Modernizm polski

Aneks VIII⁶²⁸

Skomplikowana niezwykle, tak od strony interpretacyjnej, jak od strony faktograficznej, postać i twórczość Wacława Rolicza-Liedera stała się w ostatnich latach przedmiotem szczegółowych, opartych na szerokim tle komparatystycznym i trafnych w propozycjach interpretacyjnych badań Marii Podraza-Kwiatkowskiej. Ogłosiła ona monografię pisarza (Wacław Rolicz-Lieder, Warszawa 1966, Historia i Teoria Literatury, Studia, Historia Literatury 16), a pierwej jeszcze jego Wybór poezji (Kraków 1962, Wydawnictwo Literackie), zaopatrzony w przedmowę będącą szkicem do monografii poety. Nawiasem mówiąc, na skutek różnych dziwnych okoliczności rynku wydawniczego w Polsce Ludowej, ten najobszerniejszy wybór poezji Liedera ukazał się „aż” w nakładzie 500 + 202 egz. Trwa zatem tradycja przez samego Liedera rozpoczętych jego tajnych – ze względu na wysokość nakładu – druków. Poprzednio J. W. Gomulicki w tzw. serii celofanowej PIW-u wydał znacznie skromniejsze Poezje wybrane (Warszawa 1960) Liedera, czyniąc to w sposób niepozbawiony potknięć edytorskich. Chodziło o przypisanie Liederowi bezpośredniego autorstwa jego krypto przekładów z Baudelaire'a, co sprostowała M. Podraza-Kwiatkowska (por. Czy na pewno poezja Liedera? Przyczynek do dziejów Baudelaire'a i Georgego w Polsce, „Ruch Literacki” 1961, nr 131).

W tekście głównym niniejszej książki ustęp o Liederze nie został zasadniczo przeredagowany, lecz tylko wzbogacony o materiały oraz pomysły pochodzące z monografii Podraza-Kwiatkowskiej. Dlatego, ponieważ w odpowiednim ustępie Lieder był traktowany jedynie w aspekcie jego związków z modernistycznym kultem sztuki dla sztuki, i ten aspekt w świetle wymienionej monografii nie ulega zmianie, lecz jedynie pogłębieniu. Jednakowoż badania Podraza-Kwiatkowskiej w zasadniczy sposób zmieniają i ustalają pozycję Liedera w obrębie polskiego modernizmu, i to musi zostać w tym aneksie dopowiedziane zarówno własnymi zdaniami autorki, jak za nią.

Przede wszystkim okazuje się Lieder pierwszym rzeczywistym receptorem techniki poetyckiej symbolizmu, tak jak była ona ukształtowana w poezji francuskiej dziesięciolecia 1890–1900. Następnym ogniwem twórczego wyzyskania tej techniki, dopowiadam za autorką, ale wyzyskania w skojarzeniu z tendencjami ekspresjonistycznymi, które były obce Liederowi, okazuje się W mroku gwiazd Micińskiego. (Por. T. Miciński, W mroku gwiazd, Warszawa 1962). Lecz to byłoby jedynie dowiedzione prekursorstwo w obrębie pokolenia Młodej Polski jako całości szerszej od formacji modernistycznej.

Donioślejsze wydają się inne aspekty dorobku Liedera, skrzętnie i precyzyjnie wydobyte przez Podraza-Kwiatkowską; te mianowicie, które czynią zeń prekursora zbliżonego do Irzykowskiego, dokładniej – do roli, którą w dziesięcioleciu 1890–1900 pragnął odegrać i jakiej nie zdołał odegrać ten ostatni pisarz. Nie chodzi o związki bezpośrednie, te nie istnieją, lecz o podobieństwa w zakresie finalnych celów literatury oraz wyjście obydwu tych twórców poza strukturę modernizmu polskiego, wyjście, jakie z nich czyni prekursorów postmodernistycznych zjawisk literackich XX stulecia.

Węzły międy Liederem a Irzykowskim to autotematyczny charakter ich poetyki, u pierwszego na płaszczyźnie twórczości lirycznej, u drugiego na płaszczyźnie prozy realizowany, co nie stanowi przecież różnicy istotnej. Autotematyzm liryki Liedera podkreśla Podraza-Kwiatkowska w sposób niedostrzeżony przez innych badaczy. Drugi węzeł to proponowany antyestetyzm w stosunku do górujących konwencji literackich z końca wieku. Antyestetyzm absolutnie konsekwentny u Irzykowskiego, niepełny u Liedera, ponieważ w swojej poezji symbolicznej i poezji związanej z kręgiem Stefana George realizował on jednocześnie najbardziej wyrafinowane konwencje ówczesnego estetyzmu.

Ten drugi węzeł jest o wiele bardziej istotny, on prowadzi do prekursorstwa wykraczającego poza epokę Młodej Polski. Nie ma w tym przypadku, że Liedera w tym samym czasie zaczyna się „odkrywać” i że czyni to identyczna generacja literacka, która dla siebie „odkrywa” Pałubę Irzykowskiego. Przy czym te obydwa kierunki oceny żywego zainteresowania utwierdzone zostają i potwierdzone w literaturze Polski Ludowej, odkąd ta literatura – o tyle, o ile – stała się autonomiczną, a nie do czegoś tam zaprzęgniętą.

Tę drugą stronę prawdy trzeba za Podraza-Kwiatkowską dopowiedzieć do jej trafnej diagnozy wyznaczającej przyczyny powodzenia Liedera, wtedy bowiem i sama ta diagnoza otrzymuje dodatkowe potwierdzenie. Słowa poniższe dotyczą bowiem prozy Irzykowskiego, dotyczą na podobieństwo melodii intelektualnej, tyle że odegranej na innych klawiszach i innym rejestrze tej samej klawiatury interpretacyjnej.

„Nie przypadkiem trzydzieste dopiero lata naszego wieku zapoczątkowują okres zainteresowania się poezją Liedera. Nie przypadkiem także badania nad nią zainicjowali nie historycy literatury, lecz – poeci.

Pełną szansę na oddanie sprawiedliwości mogły bowiem zapewnić tej poezji dopiero te przesunięcia w sferze estetycznej świadomości i poetyckiego smaku, które zaczęły się dokonywać w okresie dwudziestolecia i dzięki którym teoretyczne poglądy Liederowych mistrzów, a jednocześnie prekursorów poezji współczesnej: Baudelaire'a i Mallarmégo przede wszystkim – zaczęły na dobre docierać do polskich środowisk literackich, właśnie literackich, a nie – naukowych. By posłużyć się przykładem: autotematyzm Liedera nie mógł już razić czytelnika Paula Valery – ucznia i duchowego spadkobiercy Mallarmégo.

Jednocześnie: skoncentrowanie uwagi na poetyckim języku, cechujące poetów tak odmiennych od siebie jak Leśmian, Tuwim, futuryści, dalej na te dopiero lata przypadająca właściwa recepcja poezji Norwida – wszystko to mogło przychylniej nastroić czytelnika, pozwoliło inaczej niż w poprzednim okresie traktować Liederową rangę słowa.

I wreszcie – zupełnie już współcześnie pojawiające się w polskiej poezji takie zjawiska, jak dysonansowość i »antyestetyzm« – usuwają wiele innych oporów, jakie mogłyby powstawać przy lekturze tej chropawej, dalekiej od ideałów klasycznego piękna poezji” (M. Podraza-Kwiatkowska Wacław Rolicz-Lieder, s. 228–229).

Aneks IX⁶²⁹

Godne jest szczegółowego opracowania oddziałanie Przybyszewskiego na nieznających go osobiście uczestników cyganerii krakowskiej lub obserwatorów tego środowiska. Pominięty musi być Boy-Żeleński, nie z przyczyny lekceważenia, lecz ponieważ jego dowód wspomnieniowy gotów zastąpić wszystkie inne. W powieści polskiej okresu 1918–1939 Przybyszewski niejednokrotnie widnieje właśnie jako wzór określonej poetyki połączonej z wzorem osobowości. Na pewno odpowiednich przykładów jest więcej od tych, które niżej zostaną przytoczone. Jeżeli określony pisarz zeszedł do roli tematu w ciągu najzwyklejszej rozmowy, oznacza to, że na pewno – niezależnie od ocen historycznoliterackich – odegrał określoną rolę obyczajowo-kulturalną.

Mogiła nieznanego żołnierza Struga rozgrywa się w latach pierwszej wojny światowej. Jej bohater, profesor Łazowski, poszedł na front jako oficer austriacki i ślad po nim zaginął. Córka chodzi do gimnazjum. W jej klasie istnieje demon i plotkarka klasowa, ruda Giga, która to i owo zasłyszała od rodziców o normach obyczaju z końca XIX wieku. Opowiada więc Nelly Łazowskiej o romansie jej matki z profesorem Głowińskim.

„Gdyby wszyscy byli cnotliwi, nie byłoby ani powieści, ani teatru, ani poezji.

 

A dlaczego nie wolno się zakochać? Twoja mama jest to śliczna pani, znana na cały Kraków pani Łazowska. Jakbyś się dowiedziała o innej pani – tobyś zaraz uwierzyła. To przykro dla rodzonej córki, ale najpierw, w takich romansach nie ma żadnej winy, bo tego już dawno dowiódł Przybyszewski, a następnie, koniecznie trzeba, ażebyś i ty wiedziała o tym, o czym gada cała szkoła” (A. Strug, Mogiła nieznanego żołnierza, Warszawa 1922, s. 241–242).

W powieści Zygmunta Nowakowskiego Rubikon (Warszawa 1935) rozdział czternasty nosi tytuł Dynamit. Jakiż to dynamit? Jest nim skrzynia książek, reprodukcji malarskich i roczników czasopism odziedziczona przez Zygmunta po przyjacielu Ignasiu Rogowskim, który skończył samobójstwem – częściowo pod wpływem tej lektury. W chwili samobójstwa Rogowski liczył szesnaście lat. Nazwiska autorów obecnych w skrzyni: Renan, Baudelaire, Berent, Flaubert, Verlaine, Gorki, Wedekind, Mirabeau, Poe, Hamsun, Dostojewski, Przybyszewski. Summa lekturowa pokolenia. Reprodukcje: Szatan Vigelanda, Wyspa umarłych Boecklina, Kobieta ciężarna Rodina. Na pewno więc w owej skrzyni młodego samobójcy znajdowały się roczniki „Życia” redagowane przez Przybyszewskiego.

W Romansie Teresy Hennert Nałkowskiej toczy się taka rozmowa, jaka nie dotycząc bezpośrednio Przybyszewskiego, sięga do podstaw obyczajowych całego modernizmu:

„Profesor [Laterna] żartował z »syneczka« [Andrzeja], że je wszystko jak trawę, nie wnikając w wyszukany i tyle zawierający treści smak dań. Jedzenie jest dla niego zaspokojeniem głodu zaledwie, nie zna jeszcze perwersji jadła i jego historii.

– Za moich czasów czytało się A rebours Huysmansa i stawało się człowiekiem. A dziś…”

(Z. Nałkowska, Romans Teresy Hennert, wyd. II, Warszawa 1927, s. 148).

Główne ogniwo tworzy wszakże wspaniale osadzony w fabularnym przebiegu Nocy i dni epizod z nauczycielką dzieci Niechciców, panną Celiną Mroczkówną (Katelbową). Obejmuje on rozdziały 6, 7, 8 i 9 tomu Wieczne zmartwienie. Wiąże się ów epizod z całym stosunkiem Marii Dąbrowskiej do Przybyszewskiego, przeświadczonej, że aby jego wpływ móc odrzucić, trzeba najpierw przez niego przejść z wszelkimi tego wpływu konsekwencjami (M. Dąbrowska Pisma rozproszone, Kraków 1964, s. 462–473; K. Wyka Krytyka literacka Marii Dąbrowskiej, w zbiorze Pięćdziesiąt lat twórczości Marii Dąbrowskiej, Referaty i materiały sesji naukowej pod redakcją Ewy Korzeniewskiej, Warszawa 1963, s. 185–189).

Wielbicielka i czytelniczka Przybyszewskiego, panna Celina, doznaje pod wpływem fascynacji tą lekturą niewyjaśnionej do końca nocnej przygody we własnym pokoju panieńskim. Głównie zaś owej fascynacji dotyczy rozmowa Celiny z panią Barbarą, napisana przez Dąbrowską z cienką ironią i akcentem końcowym położonym przez pisarkę na związek między wyobcowaniem Celiny w pośrodku „filisterskiego” otoczenia w Serbinowie a jej lekturami.

Pani Barbara zastaje Celinę przy czytaniu Nad morzem Przybyszewskiego; jakiś artykuł czytała pani Niechcicowa o tym literacie, ale nie wie dokładnie, kto on taki. Celina wybucha entuzjazmem:

„– Przecież to geniusz. On jest znany nie tylko u nas! Na przykład w Niemczech podobno szalenie jest sławny.

Panna Celina wyglądała w tej chwili tak, jakby zdjęła z twarzy woalkę. Próbowała opowiedzieć coś z tego, co przeczytała, mówiła chwilę o ludziach napiętnowanych fatalnością, o wiekuistej tęsknocie, o tańcu miłości i śmierci. Wnet jednak dała spokój. – Nie – rzekła – to trzeba samej przeczytać. Jaka pani szczęśliwa, że pani ma to jeszcze przed sobą. Mnie już to szczęście nie czeka. Znam wszystko, co napisał.

Panią Barbarę ogarnęło zniecierpliwienie.

– No, może jeszcze ten Przybyszewski co napisze – powiedziała mało życzliwie. – Czy to już stary człowiek?

– Podobno nie stary. Może on rzeczywiście jeszcze co kiedy napisze – ucieszyła się panna Celina. – Chociaż właściwie to jego można czytać po dziesięć razy to samo. Niech pani przeczyta Nad morzem. To jest wspaniałe – no – wspaniałe.

(…) Odłożyła [pani Barbara] książkę i pisma, wzięła z majolikowego wazonika niciane ząbki i szydełkiem zaczęła je wiązać. Nikt by nie wytłumaczył, dlaczego tak się stało, ale Przybyszewski był w tej chwili dla niej nie powieściopisarzem, którego nie znała i o którym miała chętkę posłuchać, ale jakby wspólnikiem wszystkich złych stron, zauważonych w pannie Celinie. Zdawał się popierać oschły sposób bycia, dziwne trzymanie się na uboczu, lekceważące traktowanie obowiązków” (Noce i dnie, [rozdz.] Wieczne zmartwienie, wyd. V, Warszawa 1938, s. 69–70).

W książce Hanny Malewskiej Apokryf rodzinny (Kraków 1965) występuje świetnie scharakteryzowana postać syna zamożnego notariusza lubelskiego – Edward Śremski – „przedziwnie wykolejony »Lord Paradoks« na lubelską skalę” (s. 178). Książka Malewskiej, nosząc tytuł – apokryf, zgodnie z naturą tego typu pisanych przekazów dawała autorce prawo do mieszania postaci i zdarzeń fikcyjnych z rzeczywistymi. Edward Śremski został przez Malewską w jej kronice rodzinnej, gdzie przewagę ma jednak Wahrheit nad Dichtung, tak trafnie osadzony w realiach, obyczajach i gustach estetycznych wczesnego modernizmu polskiego, że przy lekturze Apokryfu rodzinnego uznawałem go za któregoś z rzeczywistych powinowatych i przodków pisarki. Hanna Malewska w liście do mnie z 25 V 1966 zechciała wyjaśnić, że tak nie jest: Edward Śremski to biografia całkiem innej, później żyjącej osoby, przeniesiona na przełom XIX i XX wieku i zaopatrzona w konieczne dla ukrycia owego zabiegu właściwości.

Zdolność wyprowadzenia w pole badacza znającego przecież ów przełom, o sobie piszę, należy uznać za niewątpliwy sukces apokryficznego wybiegu, a Edwarda Śremskiego, skoro jest postacią fikcyjną, potraktować jako brata przyrodniego Celiny Mroczkówny. Z tą niebłahą różnicą, że panna Celina musiała na życie zarabiać lekcjami prywatnymi i mogła się wydać tylko za folwarcznego rządcę, gdy jedynak notarialny, bogaty i podróżujący, posiadał podstawy finansowe, ażeby swój styl życia i bycia upodabniać do Oskara Wilde'a.

Jakie właściwości, gusta i postępki związane z modernizmem przesłaniają przy postaci Edwarda Śremskiego zabieg apokryficzny?

Wyraźne skłonności homoseksualne, co mamom bogatych panien na wydaniu, chociaż w nich się orientują (s. 184), nie przeszkadza w podsuwaniu nieświadomych rzeczy córeczek. W bezpośrednim otoczeniu Przybyszewskiego takie skłonności nie istniały, ale pamiętajmy historię życiową Oskara Wilde'a, pamiętajmy, kiedy debiutuje Andre Gide. Określone gusta estetyczne i dobór nazwisk:

„Przekonano się z niedowierzaniem, że zna już parę języków, a gdy skończył szesnaście lat, Gabriela ze wzruszeniem pokazała Leonowi [rodzice Edwarda, przyp. K. W.] korespondencję w »Bibliotece Warszawskiej«, którą Edward napisał o Wagnerze. Też same literki sygnowały pierwszą w owym szacownym piśmie wzmiankę o Manecie, a potem sprawozdanie z wielkich dyskusji wkoło Zaratustry. Sam Edward nie wspominał nigdy o niczym podobnym, bo któż mógłby to zrozumieć? [s. 151]. – Zaczął przerzucać nuty na fortepianie, co panią Gabrielę zawsze napawa nadzieją, że jeśli nawet nie weźmie się serio znowu do pisania o Wagnerze (czy też o czym on tam rzekomo pisze), to przynajmniej jakiś czas pozostanie w domu [s. 177–178]. – Edward co prawda wcale nie jest, co się nazywa »miły« (…) na przykład, kiedy kłamie ludziom w oczy, zdaje się ich poniżać, a nie siebie; a jednak nawet tacy, którym jak mnie wyrządził kiedyś głęboką (choć niekoniecznie świadomą) krzywdę, nie mogą le rayer tout simplement. Skreślić go z rachunku.

I nie skandal go jednak powstrzymuje przed rynsztokiem, bo od dziecka mówił i robił różne rzeczy szokujące, a potem jakby coraz bardziej się spieszył, żeby dać pełną swoją miarę prowokacji i samowoli. Wydaje mi się, jakby w pewnej chwili wpadł w potrzask i z tą swoją miną księcia Walii został w nim. A potrzask oczywiście coraz mocniej się zaciska [s. 184]”.

Z rozlicznych świadectw pamiętnikarskich, mówiących o dalszych losach pomniejszych „dzieci szatana”, jakie Przybyszewski po sobie pozostawił, przytoczę tylko jedno. Głównie ze względu na jego charakter pograniczny i trochę zbliżony do świadectwa Malewskiej. Zmarły w roku 1963 w Kalifornii znakomity rusycysta i przedwojenny profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego Wacław Lednicki, chociaż wychowanie swoje odebrał w uniwersytecie moskiewskim, rok 1910 spędził na studiach w Krakowie. Jeszcze wtedy istniały liczne relikty personalne z lat Przybyszewskiego, chociaż sam mistrz od dawna wyprowadził się z Krakowa. Jedną z takich postaci przypomniał Lednicki w swoich Pamiętnikach. W cytacie chodzi o pensjonat prowadzony przez matkę Władysława Folkierskiego, przyszłego profesora romanistyki w krakowskiej uczelni:

„Z pensjonariuszy p. Folkierskiej chciałbym tu wymienić Adama Kadena, młodego człowieka, starszego ode mnie, syna znakomitego i zamożnego lekarza w Rabce. Adam Kaden znakomicie reprezentował typ młodzieńca z okresu dekadentyzmu, spod znaku Stanisława Przybyszewskiego zwłaszcza, ze wszystkimi, nie tylko intelektualnymi ekscesami i ekstrawagancjami bohemy niemieckiej: wchodziły tu w grę narkotyki, alkohol, namiętność do muzyki (…) Pisał dramaty à la Przybyszewski, mówił o incestach, opowiadał o opium, kokainie, ale w dobrych chwilach umiał dobrze pić zwyczajną polską wódkę i zabawiać się z dziewczynkami w domach publicznych. W cnotliwej, burżuazyjnej atmosferze pensjonatu p. Folkierskiej Kaden wyglądał na tajemniczego, zdeprawowanego amoralistę. Gdy wiele lat później spotkałem się z nim przypadkowo w Krakowie, znalazłem się wobec grubego, burżuazyjnego pana, szczęśliwego i zadowolonego z żony, dzieci, majątku i swego spokojnego, przykładnego życia w Rabce. Nic nie zostało ze szczupłego, bladego, romantycznego Adama z sińcami pod oczami, ze specjalnymi egipskimi papierosami, ze wszystkimi Strindbergami, Schnitzlerami, Ibsenami i Hauptmannami. Burżuazyjny porządek całkowicie opanował chaos poetycki” (W. Lednicki, Pamiętniki, tom II, Londyn 1967, s. 23–24).

Podobnie jak przy relacji Malewskiej trzeba do tego zapisu pamiętnikarskiego wnieść poprawkę pochodzącą z rzeczywistości. Wspomnienie Lednickiego zostało skomponowane zgodnie z następującym stereotypem: uczniowie Przybyszewskiego albo musieli do końca „zmarnować się” (wariant ostrzegawczy), albo też, ażeby wejść ponownie w społeczeństwo, musieli, „sporządnieć”, czyli „sfilistrzeć” (wariant budujący). Tymczasem rzeczywistość przekazała również wariant trzeci: bakcyl literatury na stałe zaszczepiony i dochodzący do głosu, niekoniecznie tylko w opakowaniu opatrzonym pieczęcią postmodernistycznej degrengolady. Właśnie Adam Kaden jest tego przykładem. W latach międzywojennych opublikował on parę zbiorów poezji i fraszek poetyckich, które w kołach intelektualnych ówczesnego Krakowa zwróciły nań uwagę. Pamiętnikarz o tym wszystkim zapomniał (lub nie wiedział), a w sprostowaniu niniejszym nie tylko chodzi o ścisłość biograficzną, ale także o wskazanie trzeciego wariantu oddziaływania Przybyszewskiego, tego wariantu, który głównie liczy się anno 1968.

Aneks X⁶³⁰

Walczący estetyzm Przybyszewskiego – wraz z pozostałymi tendencjami programu artystycznego modernistów – znalazł tylko dwu obserwatorów spokojnych, umiarkowanych i przychylnych. Świadectwo bowiem Orzeszkowej dotyczy innych zagadnień polskiego modernizmu. Takim obserwatorem spośród pisarzy był Bolesław Prus, spośród krytyków Ignacy Matuszewski. Zasadnicze jego rozprawy na temat celów sztuki i zadań krytyki ukazywały się jednocześnie z polemikami wokół Przybyszewskiego. Swoje podstawowe studium Sztuka i społeczeństwo zaopatrzył on w charakterystyczny dopisek wstępny:

„Estetyczne wyznanie wiary Confiteor wydrukowane w »Życiu« przez jego obecnego kierownika St. Przybyszewskiego wywołało, dzięki swej śmiałości i bezwzględności, burzę polemiczną w prasie polskiej. Wszystko obraca się około pytań: jaki jest cel sztuki i jaki jest jej stosunek do społeczeństwa? Studium, którego druk rozpoczynamy obecnie, jest przyczynkiem do wyjaśnienia tych ważnych i ciekawych kwestii”. (Por. Z pism Ignacego Matuszewskiego, t. I, O sztuce i krytyce. Studia i szkice, Warszawa 1965, s. 129).

Są to następujące studia Matuszewskiego: Subiektywizm w krytyce („Biblioteka Warszawska” 1897, II, s. 76–103), Sztuka i społeczeństwo („Tygodnik Ilustrowany” 1899, nr 10, 11 i 12) oraz Artyści i krytycy (Twórczość i twórcy, Warszawa 1904). Wszystkie studia dostępne dzisiaj w cytowanej edycji, s. 129–228.

Mimo to istnieją zasadnicze trudności w wyzyskaniu inspiracji krytycznych Matuszewskiego przy analizie strukturalnej polskiego modernizmu (wbrew sugestii Michała Głowińskiego w recenzji z pierwszego wydania niniejszej książki, por. „Pamiętnik Literacki”, LII, 1961, z. 3, s. 273). Przyczyny tych trudności doskonale wyjaśnia szczegółowa analiza metody krytycznej i postawy filozoficznej Matuszewskiego przeprowadzona przez Samuela Sandlera (O sztuce krytycznej Ignacego Matuszewskiego, wstęp do: Z pism I. Matuszewskiego, t. I, s. 5–103). Są to nader silne relikty postawy filozoficznej pozytywistycznej u tego wybitnego krytyka, jak też fakt podstawowy, iż rzeczywiste zainteresowania krytyczne Matuszewskiego w niewielkim stopniu przystają do materiału dostarczonego przez modernistów. Nie posiadał on umiejętności analizy konkretnego warsztatu pisarskiego i Sandler słusznie powiada:

„twórczość Słowackiego była w istocie rzeczy skonfrontowana nie ze współczesną krytykowi poezją, praktyką poetycką, lecz z programami i koncepcjami poezji lirycznej, i to bardziej w ich postaci obcej (francuskiej, niemieckiej, belgijskiej) niż polskiej” (S. Sandler, O sztuce krytycznej Ignacego Matuszewskiego, wstęp do: Z pism I. Matuszewskiego, t. I, s. 73).

Nie podzielał przeto Matuszewski uznania dla liryki młodopolskiej jako gatunku wiodącego i jak trafnie podkreśla Sandler —

„orientował się prawie wyłącznie na te nowe wartości literatury, które przynosiła twórczość Żeromskiego, Reymonta, Berenta, Daniłowskiego, Sieroszewskiego, Weyssenhoffa, nie okazał zaś prawdziwie krytycznie zainteresowania – tak jak je sam pojmował – dla Tetmajera, Kasprowicza, Miriama, Przybyszewskiego, Micińskiego, Brzozowskich, Staffa, Leśmiana” (S. Sandler, O sztuce krytycznej Ignacego Matuszewskiego, wstęp do: Z pism I. Matuszewskiego, t. I, s. 72).

Te wszystkie kłopoty i ograniczenia mając na uwadze, wypada orzec, że Matuszewski był sprzymierzeńcem modernizmu, tyle że do walki z filisterstwem i ograniczaniem autonomii sztuki przynosił strzały nie z tej, której poszukiwali moderniści, kuźni Wulkana. To co skądinąd było w umysłowości Matuszewskiego reliktem pozytywizmu, stawało się kołczanem strzał w obronie sztuki i jej samodzielności. Dlatego nie powtarzał on swoimi słowy, co to jest naga dusza, lecz proponował – wychodząc od zadań i pozycji nauki – taką hierarchię zadań kulturowych człowieka, że ta właśnie hierarchia czyni zeń sprzymierzeńca.

Oto odpowiednio ułożone ustępy, odtwarzające przebieg centralnej argumentacji Matuszewskiego:

„Faktem jest, że odkryciom naukowym zawdzięczamy cały nasz dobrobyt materialny, że bez pomocy nauki musielibyśmy prowadzić żywot dzikich, ale faktem jest także, iż każdy wielki uczony, badając tajemnice natury, dążył tylko do poznania prawdy, nie troszcząc się wcale o jej wyniki praktyczne (…)

Nauka czysta jest więc sama sobie celem. Uczony nie zawsze nawet przewidzieć może konsekwencje zdobywanych mozolnie prawd. Mogą być one dobroczynne, mogą w rękach złośliwych stać się narzędziem mordu i zniszczenia.

(…) Widzimy więc, że pomiędzy nauką czystą a społeczeństwem nie zawsze istnieje harmonia i że gdyby filozof, zamiast hołdowania czystej prawdzie, rachował się zbyt ściśle z potrzebami i upodobaniami epoki i narodu, które go wydały, nie wyszedłby daleko poza szranki pospolitości i nie wzbogaciłby skarbnicy wiedzy cennymi zdobyczami” (Tamże, s. 135–136).

Tego rodzaju wypowiedź może być uznana za oczywistą i banalną (chociaż poruszona w niej została problematyka, która w erze atomowej wcale nie jest aż taką banalną). Ogniwo rozumowania, w istocie dające się sprowadzić do twierdzenia: nauka dla nauki, a później dopiero ciągi i usługi dalsze, służy jednak Matuszewskiemu dalej, tym razem przeniesione na płaszczyznę sztuki:

„Dla artysty sztuka jest i powinna być sama sobie celem, tylko wtedy bowiem, kiedy ktoś tworzy z wewnętrznego nieprzepartego popędu, tworzy rzeczy jednolite, szczere, to jest subiektywnie prawdziwe, i może osiągnąć najwyższy, przynajmniej względnie, stopień doskonałości. Z chwilą zaś, kiedy zacznie ulegać świadomie wpływom obcym, zewnętrznym, choćby najbardziej dodatnim, zbacza z właściwej sobie drogi, zmienia się w polityka, publicystę, moralistę, kaznodzieję lub popularyzatora (…)

Czy należy stąd wyprowadzić wniosek, że artysta powinien się wyprzeć wszystkiego, co ma związek z życiem społecznym, i nie dotykać wcale tematów politycznych, socjologicznych i etycznych?

(…) Artysta może, nie przestając być artystą, obrabiać tematy społeczne, jeżeli to odpowiada jego usposobieniu i zdolnościom, jeżeli odnajdzie tam motywy, które go wzruszą głęboko i pobudzą do twórczości bezinteresownej i szczerej, dalekiej od świadomego paczenia własnych wrażeń na korzyść doktryny socjologiczno-politycznej czy moralnej. Artysta może przesycić swój utwór ideami, ale idee te muszą być jego własnymi dziećmi, nie bękartami tendencji i aktualności; muszą lśnić promieniami wiecznego światła, nie ogniem bengalskim efemerycznych haseł partyjnych” (Tamże, s. 150–151, 152).

Casus Matuszewskiego jest więc jednym z przypadków z pogranicza naukowości pozytywistycznej a jej użytkowania dla innych celów. Ten spokojny i niepodnoszący pięści na przeciwników krytyk, przyznać trzeba, że był całkiem chytrym adwokatem i orędownikiem nowej sztuki. Ze szpalt czasopism „poważnych” i szeroko czytanych przez inteligencję, nie tylko humanistyczną, przemawiał do prokuratorów – w ich języku, lecz nie w ich sprawie. Przemawiał za zwolnieniem od winy i kary. Bo chociaż, dla ostrożności, nie używa on zwrotu sztuka dla sztuki, stanowi ta obrona ciąg dalszy jego założeń o supremacji nauki czystej jako wartości wyższej od nauki stosowanej. Obrona ta bowiem oznacza: jeżeli ktoś pragnie sztukę dla sztuki uprawiać i wyłącza z kręgu swoich zainteresowań „moralność, politykę, historię i życie społeczne” (s. 151), nie ma paragrafu, z którego sensownie i zgodnie z procedurą działań kulturowych człowieka mógłby zostać osądzonym i ukaranym zwolennik takiego pojmowania celów sztuki.