего треугольника. Эта фигура, редкая в описании утопического пространства, служила, в частности, символом троичности Бога. В плане город представляет собой квадрат, ориентированный по странам света. В нем 24 башни – 8 больших и 16 поменьше. Застройка состоит из четырех вписанных друг в друга квадратных рядов зданий. Город разделен на три зоны по функциональному принципу: мельницы, съестные лавки, мастерские и т. д. размещены в периферийном, четвертом квадрате; жилые дома – во втором и третьем. В центральном квадрате, вокруг рыночной площади, расположены здания Академии (Kollegium), а в центре площади – круглая церковь [Kortmann, 2007, S. 136–138].
Майк Кортман, автор монографии об утопии Андреэ, отмечает, что в космологии эпохи Возрождения и раннего барокко сочетание круга и квадрата символизировало единство человека и космоса, как в знаменитом рисунке Леонардо да Винчи, где человек вписан в круг и квадрат одновременно. Андреэ и сам пробовал изобразить витрувианского человека [иллюстрации в кн.: Kortmann, 2007, S. 396–397]. В описании Христианополиса Кортман усматривает «литературный аналог витрувианского человека», поскольку Андреэ, в отличие от большинства утопистов, заботится об индивиде в той же мере, что и об обществе в целом [ibid., S. 326–327]. У каждой семьи здесь три комнаты, ванна, спальня и кухня, балкон и небольшой садик; тут Андреэ намного опередил свое время [Груза, 1972, с. 34].
В «Истории севарамбов» (1677–1679) Дени Вераса столичный город Севаринда имеет квадратные очертания, все дома квадратные, в каждом доме 4 этажа и 4 двери; в квадратном Дворце Солнца 12 дверей, а перед фронтоном высятся 144 колонны [Верас, 1971, с. 384, 389–390].
Арман де Леспар в романе «Известие о Стране Счастливых» (1727) почти не прибегает к утопической схематизации городского пространства. Этот роман, впрочем, далек от радикализма утопий, восходящих к Платону. Страна Счастливых – усовершенствованная версия просвещенного европейского государства. Ее жители добродетельны по природе, ее законы гуманны, а столица Лелиополис – усовершенствованная версия Парижа: «Дома там не такие высокие, как в Париже, но более ровные, улицы вычерчены по прямой» [Lesparre, 1756, p. 358–359].
В романе Даньеля де Вильнёв «Философ-путешественник в стране, неведомой жителям Земли» (1761) содержится описание Селенополиса, столицы лунной империи. План города – идеальный квадрат с огромной квадратной площадью посередине; от нее идут восемь улиц, которые заканчиваются квадратными площадями поменьше [Villeneuve, 1761, p. 81–83].
В 1793 г. англичанин Ричард Бразерс (1757–1824) провозгласил себя наследником царя Давида, которому предназначено создать на Ближнем Востоке нечто вроде нового Израиля, а затем опубликовал детальное описание столицы этого государства – Нового Иерусалима («A Description of Jerusalem», 1801). Хотя новоявленный пророк утверждал, что следует описанию Нового Иерусалима в книге Иезекииля, в действительности он проектировал вполне земной, современный город. По каждой стороне центральной квадратной площади стоят 12 дворцов, длина каждого 444 фута. В Новом Иерусалиме 320 улиц, 4 храма и 20 колледжей [Brothers, 1805, p. 19; Dictionary of National …, 1889, p. 34]. Планировка города регулярная, ибо «без регулярности не может быть истинной красоты» [Brothers, 1805, p. 27].
Утопическая Икария Этьена Кабе разделена на 100 провинций, провинции – на 10 общин, главный город провинции находится почти в ее центре, а город общины – в центре общины («Путешествие в Икарию», 1840). Столичный город Тирам почти круглый в плане; два рукава протекающей через него реки образуют почти круглый остров – центральную площадь города. 50 улиц прорезывают город параллельно реке, и еще 50 – перпендикулярно к ней. Даже река здесь прочерчена по линейке: ее течение «выправлено и заперто между двумя стенами по прямой линии» [Кабе, 1948, с. 118–120].
План идеального города Виктория, предложенный Д.С. Бекингемом, состоит из восьми концентрических квадратов; восемь главных проспектов ведут к восьмиугольной башне на центральной площади («Национальное зло и реальные средства против него», 1849) [Buckingham, 1849, p. 183–191] (рис. 3).
В «Счастливой колонии» (1854) Роберта Пембертона «город должен быть идеально круглым <…> и иметь форму поясов или колец, расширяющихся по мере удаления от центра» [Pemberton, 1854, p. 82]. Таково устройство всего мироздания: «…Все великие формы в природе круглые – солнце, луна, звезды, планеты, наш мир <…>. Прямые углы враждебны гармонии движения <…>» [ibid., p. 80–81] (рис. 9).
Рис. 3. План г. Виктория Д.С. Бекингема (1849)
Унификация пространства
Унификация архитектурного пространства утопии прямо вытекает из стремления к тотальной упорядоченности, уравнительности и контролю общества над индивидом. «Однородный и систематизированный материал наиболее удобен для управления» [Панченко, 1984, с. 106]. Но есть и еще одно объяснение этого феномена. В рациональном, стандартизованном пространстве утопий Нового времени нашли отражение процессы, связанные с зарождением капитализма и становлением современного национального государства [Tally, 2014, p. 59] – даже если сами утописты были настроены антикапиталистически.
Все города Утопии Мора похожи один на другой: «Кто узнает хотя бы один город, тот узнает все города Утопии» [Мор, 1971, с. 80]. Дома здесь каждые десять лет меняют по жребию; стало быть, и они почти одинаковы.
В «Воображаемой республике» итальянца Лодовико Агостини, написанной в конце 1580-х годов под влиянием «Утопии», все живут в одинаковых домах, построенных за счет государства (хотя плебс занимает нижние этажи) [Чикколини, 1995, с. 167; Manuel Frank E., Manuel Fritzie P., 1997, p. 152].
Во Франции первым стал проектировать идеальные города Жак Перре, автор трактата «О фортификации и изобретении: архитектура и перспектива» (1601). Его дома состоят из отдельных повторяющихся секций [Perret, 1601; Груза, 1972, с. 23]. В «Кодексе природы» Морелли (1755) «кварталы равные, одинаковых очертаний», а все здания одинаковой формы [Морелли, 1956, с. 209]. Все города Икарии построены по одному плану, а все дома внутри одинаковы [Кабе, 1948, с. 170, 205].
В конце XVII в. в «Истории севарамбов» Вераса появляется новая архитектурная единица – единый тип здания, соответствующий производственно-потребительской ячейке общества. Города и поселки различаются между собой лишь количеством таких зданий – осмазий, от отдельно стоящей осмазии до 267 в столице [Хан-Магомедов, 2001, с. 22].
Осмазия с ее общим хозяйством, общим столом и кухней была прообразом трудовых ассоциаций, фаланстеров и коммун эпохи расцвета утопического социализма (рис. 4, 5). Все проекты подобного рода имели целью стереть различия между городом и деревней. «Коммуна, – говорит Теодор Дезами, – <…> будет представлять все преимущества города и сельской местности» («Кодекс общности», 1842) [Дезами, 1956, с. 117]. Таковы же дворцы-коммуны в утопическом сне героини Чернышевского: «…По всему пространству стоят <…> громадные здания в трех, в четырех верстах друг от друга, будто бесчисленные громадные шахматы на исполинской шахматнице» («Что делать?» (1863), IV, 16) [Чернышевский, 1939, с. 280].
Рис. 4. Роберт Оуэн. План «поселка единения и сотрудничества» (1833)
Рис. 5. Вид коммуны Р. Оуэна «Новая Гармония», выполненный С. Уитвеллом (1830)
План идеального города
Элементы регулярной планировки появились у греков в VI в. до н. э., но по традиции первым градостроителем, применившим этот принцип, считался Гипподам Милетский (498 – ок. 408 до н. э.). Ортогональная, близкая к квадрату планировка городских кварталов сочеталась у него с ориентацией улиц по странам света. Наиболее известным достижением Гипподама стала планировка Пирея, морских ворот Афинской республики.
Проектирование городов Гипподам сочетал с политическим проектированием; тут он был предшественником Платона. Согласно Аристотелю, Гипподам «первым из не занимавшихся государственной деятельностью людей попробовал изложить кое-что о наилучшем государственном устройстве. Он проектировал государство с населением в десять тысяч граждан, разделенное на три части: первую образуют ремесленники, вторую – земледельцы, третью – защитники государства, владеющие оружием. Территория государства также делится на три части: священную, общественную и частную», а все должностные лица избираются народом («Политика», II, 1267 b-1268a) [Аристотель, 1984, с. 423].
В комедии Аристофана «Птицы» (414 г. до н. э.) среди эпизодических персонажей выведен геометр Метон. Метон Афинский – реальная личность, астроном, математик и инженер; в 432 г. до н. э. он построил на площади в Афинах прибор для наблюдения солнцестояний (гномон). Но сатира, несомненно, метила и в Гипподама. Персонаж Аристофана не только математик и астроном, но также градостроитель, одержимый идеей геометрической планировки. С помощью циркуля и линейки он пытается «отмерить каждому полоску воздуха», т. е. спроектировать идеальный воздушный город:
…Прямую <…> по линеечке
Я проведу, чтоб круг квадратом сделался.
Здесь, в центре, будет рынок. К рынку улицы
Пойдут прямые. Так лучи расходятся,
Сверкая, от звезды. Звезда округлая,
Лучи прямые [Аристофан, 1954, с. 61].
Удивительным образом здесь предугадан план идеального города, появившийся два тысячелетия спустя, в эпоху Возрождения.
Рис. 6. Антонио Филарете. План Сфорцинды
Рис. 6а. Происхождение плана. Сфорцинды из наложения двух квадратов
Почву для урбанизма социальных утопий позднего Возрождения готовили «не столько античные теории, сколько этические и эстетические установки ренессансной городской культуры» [Панченко, 1986, с. 77]. Первый план идеального города содержался в «Трактате об архитектуре» Антонио Филарете (ок. 1465 г.). Трактат написан в повествовательной форме, что сближает его с литературными утопиями. Речь здесь идет о строительстве города Сфорцинда, названного в честь миланского герцога Франческо Сфорца, покровителя Филарете. План Сфорцинды представляет собой восьмиконечную звезду, созданную наложением двух квадратов и вписанную в идеально круглый ров (рис. 6, 6а). Эта форма восходит к средневековым космограммам, а также к плану афинской Башни Ветров (I в. до н. э.) [Михайлова, 1984, с. 216–217].
Филарете словно бы ставит целью «вместе с оптимальной городской планировкой спланировать и образцовое общество» [Rahmsdorf, 1999, S. 54]. При этом Сфорцинда не знает ни общей собственности, ни принципа равенства. Хотя идеальные города Возрождения оставались на бумаге, их создатели исходили из практических целей, надеясь обновить и облагородить существующие города; утопия же бросала вызов реальности [Баткин, 1995, с. 360–370, 373].
Главные черты плана Сфорцинды будут затем повторяться во множестве сочинений, как собственно архитектурных, так и утопических3. Все позднейшие планы идеального города итальянского Ренессанса симметричны и сфокусированы вокруг центра; внешние стены образуют сложный геометрический узор, чаще всего восьмиугольник или звезду [Ingersoll, 1959, p. 31].
В трактате Жака Перре (1601) описываются города в форме звезды с шестнадцатью и даже двадцатью тремя лучами. План города в «Кодексе природы» Морелли (1755) сходен с планами идеальных городов итальянского Возрождения: вписанные друг в друга круги, из центра выходят лучи улиц, образуя семиконечную звезду. Эта планировка почти повторена у Роберта Оуэна: семь радиальных улиц выходят из центра, пересекая три кольцевые улицы («Книга нового нравственного мира», 1836–1841) [Груза, 1972, с. 23, 38, 40].
Крайним примером символизма утопического пространства служит книга «Город Истины, или Этика», изданная в Париже в 1609 г. [Del Bene, 1609]. «Город Истины» – дидактическо-аллегорическая поэма итальянца Бартоломео дель Бене (1515–1595), написанная на латыни по мотивам «Никомаховой этики» Аристотеля; в печатном издании она снабжена обширным прозаическим комментарием Теодора Марсиля. В поэме дель Бене его покровительница Маргарита Валуа, герцогиня Савойская, путешествует по Городу Истины. Пять ворот города означают пять чувств, три бурных потока – человеческие пороки, пять храмов посвящены Науке, Искусству, Рассудительности, Разуму и Мудрости и т. д.
Своей известностью это издание обязано прежде всего серии из 33 великолепных гравюр-иллюстраций; неясно, принадлежат ли они дель Бене или добавлены издателями [Manning, 2004, p. 92]. Хотя изображения носят аллегорический характер, общий вид Города Истины содержит характерные признаки идеального города: кругообразный план, радиальная планировка, круглая площадь, центральный храм на возвышении, сады (рис. 7). Эта гравюра нередко ошибочно используется в качестве иллюстрации к «Городу Солнца» Кампанеллы.
Утопические города XVI–XVII вв. обычно расположены на отдаленном острове либо в глуби недоступных земель. Тем не менее они и тогда ограждены крепостной стеной (рис. 8). Стена отделяет упорядоченное пространство города от внешнего мира. «Силы зла, хаоса вытеснены за городскую черту» [Линч, 1986, с. 74].
Рис. 7. Общий вид Города Истины. Гравюра из книги Бартоломео дель Бене «Город Истины, или Этика» (1609)
Французский историк архитектуры Антуан Пикон констатирует, что архитектурное пространство в утопических сочинениях «редко прорисовывается подробно, словно любое слишком детализированное графическое изображение может поставить под угрозу их идеологическую и программную эффективность» [Picon, 2017, p. 95]. Несколько видных сенсимонистов были инженерами; тем не менее их графические иллюстрации столь же метафоричны, как иллюстрации их товарищей-литераторов или юристов. Виктор Консидеран, один из ближайших учеников Фурье, также был инженером, но и его «Соображения об архитектуре» (1834) не выходят за рамки схематических набросков.
За этим стоит нечто большее, чем простая неспособность утопии конкретизировать свои пространственные проекты. Подобно научной фантастике, утопия кажется тем реалистичнее, чем меньше углубляется в детали. «…Размытость – или, скорее, сочетание точности и неточности – <…> имитирует эффект глубины». В утопиях, словно на пейзаже XVIII в., некоторые детали бросаются в глаза, тогда как другие образуют пейзажный фон [Picon, 2017, p. 98].
Рис. 8. Карта Утопии из 1 издания книги Т. Мора (1516). Художник Амброзий Гольбейн
Центральная вертикаль
Обычный элемент утопического города – центральная вертикаль в виде высокого храма или башни. Она, по-видимому, ведет свое происхождение от замков, соборов и ратуш как символов власти, светской либо духовной. Попутно заметим, что в Небесном Иерусалиме храма нет вовсе, «ибо Господь Бог Вседержитель – храм его, и Агнец» (Ап. 21:22). 20
В самом центре Сфорцинды Филарете помещает высокую дозорную башню. Город Солнца Кампанеллы (как и столица Атлантиды Платона) построен вокруг холма; в этой пирамидальной композиции центральный храм безусловно господствует над городским пространством.
В «Новой Атлантиде» Бэкона центральной вертикали нет, зато есть «высокие башни; самые высокие из них достигают полумили, а некоторые выстроены на высоких горах; так что если прибавить еще и высоту горы, то в самой высокой из башен будет не менее трех миль» [Бэкон, 1971, с. 217].
В фаланстере Фурье по центру «высится сигнальная башня, где расположены сигнальные знаки и телеграфы для связи с соседними фалангами и рабочими, рассредоточенными по равнине» (Э. Помпери, «Изложение социальной науки, основанной Ш. Фурье», 1839) [Pompéry, 1840, p. 40]. В русской литературе принят перевод «Башня порядка» – калька с французского ‘tour d’ordre’, которая, однако, неверно передает мысль французского утописта. Упоминаемый здесь телеграф – это оптический телеграф; в одной из фантазий Фурье о будущем мире упоминается даже «вавилонская сигнальная башня» (la tour d’ordre de Babylone), передающая указания промышленным армиям в окрестностях Вавилона («Трактат о домашней и земледельческой ассоциации», 1822) [Fourier, 1822, p. 462]. Фурье воспользовался историческим наименованием Tour d’Ordre; так назывался маяк в виде массивной башни, возведенный еще римлянами в порту Булонь-сюр-Мер и обрушившийся в 1644 г. Едва ли Фурье мог знать, что его сигнальная башня имеет черты сходства с магическим «маяком», возвышавшимся над цитаделью Адоцентина.
В центре идеальной Виктории Д.С. Бекингема высится башня, увенчанная почти стометровым шпилем, притом что речь идет о городке с 10-тысячным населением [Buckingham, 1849, p. 191].
Посреди центральной площади столицы Икарии на террасе воздвигнут дворец с садом, «из центра которого выступает высокая колонна, увенчанная колоссальной статуей, господствующей над всеми зданиями» [Кабе, 1948, с. 119].
Вертикаль мыслится как средство визуального господства над окружением [Линч, 1986, с. 79]. Она подчеркивает устремленность городского пространства к центру, но может также символизировать устремленность в небо, в сферу трансцендентных ценностей. В этом последнем качестве вертикаль стала излюбленным символом авангардного революционного искусства XX в. Таков «Памятник III Интернационалу» Татлина; таков же проект Дворца Советов – центральной вертикали коммунистической Москвы, увенчанной, как в утопии Кабе, «колоссальной статуей, господствующей над всеми зданиями».
Дидактическое пространство
Утопия стремится быть рациональной. Мудрость (без которой невозможна и добродетель), знание, наука – одна из высших, а иногда и высшая ценность в утопических сочинениях. Это находит выражение не только в законах утопического общества, но и в его архитектурном пространстве. «Архитектура, понимаемая как язык, обладает способностью излагать, среди прочего, также ценности и принципы утопии» [Hamzeian, 2015, p. 10]. Пространство утопии не только символично, но и дидактично: оно служит делу воспитания граждан совершенного общества.
Как уже говорилось, в архитектурной утопии Филарете нет характерных признаков радикальной социальной утопии. Однако один его архитектурный сюжет вполне утопичен. Речь идет о сооружении, описанном в кн. 18 «Трактата об архитектуре» и обычно именуемом «Дом Добродетели и Порока». Это большая круглая башня в семь этажей, разделенная в плане на семь секций. В ней расположены как пристанища порока («таверны, распивочные, бани и храмы Венеры») [Филарете, 1999, с. 342], так и своего рода академия наук и ремесел.
Чтобы изучить семь гуманитарных наук, необходимо пройти через семь помещений, а семь этажей соответствуют семи добродетелям и семи смертным грехам. «Архитектура становится зримым воплощением программы воспитания» [Kruft, 1994, p. 55]. Посетитель Дома оказывается перед дилеммой: «либо спускаться на все более низкие ярусы действительности, в направлении “порочных наслаждений”, либо постепенно подниматься вверх по ступеням и уровням совершенствования в трудовых навыках, искусствах и науках» [Ситар, 2012, с. 188]. Различные помещения Дома снабжены аллегорическими изображениями и надписями наподобие следующих: «Сюда входит множество искателей удовольствия, кто позже пребудет в печали», «Вот путь достичь добродетели в трудах» [Филарете, 1999, с. 333]. Горожан «ведет к совершенствованию/спасению <…> само устройство города и его сооружений» [Ситар, 2012, с. 189].
Роберт Пембертон, обращаясь к жителям своей утопической колонии, распланированной по образцу небесных тел и орбит (рис. 9, 10), восклицает: «…И вы начнете действовать в соответствии с универсальными системами, как те, что мы видим в божественном творении» [Pemberton, 1854, p. 80–81]; стало быть, по мысли автора проекта, городское пространство «Счастливой колонии» организует не только быт, но и поведение граждан.
Городом Солнца Кампанеллы правит Мудрость. Стены, окружающие город семью кольцами, «внутренние и внешние, нижние и верхние, расписаны превосходнейшею живописью, в удивительно стройной последовательности, отображающей все науки». Здесь присутствуют «все математические фигуры <…>, и определения, и теоремы», «крупное изображение всей земли в целом; <…> картины всевозможных областей, при которых помещены краткие описания в прозе обычаев, законов, нравов, происхождения и сил их обитателей», «все виды деревьев и трав», с надписями, поясняющими, «в чем сходствуют они с явлениями небесными, <…> каково их применение в медицине» и т. д. [Кампанелла, 1971, с. 147–148]. Таким образом, город являет собой не только подобие мироздания, но также исчерпывающий свод знаний. Мудрость в понимании Кампанеллы неотделима от магии, поэтому можно предположить, что изображения на стенах обладали еще и магическими свойствами, подобно «высеченным образам», размещенным вокруг Адоцентина.
