Modernizm polski

Aneksy

Aneks I⁶¹⁸

Łączeniu „Życia” Miriamowskiego z poezją i ideologią modernistyczną przeciwstawił się Emil Porębowicz w rozprawie Poezja polska nowego stulecia („Pamiętnik Literacki” 1902, 70). W ostatnich latach dwie źródłowe rozprawy poświęcone działalności Miriama jako redaktora „Życia” opublikowała Ewa Korzeniewska (Miriam nieznany, „Pamiętnik Literacki”, XLXIII, 1959, t. 3/4; Miriam – redaktor „Życia”, „Ruch Literacki” 1961, z. 2). Korzeniewska nie zgadza się ze stanowiskiem zajętym w uwagach o przejęciu dziedzictwa naukowego pozytywistów, a także w znacznym stopniu usiłuje odciąć Miriama od jego związków międzynarodowych. Teza główna autorki jest następująca:

„Istotną przyczyną niepowodzeń Miriama była utopijność jego programu. Próba przeniesienia tradycji narodowowyzwoleńczych romantyzmu jako treści nowej poezji była próbą cofnięcia się w przeszłość, gdyż nie uwzględniała procesu rozwojowego dziejów. Miriam wprawdzie nie uległ ani demagogii konserwatystów, ani nawet pseudodemokratyzmowi Ligi Polskiej i »Głosu«, od którego zawsze trzymał się z dala, ale nie potrafił zbliżyć się do ideologii rewolucyjnej, przemawiającej w tym okresie z łamów »Przedświtu« »Walki Klas«. Upierał się przy tych tradycjach przeszłości, które w tym czasie jeszcze odzywały się w poezji Sowińskiego, Lenartowicza, Ujejskiego, ale nie mogły już stać się początkiem i natchnieniem nowego nurtu poetyckiego. Z tych względów działalność Miriama zawisła w próżni, nie znajdując oparcia ani w grupie starszych poetów, którzy poszukiwali własnych dróg i form wyrazu, ani wśród najmłodszych, którzy w ciągu najbliższych lat zapoczątkowali dzieje polskiego modernizmu” („Ruch Literacki” 1961, z. 2, s. 75).

Mimo zgromadzone przez E. Korzeniewską cząstkowe dowody (głównie pochodzące z nieznanej dotąd korespondencji Miriama), tezę taką uważam za mocno wątpliwą. Wspomniane rozprawy wywołały polemikę ze strony Marii Podraza-Kwiatkowskiej (O Miriamie – krytyku, „Pamiętnik Literacki”, LVI, 1965, z. 4). Stanowisko zajęte przez Podraza-Kwiatkowską jest w moim przeświadczeniu o wiele bliższe prawdy, a przede wszystkim w jasny sposób tłumaczy łączność między zasadami postępowania krytycznego Miriama w warszawskim „Życiu” a w „Chimerze”. Chodziło mu o „ideał krytyka-erudyty”, dalekiego od genetyzmu, zainteresowań socjologicznych oraz impresjonizmu.

„Jego zadaniem jest analiza estetyczna, uzupełniona »co najwyżej« wykazaniem związku wewnętrznego między dziełem a ogólnym nastrojem duchowym społeczeństwa i narodu. Toteż krytyk musi przejść długą i pracowitą szkołę wykształcenia smaku; musi poznać różnorodne teorie i prądy estetyczno-literackie, literaturę swego kraju i literaturę obcą, itp. Winien nadto wypracować sobie własną filozofię sztuki (…)

Szeroko nakreślona przez Miriama sylwetka idealnego krytyka literatury współczesnej posiada również wyraźny pion moralny: krytyk zatem winien przy wydawaniu ocen unikać ingerencji własnych przekonań moralnych, obyczajowych czy społecznych; unikać sugerowania się utartymi sądami (rezultat: rehabilitacja pisarzy zapomnianych), winien wreszcie zachować godność osobistą i nie płaszczyć się przed wielkościami” („Pamiętnik Literacki” 1965, z. 4, s. 413).

Aneks II⁶¹⁹

Zatarcie winy tragicznej na skutek deterministycznego stanowiska danych dramaturgów zostało szybko dostrzeżone przez bardziej przenikliwych obserwatorów ówczesnego dramatu. Już w roku 1875. analizując Niewinnych Świętochowskiego, Sienkiewicz postawił taką diagnozę:

„Tendencja sama leży w tej prawdzie, że ilekroć jakaś katastrofa połamie stosunki ludzkie, wówczas na pytanie: kto winien? – nie ma odpowiedzi. Nie ma przynajmniej wtedy, jeżeli z pojęciem winy łączymy pojęcie wolnej woli ludzkiej, czyli inaczej mówiąc, winne same stosunki ludzkie, winne charaktery, winne temperamenty, winne okoliczności: winna konieczność, winien ów nieubłagany łańcuch przyczyn i skutków, których wola jest wynikiem, ale nie władzą (…). Stąd potężne wrażenie, jakie to niepospolite dzieło sprawia na umysłach widzów. Wrażenie jednak jest posępne, prawie rozpaczliwe. Autor zmusza cię, żebyś spojrzał w otchłań, którą starannie omijałeś, by sobie nie zatruwać we dnie jawy, a w nocy snów. Spoglądasz i widzisz ciemności, w których nie oświeci cię nawet prawda, bo i ona jest ciemna” (Chwila obecna XXXII. „Gazeta Polska” 1875, nr 187. Przedr. Dzieła, t. XLIX, Warszawa 1950, s. 90–97).

Można by powyższą obserwację całkowicie odnieść do motywacji dramaturgicznych Przybyszewskiego. O nich zaś w sposób zbliżony do Dehmela pisał Piotr Chmielowski:

„U Przybyszewskiego pojęcia »winy« nie ma wcale, ponieważ pojęcie to znikło pod wpływem źle zrozumianej doktryny determinizmu, zaprzeczającej znaczenia wolnej woli, istnieje natomiast kara, jakby objaw zazdrości bóstwa, nieznoszącego ani cienia szczęścia wśród ludzi. Nie szukać tu oczywiście konsekwencji, ani u autora, ani u osób przezeń stworzonych. Cokolwiek teoretycznie będzie kto myślał o Losie i Przeznaczeniu, postępować będzie tak, jakby naprawdę miał wolną wolę” (Dramat polski doby najnowszej, Lwów 1902, s. 141)”.

Wnikliwą analizę zarówno poetyki dramatów Przybyszewskiego, jak ich splątanej i niejednoznacznej motywacji w zakresie winy i atmosfery tragicznej przeprowadziła Irena Sławińska w książce pisanej jednocześnie z Modernizmem polskim i w zakresie budowy gatunków literackich sięgającej po wybrane przesłanki strukturalizmu: Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu (Toruń 1948). Autorka, powołując się na Stanisława Brzozowskiego, podkreśla te elementy poetyki dramatu u Przybyszewskiego, w jakich dąży on do tragicznego, ponadczasowego, właściwego tragedii konstruowania konfliktów:

„Konflikt człowieka z losem ma ściągnąć na siebie cały akcent, ma uzyskać charakter ponadczasowy, wieczysty: z tragedią to wiąże się wrażenie, że od wieków i po wieki na każdym miejscu kuli ziemskiej człowiek cierpi i walczy tak samo. Takich perspektyw oczekiwano stale od tragedii. »Nigdzie i wszędzie« – jest określenie akcji Ajschylosowego Prometeusza, Sofoklesowego Edypa, Szekspirowskiego Makbeta, Mickiewiczowskiej improwizacji, Ibsenowskiego Branda, dzieł Przybyszewskiego, jeżeli nie jako realizacji, to przynajmniej jako pomysłu twórczego” (Irena Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu, Toruń 1948, s. 51–52).

Cytat ostatni pochodzi z Brzozowskiego analizy Skarbu Staffa. Poglądy Brzozowskiego na problem tragizmu, głównie w oparciu o jego wypowiedzi dotyczące Przybyszewskiego, zanalizował Józef Spytkowski Stanisław Brzozowski. Estetyk-krytyk, Kraków 1939, s. 116–124.

Mimo to wedle słusznej opinii Sławińskiej nie osiąga Przybyszewski jakości tragicznych. Autorka przypisuje to określonym cechom formalnym jego dzieł i uważa widocznie całą kwestię za rozwiązaną w ten sposób, gdy tymczasem należałoby odpowiedź sformułować inaczej: dlaczego właśnie te a nie inne cechy formalne musiały się pojawić pod piórem Przybyszewskiego jako swoisty środek zastępczy, maskujący i przesłaniający niemożność winy tragicznej w świetle wyznawanego przez twórcę determinizmu naturalistycznego. Całe zagadnienie tzw. wolnej woli jest bowiem tylko zagadnieniem możliwości i wolności wyboru określonej decyzji w określonej sytuacji, a nie gwarancją trafnych skutków tej decyzji – lecz nie odbiegajmy od tematu. Zapowiedziana przed chwilą odpowiedź generalna autorki Tragedii w epoce Młodej Polski wygląda:

„Czy posiada on [dramat Przybyszewskiego] cechy właściwe utworom tragicznym choćby w świetle tak liberalnej estetyki Volkelta? Odpowiedź musi być postawiona: i tak, i nie. (…) w pomyśle twórczym Przybyszewskiego tkwi rdzeń tragedii niemal po grecku pojętej. Dramat powstaje na osnowie istotnego konfliktu człowieka z siłą wyższą działającą jako los. W konflikcie tym bierze udział świadomość ludzka i poczucie moralne. Człowiek z otwartymi oczami idzie ku katastrofie koniecznej i nieuniknionej. Tylko śmierć otworzyć może to błędne koło, w którym zamyka się raz po raz życie ludzkie. Taniec miłości i śmierci odnawia się z pokolenia w pokolenie; będzie trwał wiecznie (…). Ten schemat konstrukcji prostej i zwięzłej wyraził się »regularnością« dramatu, jednością czasu i miejsca, a tym samym niezależnością od czasu i miejsca, wieczystym »wszędzie« i »zawsze«.

 

Skoro więc istniało już tworzywo tragiczne – cóż przeszkodziło jego realizacji? Gdyż dysonans jest aż nadto jaskrawy. Pragnąc nastawić cały utwór na wysoki ton patosu, Przybyszewski chciał osiągnąć to przez potop wykrzykników, bez umiaru operował jednym efektem – refrenów słownych. Zbyt często na przestrzeni dramatu Przybyszewskiego rozbrzmiewa histeryczny krzyk. Oczywiście zagłusza on prawdziwie tragiczny patos”. (Irena Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu, Toruń 1948, s. 52–53).

Nie w tym przyczyna. Sądzę, że należało pójść śladami, które w stosunku do słabości dramatu Przybyszewskiego wytyczył przysięgły skądinąd wyznawca tego pisarza – Stanisław Brzozowski. Pamiętajmy, że w Legendzie Młodej Polski nie ma rozdziału, który by „niszczył” Przybyszewskiego. W studium Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe wskazał on wyraźnie, skąd pochodzą niepokojące współczesnego badacza cechy techniki dramatycznej Przybyszewskiego, i w sposób wyjątkowo trafny połączył je z manierą Maeterlincka. Jednocześnie, o czym też warto pamiętać, spod swojego oskarżenia Brzozowski wyłączył Jana Augusta Kisielewskiego.

Konieczny jest dłuższy cytat:

„Czym innym jest wzbudzić w publiczności wrażenie, że się odsłania życie dusz dotychczas dla niej obcych i zmusza się ją żyć tym życiem, a czym innym wprowadzić ją w stan choćby nawet bardzo niezwykły, nie przez to, że wpada ona weń wżywając się w samo dzieło takie niezwykłe życie duchowe odtwarzające, że dociąga się ona do niego, dostraja, lecz przez to tylko jedynie, że wirtuoz znający dobrze jej dusze umie rozstroić w odpowiedni sposób jej struny.

Nade wszystko nie należy nigdy utożsamiać, mieszać tych dwóch zadań. Maeterlinck pada coraz gorzej, od czasu gdy zatraciwszy całą szczerość, całą bezpośredniość odczucia życia, przyzwyczaiwszy się ujmować wszystko sub specie efektu teatralnego (wszystkie jego najlepsze dramaty składają się z samych efektów), chciał zwrócić się ku właściwym zadaniom teatru, tj. ku szczeremu odtwarzaniu, wyławianiu z siebie życia, postaci ludzkich żyjących i pełnych. Monna Vanna, Joyselle – to są tytuły tych nieudanych eksperymentów. Przez dziwne zboczenie sądu estetycznego – to, co jest tylko wybiegiem, uchyleniem się od zbyt trudnych nowych zadań, jakie teatr nowoczesny napotkał na swej drodze, zostało poczytane za jakąś nową ewangelię dramatyczną.

Pisarze pierwszorzędnej wartości i siły ulegli tej idiosynkrazji. Urodzony tragik Stanisław Przybyszewski łamie, wygina linie swoich dzieł, by je uczynić symbolicznymi, wprowadza pseudogłębokich Przyjaciół i Nieznajomych, którzy obniżają to, co tragedią by być mogło i jest nią w części, do poziomu obliczonych na efekt sztuk nowocześnie-mieszczańskich. Jak dalece tzw. »symbolizm« jest wybiegiem tylko, o tym świadczyć najdobitniej może Śnieg. Poeta chciał w nim dać poemat dramatyczny tęsknoty, która własne i cudze szczęście burzy, by iść za czymś nieznanym, co jest jej własną niedolą i zgubą, tęsknoty geniuszu, który nie wie, ku czemu idzie, i nie umie nazwać swego Boga, a czuje, że iść musi choćby po trupach i nieszczęściu najbardziej ukochanych. Czy Śnieg przedstawia nam tę tęsknotę bezpośrednio? Nie – on ją symbolizuje pod postacią Ewy i miłością do niej Tadeusza; zamiast odsłonić przed nami życie samo – wyraża je za pomocą czegoś innego zgoła, co ma odgrywać tylko rolę znaku, wskazówki dla czytelnika i widza. To uchylenie się, cofnięcie przed trudnością, przed właściwym zadaniem, lubo nieświadome zapewne, występuje jednak szczególniej dobitnie. Gdy rozpatruję cały tzw. dramat symboliczny – nie mogę cofnąć się przed wnioskiem, że jest on wynikiem zastąpienia zadań trudniejszych do wykonania przez łatwiejsze, które mają być symbolem tych pierwszych” (Stanisław Brzozowski, Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe, „Głos” 1903, nr 41)”.

Młody Irzykowski to samo stwierdzał⁶²⁰ w dramatach Maeterlincka:

„Punkt styczny z nowymi prądami: realizm z rozmowie prawie drobiazgowy jak u Hauptmanna, a potem rezygnacja z charakterystyki, społecznych zagadnień, a nawet psychologii – szukanie efektu w kombinacjach podobnego rodzaju jak u Hamsuna” (Karol Irzykowski, Notatki z życia, s. 132, 12 II 1894).

Całkiem ostatnio – rzecz znamienna, że w środowisku krytyków teatralnych – modernistyczny przegub w dziejach dramatu polskiego poczyna budzić coraz żywsze zainteresowanie. Rzecz to dosyć zrozumiała: skoro twórczość takich autorów, jak Stanisław Ignacy Witkiewicz, a ze współczesnych Tadeusz Różewicz, stała się chlebem codziennym teatralnego widza polskiego anno 1968, powstaje pytanie, kto – z odległości historycznoliterackiej – przygotował grunt. Na pewno nie Wyspiański i nie twórca Przepióreczki⁶²¹.

Zdaje się więc kończyć długotrwałe odstawianie na boczny tor możliwości rozwojowych i interpretacyjnych wynikających z tego przegubu. Wskazują ma to takie artykuły, jak np.: Edwarda Csató „Kraj lat dziecinnych” Leona Schillera („Dialog” 1964, nr 3), Romana Taborskiego J. A. Kisielewski między naturalizmem a modernizmem („Dialog” 1964, nr 10), Zygmunta Grenia, Nie więcej, czyli o Przybyszewskim („Dialog” 1965, nr 1), Jana Kłossowicza Zaczęło się w Młodej Polsce („Dialog” 1966, nr 5). Dowodzi tego również kompetentnie i starannie opracowana antologia Myśl teatralna Młodej Polski (wybór: I. Sławińska i S. Kruk, Warszawa 1966).

Wśród tych wystąpień należy oddzielnie zanotować artykuły Zygmunta Grenia (Pierwsze potyczki o odzyskanie Młodej Polski, „Życie Literackie” 1966, nr 32; O Przybyszewskim – polemicznie, „Życie Literackie” 1966, nr 33), jako świadectwo perwersyjnego oddziaływania przewrotnej myśli Przybyszewskiego. To znaczy świadectwo przyciągania, które ten pisarz wywiera, a jednocześnie zasady: chciałabym, ale boję się… Stwierdzając taką postawę wśród najmłodszych, Greń jednocześnie słusznie postuluje:

„Mimo wszystko wydaje się, że powrót do Przybyszewskiego, demonstrujący się tak spontanicznie, będzie trudny, albo jałowy, albo tylko powierzchownie ekscytujący. Będzie taki, jeżeli potraktujemy i dziś tego pisarza jako zjawisko samoistne, jako »smutnego szatana« i prekursora naszych współczesnych młodych szatanków zapuszczających sobie brody i obfite fryzury. Powrót ten mógłby być wtedy istotny, gdybyśmy zobaczyli nie tylko tego autora, ale również jego współczesnych, gdybyśmy zobaczyli problematykę Młodej Polski jako dramatyczny fragment okresu przełomowego pomiędzy dziewiętnastowieczną stabilizacją pozytywistyczną a dwudziestowiecznym niepokojem rozpadających się społeczeństw, niepewną i z dnia na dzień coraz mniej nadziei niosąca człowiekowi dynamiką rozwoju cywilizacyjnego. Można by wtedy w tamtym młodopolskim niepokoju widzieć dramaty bardzo bliskie tym, które są nam współczesne” (Zygmunt Greń, O Przybyszewskim – polemicznie, „Życie Literackie” 1966, nr 33).

Aneks III⁶²²

Późniejsze wypowiedzi Artura Górskiego (por. Tomasz Weiss Od prometeizmu do mesjanizmu narodowego, w: Z problemów literatury polskiej XX wieku. Młoda Polska, s. 105–128) na temat przeżycia pokoleniowego modernistów trudno cytować w tekście jako świadectwa okresu. Warto jednak pamiętać, że po licznych meandrach z późniejszych lat – Górski do końca życia nie zmienił zdania o genezie ideowej pokolenia, tyle że nieoczekiwanie i w przystosowaniu do naszych czasów zaktualizował argumenty w tej sprawie. Świadczy o tym spisane na niewiele lat przed zgonem wspomnienie Tadeusz Miciński w Krakowie (1895–1901), a w nim następujące ustępy:

„Po upadku powstania styczniowego, po zwycięstwie Prus pod Sedanem, sprawa polska schodzi z widowni politycznej nie tylko w Europie, ale ulega zachwianiu w niejednej piersi ówczesnego pokolenia polskiego, w byłej Galicji zwłaszcza. Warstwy ziemiańskie, kierujące tu życiem politycznym, skupiły się pod sztandarem rezygnacji, nie opracowały żadnego programu czynnego na dalszy dystans, nie jęły się reform socjalnych, by masy pracujące, zwłaszcza na wsi – wprowadzić w kulturę narodową, przytłumiły w szkolnictwie wszelką żywszą pamięć o przeszłości i stworzyły teorię politycznego trójlojalizmu, pozwalając spać na skronie obie. W tym stanie rzeczy nawet Matejko był tu niewygodny, ten trzeci wielki po Skardze i Mickiewiczu spowiednik i wektor polskiego sumienia.

Trudno dziś pojąć i ogarnąć otchłań tego cierpienia, w jakie zapadała młodzież, której żyć w tych warunkach przypadło. Przenikającym do dna jest ów ból, idący od tego zimna nicości, jakim tchnie zaprzeczenie w nas naszej egzystencji plemiennej, jak gdyby lęk ten brał udział w samowiedzy staczających się w przepaść milionów. Co by mogła czuć ludzkość, gdyby stanęła wobec nieuniknionej zbliżającej się zatraty w kosmosie, to było dane do przeżycia pokoleniom polskim między rokiem 1864 a 1914. W głosie Bismarcka w czasie rugów poznańskich, jak i w dyskusji nad ustawą kolonizacyjną – tkwiły hasła »Land ohne Volk⁶²³« [ewidentna pomyłka, winno być odwrotnie, przyp. K. W.], jakie realizował Hitler. Przeżyliśmy okres demonizmu w Europie o największym jego nasileniu. W czasach, o których mowa, dyskutowano otwarcie w dziennikach niemieckich i z mównic parlamentarnych o narodzie polskim jako o tych »morituri«, na arenie Europy, o których nauka niemiecka wypowiedziała dobitnie w tym duchu swe ostatnie słowo.

Nadziei nie było znikąd. Trzeba było samemu, o własnej sile, dochodzić praw nieśmiertelnych, które leżą na dnie bytu i dźwigają strukturę życia, trzeba było dotrzeć do pewności, którym imię: sprawiedliwość, wolność, miłość.

Taki był proces powstawania Młodej Polski w piśmiennictwie i sztuce. Protest przeciw rezygnacji, przedzierania się ku wewnętrznej pewności. Istnieje gatunek ludzi, który tych afirmatywów życia wyrzec się nigdy nie potrafi – a gdy nie mogą kształtować życia według nich, znajdują na to sobie środki zastępcze: piśmiennictwo, plastykę, muzykę. W pokoleniu, o którym mówimy, ludźmi takimi byli: Jacek Malczewski, twórca Ellenai i Błędnego koła; autor Mogiły i Rozdziobią nas kruki, wrony… – Żeromski; Kasprowicz, miotany między Luciferem a Chrystusem; Wyspiański, autor Warszawianki i wawelskich witraży. Taki był ich wspólny start: zmaganie się w sobie narodu, osaczonego przez los dziejowy, już napiętnowanego zagładą” (Archiwum Literackie, Tom II, Miscellanea literackie 1864–1914, Wrocław 1957, s. 426–427).

 

Wiele światła (chociaż niekiedy czysto plotkarskiego i pełnego naiwności) na formowanie się stanowiska własnego, jakie zajmować będzie odtąd Artur Górski, a także na przyczyny rozejścia się z Przybyszewskim rzuciła opublikowana przez Stanisława Pigonia w tychże Miscellaneach korespondencja Ignacego Maciejowskiego (Sewera) z Tadeuszem Micińskim oraz Marią i Wacławem Wolskimi. Maciejowski opublikował nadto tryptyk nowelistyczny Legenda (1901, por. Miscellanea, s. 338–359), a publicystyczno-programowe opowiadanie pod tym tytułem poświęcił dyskusjom występujących postaci na temat doświadczeń i propozycji ideowych młodego pokolenia. Stanowisko autora zwrócone jest przeciwko Przybyszewskiemu (o nim niezwykle ostre sądy, Miscellanea, s. 306, 309, 314, 330), bliskie Górskiemu i Micińskiemu. Pozytywnego reprezentanta pokolenia przedstawia w Legendzie Zosia, pozytywnym także z punktu widzenia Sewera jest jeden z bohaterów, Stefan, którego wypowiedzi całkowicie są zgodne z własnymi nadziejami Sewera, wyrażonymi np. w liście do Wolskich z 11 IV 1899:

„Gdy przyjechał Przybyszewski, pisałem Drogiej Pani, że płyniemy!… Przybyszewski do ewolucji był konieczny – zrobił swoje i już odchodzi. Młoda Polska oswobodzona od naleciałości, które przyniósł z sobą Szczepański (z Zapolską), od mistycyzmu Przybyszewskiego i jego sekciarskiej krańcowości (wypowiadającej wojnę moralności filisterskiej na rzecz moralności indywidualnej…). Przebyli swoje koło i muszą odejść i sama [Młoda Polska] pójdzie o swoich już siłach… i rozwinie wielki sztandar Mickiewicza (miej Polskę w sobie – to będziesz miał ją i koło siebie!) braterstwa ludów słowiańskich (nie rządów), nie primirenja z moskiewskim rządem (…)” (Miscellanea, s. 338).