Modernizm polski

6. Nirwana i śmierć

Rozpaczliwy hedonizm nie uśmierzał niepokojów. Gdy użycie nie pomagało, próbowano ucieczki przez furtę drugą: pragnienie wyłączenia się z bytu przez nirwanę lub śmierć. Jest to dążność z pozoru daleka od hedonizmu, a jednak pragnienie nirwany i śmierci w wyglądzie głoszonym przez modernistów doskonale współżyło z hedonizmem. Zapominano, że odwołując się do śmierci, sięgamy po broń, którą nadzwyczaj rzadko mamy prawo władać, że tylko wyjątkowe napięcie przeżyć etycznych do tego uprawnia. Inaczej grozi nadużycie słów, nieufność wobec pisarzy zwracających się do nirwany i śmierci z tym samym uczuciem, co do pucharu wina i dziewczęcych ust.

Najwcześniej nirwanę opiewał Lange w cyklu Księgi proroków, które to księgi obejmują poetyczne parafrazy nauki Mojżesza (Jedność), Brahmy (Wielość), Zoroastra (Walka), Jezusa (Miłość) i Mahometa (Konieczność), zamykając się przypowieścią filozoficzną Wyzwolenie, czyli księga Buddy. Brak u Langego spojenia nirwany z hedonizmem, jest jedynie opis myślowy nirwanicznego kresu, ku któremu zmierza rozwój świata:

 
Byty pcha w górę doskonaleń rozwój.
Słońca – i globu formacje – i dżungle
I ludzkie duchy i boskie Agama
Wiekami idą na szczyt, gdzie nirwana
Łamie konieczność²⁴¹.
 

Lange też pytał później w utworze Nirwana – trudno powiedzieć, ażeby zgrabnie poetycko i leksykalnie, ale pytał z powagą poety-refleksjonisty, rozpatrującego wszelkie możliwości zdolne spełnić tę samą, co nirwana, rolę:

 
Jak zapomnieć te chwile, co w konwulsjach płyną?
Miłością – wiedzą – pieśnią – narghilem – morfiną,
Apatią – samobójstwem – czy ubezpłciowieniem²⁴²?
 

Pokoleniu w tęsknocie ku nirwanie przewodzi Tetmajer. Wśród licznych marzeń o „śnie nieprzespanym”, jakie napisał, znamienny jest nie tyle Hymn do nirwany, albowiem mieszczą się w nim jedynie życzenia, a nie wyobrażenia tego stanu, ile wiersz rozpoczynający się od strof:

 
Nirwano! Pochyl ku mnie twarz matowo-bladą,
ściągłą, z bladymi usty i czołem z marmuru,
kędy się zamyślenia nieskończone kładą
jak mgławice na morzu chłodnego lazuru.
     Zwróć na mnie oczy twoje, błękitnych wód tonie,
     głębokie, nieruchome, spod przymgleń świetliste,
     jak miesiąc, co za mgłami przezroczymi płonie,
     przetajając w nich światło niebieskosrebrzyste²⁴³.
 

Ta nirwana zachowuje się zupełnie jak kochanka. Czar subtelnej zmysłowości splata się z niezdrową radością niepamięci. Jest melancholijne zakłamanie w stanowisku, które rzekomo ma wyzwolić poetę od nędzy istnienia, a właściwie przechodzi w perwersję, która kochankę ziemską żegna poczuciem samotności, a kochankę-nirwanę wita oczekiwaniem wyrafinowanych, nieznanych dreszczów, przybiera w niezwykłe kształty, w określenia poetyckie pełne subtelnych upiększeń. Tetmajer nie był wyjątkiem. Oto wiersz Leszczyńskiego:

 
Nirwano, zstąp!
Cichymi kroki kwiaty depcz,
Nieporuszoną, bladą twarz
Na naszej drżącej piersi złóż
I pochylona cicho szepcz,
Że nas pogrążasz w czarną głąb,
Że niezaznany sen nam dasz
I nicość ciał —
I nicość dusz²⁴⁴.
 

Nieraz roztopienie się panteistyczne w przyrodzie nabierało właściwości podobnych do nirwany, stawało się kresem uciszonych pożądań. Jakaś Łąka mistyczna czy Hala Tetmajera wiedzie do nirwany nienazwanej tym słowem:

 
Tu oczy obróciwszy ku złotemu słońcu
i ku białym obłokom na błękitnym niebie,
można świata zapomnieć i zapomnieć siebie —
     utopić duszę całą w wód i lasów szumie
     i w tej upajającej, bezkresnej zadumie
     chcieć śnić do życia końca i po życia końcu…²⁴⁵
 

To powiązanie poczucia przyrody, nirwany, śmierci i hedonizmu najlepiej jednak wypowiada Kasprowicz. Dlatego zapewne, że głębokie przeżycie przyrody (a wiadomo, w jakiej skali tę zdolność posiadał Kasprowicz) prowadzi często do zapomnienia o własnej osobowości, a więc do stanów podobnych nirwanie. Wystarczyło to zapomnienie modernistycznie przystroić, a powstawały takie wiersze, jak zakończenie Mariana Olchowicza:

 
Ponad jeziora błękitne fale
Z lilij zapachu, z nenufarów woni
Zrodzona, strojna w łagodne opale,
Które tam w górze miesiąc w przestwór roni,
W szacie, z mgieł tkanej powiewnych, wyrasta,
Jak owa z baśni królewska niewiasta,
     Postać i sunie jak oddech po błoni
          Wieczystej ciszy.
Symbol, któremu znój nie towarzyszy,
Znój walk bezpłodnych; potęga, co duchy
Znużone, senne, naodziewa w puchy
          Wieczystej ciszy…
Zbliża się do mnie, chwyta w swe objęcia,
     Słów pieszczotliwych harmonijne dźwięki
Leje do uszu; na kształt pacholęcia,
     Co od matczynej usypia piosenki,
Tak w sen mnie tuli, tak ciągnie, gdzie liście
W jedwabne łoże rozściela na przyjście
     Moje nenufar przewonny, przemiękki!
          Wieczystej ciszy,
     Co taką wonią naokoło dyszy.
Zawitaj, słodka zwiastunko, zawitaj,
Śmierci! w swój uścisk całego mnie chwytaj
          I wiedź – ku ciszy! ²⁴⁶
 

Ten splot uczuć pozwala wyjaśnić, jakim potrzebom duchowym modernizmu odpowiadała nirwana i śmierć nirwaniczna. Oto nirwana wypruwa z duszy wolę i świadomość, ale nie niweczy jakiegoś nieokreślonego psychizmu, roztapia go w otoczeniu, podczas gdy śmierć jest unicestwieniem zupełnym. Nirwana jest przeto zasobniejsza uczuciowo i może się kojarzyć z niejednym stanowiskiem żywotnym w każdej epoce.

Między nirwaną a światem zmysłowym i światem symboli kontakty nie nikną. Nirwana odrzuca tylko pragnącą świadomość, ale poeta bezosobowo i biernie odczuwa nadal i nasyca się pięknem zmysłowym świata, tym śmielej, że nie musi wybierać i cierpieć. Zaprzeczenie indywidualizacji w ten sposób nie stawało się dla modernistów zaprzeczeniem doznawania zmysłowego, podczas gdy śmierć zaprzecza całkowicie i bezwzględnie. Dlatego to poeta o tak zmysłowej naturze jak Tetmajer najlepiej opiewał nirwanę, ponieważ między tymi dwoma dyspozycjami nie ma sprzeczności.

Już pod koniec modernizmu całą filozofię nirwany, dużo bardziej urozmaiconą i konsekwentniejszą niż u poetów pokolenia, stwarza baron Hertenstein w Próchnie. Hertenstein jest przede wszystkim konsekwentny. Wie, że nie wystarczy akt strzelisty do nirwany, że dla osiągnięcia tego stanu potrzebna jest swoista asceza. Pochodzi to stąd zapewne, że poeci tylko piąte przez dziesiąte słyszeli o Schopenhauerze, podczas gdy Hertenstein sięga aż do filozofii indyjskiej.

Hertenstein wyrzeka się wszystkiego, czemu ufali jeszcze moderniści. Wyrzeka się użycia i kobiety, wyrzeka się sztuki, co – jak ujrzymy – w świadomości pokolenia stanowić będzie moment przełomowy, głosi własnowolne unicestwienie wszelkich związków z rzeczywistością:

„Unikaj zetknięcia zmysłów z rzeczą wszelką, a nie powstanie w tobie poczucie i miara rozkoszy; – gdzie nie ma poczucia i miary rozkoszy, tam nie rodzi się chęć wraz z żądzą oraz to wszystko, co się pod nią kryje. Gdzie nie ma chęci, tam nie powstaje lgnienie do rzeczy zewnętrznych wraz z namiętnością, która się pod nim kryje. – Wyjdź poza twych zabiegów i losów treść łańcuchem przyczyn, wstecz, aż poza zetknięcie się zmysłów z rzeczą wszelką, a rozwieje się wówczas i świadomość, a wraz z nią i ciała twego indywidualność²⁴⁷”.

W tomie Gaśnienie Tadeusz Nalepiński²⁴⁸ zgromadził małą antologię pod tytułem Nirwana oraz wspólnym tytułem Głosy braci mych połączył dwa utwory, z których pierwszy – wraz z francuskim mottem z Adolfa Retté – w taki układa się sonet:

 
Alors tous les blessés, les souffrants, les vaincus,
Puisque nos frères morts nous appellent là-bas,
Nous appareillerons, ascetes convaincus,
Vers bon Nirvana, où l'on ne reve plus…²⁴⁹
 
 
To początek i koniec… królestwo Niebytu
Wieczorne sny jedwabnym kołysze pogwarem
Zachody purpurowym konają pożarem —
Wschód wiecznie nowe Życie wyłania z błękitu…
 
 
Gdzież śmierć? i gdzie tu życie? ni mroku, ni świtu,
Wszystko drzemie pod drzewa Wieczności konarem —
Wniebowziętych postaci pląsający harem
Deszczem lotusów ściele łąkę z malachitu…
 
 
Do ciebie, my, pielgrzymi, ogniem żądz trawieni,
Dążymy, liście gnane podmuchem jesieni —
O, przyjm na jasne łąki naszą pierś strzaskaną!
 
 
Tęsknoto naszych tęsknot, rajski żywy psalmie,
Hołd przynosimy tobie, męczeństw naszych palmie,
Ciebie hymnem zachwytu wzywamy, Nirvano²⁵⁰!
 

Nieliczni poeci, zwracający się do śmierci-lekarki, pojmowali ją w podobnie hedonistyczny sposób, jak Tetmajer nirwanę. Podobnymi zwrotami przemawia do niej Stanisław Brzozowski w głośnym wierszu O przyjdź jesienią²⁵¹, u innych znowuż liryków śmierć musi posiadać przyjemny sztafaż, nie w każdym otoczeniu zgadza się na nią poeta. Musi budzić wdzięk melancholijnego estetyzmu. Dębicki na przykład wzywa „koicielki bólów”, lecz nie może ona zjawić się w zwykłych okolicznościach. Przynajmniej zachód słońca, jako rudyment estetycznego wypiększania, winien jej towarzyszyć:

 
A kiedy przyjdziesz – to przyjdź w chwili,
O śmierci,
Kiedy się dzień do skłonu chyli,
Kiedy się w otchłań stacza słońce,
W purpurze krwawej gorejące,
I kiedy krew i łzy tej ziemi
Blaskami krwawią je swojemi…²⁵²
 

To spojenie śmierci i hedonizmu w oryginalnym kształcie spotykamy również w prozie Tetmajera, w dwóch wezwaniach Do śmierci ze zbioru Melancholia. Do śmierci przemawia poeta w słowach pieściwych, których nie sposób odróżnić od zdań skierowanych w tym zbiorze Do kobiety. Adresatki poniższych uniesień śmiało można by poprzestawiać.

Oto apostrofa do kobiety:

„Jak zacisze różanych krzewów, co nad głowę sięgają: zacisze twoich ramion; jak ciepło słoneczne: łono twoje; jak rozkołysany leniwie ruch fal morskich w południe letnie: ruch bioder twoich. W dłoniach twych słodycz miodu i czar poranków wiosennych; w ciele twym otchłań rozkoszy, jak w widoku górskim na łąki i pola, kiedy lipcowe słońce je ozłoci i lipcowe niebo obłękitni²⁵³”.

Do śmierci zaś tak:

„Twoje włosy wonne, ich woń czuję nozdrzami, twoje ciało miękkie, ciepłe, w łukach rozkosznych gięte… Róże na twojej głowie, róże w twych dłoniach, ciało twoje pełne, wspaniałe, piersi twoje lekko falują, a biodra zdają się drżeć od dotknięcia – i jakaś zieleń się koło ciebie roztacza, jakieś niebo błękitne, gaje, kwiaty, słońce – tak sobie malarze wiosnę albo życie marzą, o śmierci²⁵⁴!”

Wobec tylu czarów, jakimi ozdobił poeta śmierć, nic dziwnego, że z niecierpliwością pyta: „jesteśmy sami ze sobą, we dwoje, jak para kochanków – czemuż ust nie zbliżysz mi ku ustom?” Tymczasem śmierć, wymarzona kochanka, okazuje się dziewicą-trupem²⁵⁵. Następuje przeobrażenie w kościotrup, stary motyw zostaje zużyty w całkiem niespotykany sposób, jako wyraz przeciwieństwa pomiędzy uspokajającym marzeniem o śmierci a naturalistyczną prawdą nicości i rozkładu cielesnego.

„O śmierci! Wydawałaś mi się tak piękną, tak ponętną, kiedy wabiłaś mię ku sobie – a teraz, gdy chcę się zbliżyć, stajesz się coraz straszliwszą. Siedzisz tam na moim łóżku, kościana, straszna, całun przegniły, co z trupich ramion spadł, cuchnie, a puste doły twych oczu patrzą jak otchłań, jak przepaść. Już nie wzywasz mnie, ale czekasz na moje wezwanie. Przyjdziesz. Jedna chwila decyzji, a przyjdziesz. Kościane twoje ręce owiną mi głowę, cuchnący twój całun padnie mi na oczy, z chrzęstem szkieletu przysuniesz się ku mnie²⁵⁶”.

 

Nawet jedyny prawdziwy poeta śmierci, jakiego wydało pokolenie, Antoni Lange, nie ustrzegł się tych przymilnych akcentów w swej „rozmowie mistrza ze śmiercią”, jak świetnie nazwał jego poezję Wacław Borowy²⁵⁷. Lange był monomanem poczucia śmierci. Nie przesadzał, gdy pisał: „Nieraz po ziemi błądzę jak gdyby umarły, I zda się, że oglądam świat z tamtego brzega²⁵⁸”. Symboliczny skrót jego poezji i tego spojrzenia z tamtego brzegu stanowi owa „czarna jak noc gondola”, co nocą „niby sen po bazaltach kanałowych sunie”, a w poecie budzi myśl, że płynący w niej kochankowie są już w grób pogrążeni: „Mogiłą wasza miłosna gondola I łódką Charonową, a jam jest Charonem²⁵⁹”. Nie wdzięczył się Lange do przynoszonej przez śmierć przyjemnej nicości. Chwila zwątpienia, myśl, że może istotnie śmierć jest zupełną nicością, budziła w nim szczerą rozpacz²⁶⁰. A jednak zdarzało się, że i on przemawiał do śmierci niczym jakiś Dębicki – świadectwo siły tej warstwy modernizmu, skoro poddawała się jej natura rozumiejąca, czym jest naprawdę śmierć:

 
Ty, aniele bez imienia,
Białoskrzydła mgło dziewicza,
Której szept mię rozsłodycza —
Srebrna rzeko zapomnienia!
     Pani czysta, pani smutna —
     Nieugięta – absolutna —
     Cześć ci za twe białe płótna…
Cześć ci, pani, za tę ciszę,
Która słodko nas kołysze —
U twych stóp w bezmiarach wiszę…²⁶¹
 

Przedstawiona część uczuciowości modernistycznej jest w głównych swych kształtach specyficznym tworem modernizmu. Problem śmierci istnieje wprawdzie zawsze, ale uprawiane przez modernistów ujęcie tego problemu zupełnie zmienia jego wygląd. Bo zazwyczaj jest śmierć niepokojącą zagadką metafizyczną – tutaj zaś jedynie dreszczem. Szukanie niezwykłości, dreszczu niesamowitego jest utajoną nicią przewodnią wezwań do nirwany i śmierci. Ten dreszcz niesamowity jeszcze silniej się objawi pod postacią eschatologii, lecz już tutaj można wyznaczyć jego zarysy. Pozostaje on niewątpliwie w ścisłym związku tak z pesymizmem, jak ze zmysłowością modernistów. Ze zmysłowością z tej przyczyny, ponieważ szukanie dreszczu jest wynikiem nadmiernego rozkołysania zmysłów, które nie reagując na podniety o przeciętnej sile, poczynają się domagać bodźców niezwykłych, szarpiących. Sensualizm modernistyczny jest ojcem niesamowitości pragnień. Dwa pierwsze, złudne lekarstwa modernistyczne ściśle się ze sobą łączą, wynikają ze siebie. Związki z pesymizmem polegają znowuż na tym, że szukanie dreszczu jest przeciwieństwem optymizmu i radości. Kto świat naprawdę radośnie odczuwa, ten nie potrzebuje podniet napinających nerwy, natomiast stany pesymistyczne domagają się takich właśnie podniet, by zauważyć świat rzeczywisty, by mu pozwolić działać na wrażliwość. Dreszcz polega na odwróceniu zwykłej postawy, zwykłego wartościowania zjawisk.

Ta czynność uniezwyklania jest tu samoistna, nie ogląda się na konsekwencję, byle trwać w stanie perwersji. I tak na przykład ze stanowiska modernistycznej rozpaczy wcale nie było czymś konsekwentnym przybieranie śmierci w hedonistyczne ozdoby; skoro świat jest padołem nędzy i cierpień, w takim razie śmierć powinna była występować w swym najokrutniejszym kształcie, powinna przerażać i grozić. Taka postawa byłaby jednak czymś codziennym, spotykanym, nie byłoby dreszczu, odwrócenia zjawisk, więc też śmierć stawała się kochanką, koicielką bólów, ponieważ to było bardziej niezwykłe.

7. Eschatologia i anarchizm

Trzecią furtą z kraju boleści jest rozpaczliwa eschatologia, chęć zniszczenia świata (w poezji naturalnie) za cierpienia zadawane człowiekowi. Nirwana miała wyniszczyć wolę życia i na tę modłę wyzwolić człowieka od rzeczywistości. Była formą przewrotnej zemsty za zniechęcenie i rozczarowanie, zemsty drogą pośrednią, poprzez wolę życia. Dość często jednak ta chęć rewanżu przemawiała wprost pragnieniem niszczenia i marzeniami o końcu świata, w którym człowiek wypowie swe nędze. Poeci nosili w sobie „gród buntowników ujarzmionych”, jakąś „città dolente”, jak w wierszu Staffa, „gród boleści ciemny i ponury”, gdzie „niewolni jeńce” leżeli przygnieceni duszy bezwładem i rozpaczą²⁶². Zdarzały się chwile, kiedy zrywali jednak pęta i rodził się bunt, wybuch burzycielski. Zna te wybuchy doskonale Tetmajer i łączy je z bólem pokolenia, czy też niemożnością zdobycia zapomnienia przez użycie²⁶³. Z szczególną siłą umiał wypowiadać te uczucia Miciński:

 
Jak czarna lecę błyskawica,
nad przepaściami słychać me tętenty.
A za mną śpiewa borów chór
i łkają dzwony zatopionych miast —
 
 
Krwawi się serce morza pośród gór —
konają tęcze zdruzgotanych gwiazd —
Hurra – tytany! w ręku piorun siny —
ten świat roztrącić – w głębiny! w głębiny²⁶⁴!
 

Dla wyrażenia tych eschatologicznych pragnień czterokrotnie jawi się Dies Irae (Rydel, Żuławski, Leszczyński, Kasprowicz), Komornicka i Żuławski sięgają po motyw buntu Lucyfera, Perzyński pisze dekadencki Sąd ostateczny, pełen oczekiwania na „ten wielki, święty dzień, w którym Neron-Bóg spojrzy na pożar swej Romy²⁶⁵”. U Komornickiej, Żuławskiego i Perzyńskiego dobitnie widać, jakie są łączności tej eschatologii z dotychczas opisywanymi stanami. U Komornickiej jest to niemożliwość „kosmicznego użycia”, nasycenia wszelkich pożądań. Skoro pełnia użycia jest niemożliwa, poetka przybiera pozę zbuntowanego anioła:

 
Dziś zrzucam z siebie łachmanną Ducha-Nędzarza powłokę!
Świetliste skrzydła aniołów – w zniszczenia zmieniam pochodnie.
Za włosy pochwycę ludzkość – w piekło ją z sobą powlokę!
Niech zgrzyta! wiek mrze w płomieniach! Za nędzę swą! za swe zbrodnie!
I wyjmę z ducha głębiny stężałą kroplę trucizny —
Jak Kleopatra ją rzucę – jak perłę! w urnę Wszechświata!
Wypełni Wszechświat – przeniknie w rdzeń serca, w żyły i w blizny
I wtedy duch mój zatruty z Kosmosem strutym się zbrata²⁶⁶.
 

Poeci bardziej świadomi, że przemawiają w imieniu ludzkości dręczonej bólem istnienia, przedstawicielstwo swoje wyrażali współczuciem Boga, rozumiejącego, skąd się narodziły te niesłychane bunty. W tych dekadenckich sądach ostatecznych Bóg jest sędzią dlatego sprawiedliwym, że smutnym. Gdy słucha skarg tłumów w cyklu sonetów Żuławskiego Dies Irae, mamy podejrzenie, że jest dobrze oczytany w Schopenhauerze i rozumie pretensje filozoficzne epoki, z jakimi zwraca się do niego rozjątrzony tłum z doliny Jozafata. W Sądzie Perzyńskiego Bóg na tronie sędziowskim zasiada „z piekącym bólem w łonie” i „smutny – przebacza najcięższe i najkrwawsze grzechy i z goryczą uśmiecha się do siebie nad sobą²⁶⁷”. Zupełnie tak samo zachowuje się Chrystus, wędrujący wśród nędz ludzkości, w poemacie Orkana Z tej smutnej ziemi, tak samo zna nieuleczalność tych nędz i swoją słabość, i współczucie:

 
I czuje sercem, że tu na tej ziemi
Nie ma spoczynku dlań – bo gdzie usiędzie,
Wyjdą ku Niemu skargi, łzy i modły,
I wszystkie krzywdy przypełzną pod nogi,
I wszystkie płacze zejdą się wieczyste,
I poczną wołać: „Oto nas zawiodły
Jasne nadzieje; oto nas i Bogi
Już opuściły… Chryste! ratuj, Chryste!…”
     A On, wołania te słysząc płaczliwe,
     Skonałby z żalu i osrebrzył lice,
     Spokojem martwych patrząc w nieszczęśliwe.
     Jako się patrzą lodowe księżyce²⁶⁸.
 

Odwracają się przeto role. Sądzonym jest sędzia ostateczny, sędzią tłum. Ten pomysł zostaje szeroko rozbudowany przez Żuławskiego w cyklu Dies Irae i pomnożony o zgodę Boga na tego rodzaju sąd. Tłum przywodzi przed oblicze Boga wszystkie skargi na cierpienie i ból, powtarzane przez smutne pokolenie:

 
Żeś nas stworzył, a stworzył słabe i ułomne,
żeś nam kazał być w strachu i żyć w poniewierce,
żeś ból stworzył, a dał nam współczujące serce,
i brzemię ponad siły dla barków ogromne.
     Żeś nam szczęścia pragnienie w smętne włożył dusze,
     a rozkosz każdą przeklął, uciechy zakazał,
     żeś nas w grzechu opuścił, żądzami nas zmazał,
     a sumienie nam dając, wydał na katusze —
 

z wszystkiego tego „Panie, zdaj nam sprawę”. Na te słowa groza zdejmuje aniołów i cherubów, sam Stwórca płonie gniewem, ale kiedy biała postać Chrystusa („boleść wieków niezmierna w jej obliczu pała”) z niemym wyrzutem składa przy tronie sędziowskim swój krzyż: – „Bóg opuścił rękę²⁶⁹”.

Poeta ucieka się więc do obrazu Sądu Ostatecznego, by bezmiarem bólu przytłoczyć Boga i ukazać, że na takie odczucie cierpienia, jakie znali moderniści, nawet Bóg nie posiada rzekomo żadnego lekarstwa. Poprzez marzenia eschatologiczne wracamy do punktu wyjścia: te marzenia miały być leczeniem modernistycznego bólu. Tymczasem zainscenizowane Sądy Ostateczne, smutek i rezygnacja Boga dowodzą, że ten ból jest potężny aż do nieuleczalności. Eschatologiczne koło zamyka się, zgoda Boga na te stany jest ze stanowiska modernizmu koniecznością²⁷⁰.

Na tym tle zrozumiały się staje zaród Hymnów Kasprowicza, to, że pierwszym z nich jest Dies Irae. Potężna wizja poety związana jest ściśle z nastrojami pokolenia. Kasprowicz powtarza w Dies Irae argumentację występującą u Żuławskiego²⁷¹, iż ludzkość nie jest winna swoim cierpieniom, tak ogromnym, że Bóg powinien wraz z nią zapłakać i zawstydzić się:

 
A kto mnie stworzył na to, ażebym w tej chwili,
odziany potępienia podartą żałobą,
kawałem kiru, zdjętym z mar Twojego świata,
wił się i czołgał przed Tobą,
i martwym, osłupiałym z przerażenia okiem
strasznego Sądu wyławiał płomienne,
świat druzgocące rozkazy?
—–
Sądź, Sprawiedliwy!
Krusz światów posady,
rozżegnij wielki pożar w tlejącej iskierce,
na popiół spal Adama oszukane serce
i płacz!
Z nim razem płacz, kamienny, lodowaty Boże²⁷²!
 

Te dwa przekonania pozwalają odtworzyć związki struktury uczuciowo-etycznej tego hymnu z duchowością modernizmu. Jest tak: Bóg to sprawca zła i grzechu człowieka. Bóg stworzył człowieka skazanego na cierpienie, podobnie więc jak występki ludzkie są poniekąd grzechem Boga („Przede mną przepaść zrodzona przez winę, przez grzech Twój, Boże!”), który go stworzył ułomnym, tak i cierpienia, nędze bytu powinny sięgać aż do Boga, bo on jest winowajcą pośrednim tych cierpień. Kasprowicz do ostatecznej granicy doprowadził rozwój dwóch uczuć: przekonanie natury wierzącej, że Bóg jest stwórcą wszystkiego, co istnieje, i równolegle z nim biegnące, szczególnie dotkliwe u Kasprowicza, przeświadczenie całej generacji, iż życie człowieka jest pasmem nieustannego bólu. Skoro nie zrezygnował w niczym ani z pierwszego, ani z drugiego przekonania, skoro nie wystarczyły mu dalej półśrodki zastosowane przez innych poetów, znalazł się w położeniu bez wyjścia. Bóg sprawcą świata, w którym na ból i zło nie ma lekarstwa. Z pomocą przyszła poecie eschatologia pokolenia. Z wspólnych odczuć zaczerpnął przeświadczenie, że jedynie burzycielska wizja rozwiąże ból człowieczy. Świadczy o tym wiersz Wstań, orkanie²⁷³, będący zapowiedzią Dies Irae. Wizja niszczycielska, poczęta z nastrojów pokolenia, była pierwotniejsza od celu, do jakiego poeta zastosował ją w hymnie.

Ostatnie pogłosy eschatologii modernistycznej znajdujemy u Orkana, w cytowanej już „fantazji lirycznej” Z tej smutnej ziemi oraz w rozdziale Pomoru zatytułowanym Suplikacje. Pogłosy te są bardzo wtórne i pozbawione oryginalności, ale mimo to należy im się uwaga, ponieważ bardzo wyraźnie w nich występują związki eschatologii z innymi warstwami uczuciowości modernistycznej. Stwierdziliśmy już litość Chrystusa nad cierpieniami modernistów, ale Orkan w sposób daleki od konsekwencji równie mocno uwidacznia rzekome okrucieństwo i bezwzględność Boga, którego nie wzruszą modły tłumu – wszak takim beznadziejnym akcentem kończą się Suplikacje. Konsekwencji tu nie ma, ponieważ jeżeli Bóg się lituje, nie może być bezlitosnym, ale skoro obydwa przekonania występowały u modernistów, obydwa też Orkan powtórzył. Tłum szalejący nad urwiskiem zawodzi pieśń typową dla szukających w szale zapomnienia²⁷⁴ – to trzecia jeszcze tradycyjna odbitka.

Suplikacje jako całość wnoszą jednakże pewien świeższy artystycznie moment przez to, że umieszczone są w ciągu akcji powieści i tę akcję nagle poszerzają do kosmicznych rozmiarów. W ten sposób eschatologia pokolenia nie była dotąd wyzyskiwana, a sama powieść przez ów motyw, który w poemacie wydaje się już ograny, uzyskuje nową perspektywę i głębokość, staje się symbolem przez całą swoją strukturę, teatrem wydarzeń niespotykanych w tym gatunku literackim:

 
Grzmoty…
Całej ziemi wstrząśnienie.
Minął czas —
Spadło kościoła sklepienie —
Lud ujrzał się na Dolinie Sądu
Jako rozchwiany las…
W serca wstąpiła otucha,
Jako rozbitkom zjawa lądu,
Tu się rozstrzygnie los —
W tym miejscu Bóg wysłucha,
Spotężmy głos²⁷⁵!
 

Wszystko to były jednak gotowe schematy i przekazy eschatologicznego przerażenia. Przed wyobraźnią Tadeusza Micińskiego w jego powieści Xiądz Faust (1911) stanął fakt całkowicie autentyczny i bardzo niedawny: zburzenie sycylijskiego miasta Mesyna przez trzęsienie ziemi (1908). Nie dziwi przeto, że na kanwie wizji dotyczącej owego trzęsienia ziemi pisarz uruchomił wszystkie powszechne wśród modernistów pomysły eschatologiczne: rozprzężenie postaw i uczuć moralnych, rabunki, rozjątrzona erotyka, morderstwa bez sensu i przyczyny, mniszki gwałcone po klasztorach, wyuzdane tańce mniszek i księży po kościołach, wreszcie metafizyczny dwuznacznik werbalny: wszystko to urządziła Opaczność (w sensie – Opatrzność).

Sam moment gwałtownego wstrząsu wzbudzającego niszczycielską falę morską, jaka wdziera się w ląd, został przedstawiony poprzez kontaminację patetycznej orkiestracji symfonicznej z żywiołami przyrody: „morze ryczało muzyką Wagnera, graną przez Tytanów, gdzie trąbami był krater Etny, bębnem – huk walącego się miasta, basem – jęk rozrywanej w wąwozy i przepaście ziemi, skrzypcami – włosy piorunów²⁷⁶”.

*

Odmienny kształt omawianej warstwy uczuciowości stanowi anarchizm bohaterów powieściowych Przybyszewskiego. W powieściach jego pełno jest arcykonsekwentnych anarchistów, świadomych, że żadna dotychczasowa forma anarchizmu im nie wystarczy, a ich anarchizm musi uróść do kosmicznych wprost rozmiarów.

„Gdyby Napoleon zniszczył świat dla niszczenia, gdyby zdruzgotał trony i nie obsadzał ich na nowo, gdyby zniszczył był porządek rzeczy i nie przekształcał go na inny, natenczas byłby dla mnie Bogiem! Nie! nie Bogiem!… Ale byłby dla mnie szatanem! Najwyższym!”

– woła Hartman w Dzieciach szatana²⁷⁷.

„To, co czynię, czynię tylko w tym celu, aby niszczyć życie… moim jedynym dogmatem jest niszczenie życia”

– wtóruje mu Gordon²⁷⁸. Synowie ziemi i dzieci szatana niszczą dla samej rozkoszy niszczenia i są dumni, że swych niepospolitych zbrodni nie przybierają w żadne tłumaczenia. W ten chaos sporów, (kto jest, a kto nie jest konsekwentnym anarchistą, bo wyznaje inne pobudki poza samą rozkoszą niszczenia, trudno wprowadzić jaki taki ład. Falk, Gordon, Hartman, Wroński co chwila zaprzeczają sobie. Nie będziemy się przeto zajmować tutaj układaniem w formy tej rozgorączkowanej plazmy.

Istnieją jednakże dwa dążenia stałe w tym anarchizmie. Najpierw uparta konsekwencja w wierności zasadom niszczycielskim, która odbiera wprawdzie tym powieściom resztki prawdopodobieństwa psychologicznego i artyzmu, ale nakazuje zająć się nimi jako dokumentem. Bo przecież bez względu na to, czy przyjmowane ze zgrozą czy ze zrozumieniem, traktowane były całkiem poważnie. Postaciom Przybyszewskiego nie wystarczy żadna forma filozoficznego i literackiego niszczycielstwa. Pokpiwają sobie z Nietzschego²⁷⁹, o nadczłowieku mówią jak o filistrze, lekceważą Schopenhauera²⁸⁰, marzy im się, że należałoby celem krzewienia anarchizmu wstępować do seminariów duchownych, bo nikt takiego jak ksiądz nie posiada wpływu na lud²⁸¹, działalności rewolucyjno-klasowej oddają się dlatego, ponieważ ona najłatwiej pozwala nasycić żądzę niszczenia. Niszczycielskie pragnienia modernizmu zostają więc w tych powieściach doprowadzone do wyolbrzymienia, graniczącego z absurdem i mimowolną groteską.

Druga cecha wspólna – to modernistyczne pochodzenie tych wszystkich potępieńców. Zrodziła ich rozpacz i ból.

„Każdy trawiony lękiem, każdy zrozpaczony, co zgrzyta zębami w bezsilnej wściekłości, każdy, kto ociera się o więzienie, każdy, kto głód znosi i upokorzenie, niewolnik i pan syfilityczny, nierządnica i zhańbiona dziewczyna, opuszczona przez kochanka, więzień i złodziej, literat bez powodzenia i aktor wygwizdany – wszyscy oni, wszyscy, są moi²⁸².

– są dziećmi szatana.

Z tej falangi zrozpaczonych na wyróżnienie zasługuje jeden Czerkaski, alter ego Przybyszewskiego w Synach ziemi. On jedyny tworzy pewne nadbudowy wyjaśniające. Kiedy truje dziecko-prostytutkę, uważa, że właściwie zdobył się na „prawdziwą dobroć”:

„– Uratowałem cię, modlił się cicho, od ohydy rozkładu żywego jeszcze ciała, odpadania członków, wycinania krtani, od razów bezlitosnego kańczuga twego rozwścieczonego alfonsa, od katuszy włóczenia się po słocie, mrozie, śniegu, szarudze i błocie, po pustych, ciemnych ulicach, wyzwoliłem cię od więzienia i szpitala, od całej plugawej, smrodliwej nędzy²⁸³”.

Niszczycielska perwersja – to humanitaryzm w oczach Czerkaskiego. Doskonały przydatek do humanitarnej pasji niszczenia w imię doktryny u obywatela Scevoli w Korsarzu Conrada²⁸⁴.

Jeszcze bardziej perwersyjny jest prometeizm Czerkaskiego. Oto człowiek „Bogu kawałek, kawalątko słońca ukradł”. Jest to ziemia – wypieszczona, wyhodowana przez człowieka, którą Bóg z zemsty razi morem i ogniem. Między Bogiem a człowiekiem wre o tę ziemię bój; człowiek w tym boju na wszystko jest gotów, byle uchronić „odłam słońca, który Bogu wykradł”. Byle go wybronić,

„człowiek urósł do wysokości chciwego zazdrosnego Mściciela-Boga-Szatana, rzucił się na swoją ukochaną ziemię, objął ją rozpaczną mocą swych ramion, szarpnął ją wyolbrzymioną siłą rozjuszanego Tytana, wyważył ją z posad i cisnął się wraz z nią w odmętne czeluści nieskończoności²⁸⁵.

Tak się rozmawiało przy wódce w powieściach Przybyszewskiego… Ale wyzwoleńczy sens owego katastroficznego bądź anarchicznego oczyszczenia z pełną dobitnością wypowiedzieli Miciński oraz Irzykowski. Miciński w cytowanym przed chwilą rozdziale Zniszczenie Mesyny:

„Mamże wyznać? nigdy nie doznałem uczucia tak bezgranicznej wolności, jak teraz, gdy przekonałem się, że jest przed nami góra najwyższej świętości i otchłań najstraszliwszych zbrodni. Duchy zapełniają świat, ale wszystko jest swobodne. Upojenie wolnością, radość szczytów niezajętych przez nikogo, uczucie, że wszystko można rozpocząć od nowa – teraz – w tejże chwili, wśród najwyższych Przemienień…²⁸⁶”. [Aneks V²⁸⁷]

Lecz chyba najbardziej konsekwentną wypowiedź anarchistyczną pozostawił w swoich Dziennikach Irzykowski. Dlatego tak konsekwentną, ponieważ całkowicie opartą o pełen perwersji przekład anarchizmu na problematykę moralną i na problematykę intencji:

„Z przyjemnością i dziką satysfakcją patrzę na grę złych instynktów w moich myślach i pozwalam im hulać pod czaszką. Mam żywą sympatię dla tych wzgardzonych instynktów, którym wszędzie wolno tylko w maskach cnót występować, lecz przede mną się maskować nie zdołają, ja lubię patrzeć na wściekłe kąsanie tych psów Pana Boga i wołam po imieniu: zazdrość, pożądliwość, chciwość, chęć zemsty, zniszczyłbym ludzi, siebie, świat cały. Jakżebym chętnie został gigantem i doszedłszy do stóp niebieskiego tronu wymierzył policzek Panu Bogu, ażeby trzask rozległ się po całym świecie i był zasłyszanym nawet na dnie piekła, gdzie się męczą ofiary. Lecz to by było szczytem. Mam niskie, podłe pragnienia, które przytulam jak sieroty do łona, zgrzycząc zębami i zaciskając pięści, powtarzam: nie wolno, nie wolno! I wtedy naraz wydaje mi się cały świat cnoty światem ciemności, uciskiem: niewolą zła, a na dnie ciemności widzę skrępowaną wspaniałą postać Lucifera²⁸⁸”.

Opisane zjawiska, niezależnie od tego, że są charakterystyczne dla modernizmu, posiadają również głębszą wymowę, odsłaniając i pozwalając zrozumieć pewne utajone cechy tego prądu. Eschatologia modernistyczna jest w dużej mierze zniekształceniem pragnień religijnych i metafizycznych przez dreszcz, przez dążenie do niezwykłości szarpiącej stępionymi (najczęściej w wyobraźni…) nerwami. Poszukiwanie tematów o wielkim ładunku grozy i niesamowitości stanowi objaw tego właśnie dążenia i dlatego anarchizm metafizyczny liryków i anarchizm społeczny Przybyszewskiego – to nie tyle świadectwo stosunku wobec określonych sfer rzeczywistości, ile po prostu dwa oblicza tej samej cechy modernistycznej.