Modernizm polski

Moderniści są przede wszystkim piewcami jesieni, jako że ta pora roku najlepiej się zgadzała z najczęstszymi uczuciami tych poetów. O każdym z nich można by powtórzyć trochę ironiczne słowa Perzyńskiego: „Kiedy deszcz pada i liście z drzew prószy, Jakaś specjalna dolegliwość duszy”, czy inne słowa tego samego poety – „jestem kontrolerem słoty. Jak gdybym nie miał już nic do roboty⁵⁶⁹. Z kontrolerów słoty najwięcej wyrazu zdołał posiąść Staff w swych głośnych wierszach, jak Melancholia, Jesień, Słota, Regina autumni. Ale nowością liryki modernistycznej jest to, że każdą porę roku, bez względu na asocjacje, jakie się zwykło pospolicie z nią wiązać, moderniści nasycają melancholijną swą uczuciowością. Przybyszewski i Kasprowicz, szczególnie ten drugi, umieją wydobyć niesamowitość i grozę letniego upału, krajobrazu zżartego słońcem – tych wizji z Święty Boże, Święty mocny nie zapomina się nigdy. Bronisława Ostrowska, która mimo braku typowych wątków modernistycznych musi być wskutek swojej ekspresji artystycznej uważana za modernistkę, napisała cykl Ku zgodzie, dziejący się wiosną, latem, jesienią i zimą. Że jesień i zima pozwalają poetce na palenie serca i rozsypywanie go z prochem śnieżnym, by nie plamiło krwią niepokalanej szaty zimy, jest to sytuacja liryczna wyjątkowa może przez gest symboliczny, ale bynajmniej nie wyjątkowa przez swe znaczenie uczuciowe. Oryginalniej jest z wiosną i latem. Motywem przewijającym się przez opowieść o wiośnie są słowa: „Mogilne darnie kwitną Pod szumem smętnych tuj⁵⁷⁰…”. Wezwanie letnie, rodzące się na widok pól i żniwiarzy, wygląda tak:

 
Nie dojrzy oko twoje
W zachodnich chmur pożodze
Na słońcem litej drodze,
Płynącą w zórz podwoje,
Charona cichą łódź⁵⁷¹.
 

Niespodzianki Ostrowskiej są względnie niewinne wobec zgrzytu, który w przedstawieniu wiosny znajdujemy u Orkana:

 
Cóż jest smutnego boleśniej
Od ziemi, która ze zimy wstaje?
Chyba serce, gdy z bólu odtaje,
Bez złud, iż czas je uwieśni.
     Liszaje śniegu w parowach —
     Czerniejące, rude, zgniłe tłoki —
     Istnie jako odtajane zwłoki
     Z białą podścielą przy głowach⁵⁷².
 

Skoro taki oksymoron uczuciowy i obrazowy występuje u poety, nic dziwnego, że jego władza sięgnie również do jesieni, i ta pora, mająca być czasem smutków i przerażeń, przestaje nim być. U Stanisława Brzozowskiego znajdujemy następujący wiersz:

 
Kiedy wiosna w liść ustroi drzewa
I otuli je młodości tchnieniem,
Wtenczas bole, które wiatr im śpiewa,
One czują liści swoich drżeniem.
     Lecz gdy jesień liście im pozwiewa
     I otuli smutnym śmierci cieniem,
     Choć wichr jęczy i płacze ulewa,
     One zimnym darzą je milczeniem⁵⁷³.
 

W konsekwencji takiego postępowania Staff, jak gdyby biorąc rewanż za swoje rozliczne wiersze smętno-jesienne, o dniu jesiennym napisał powabną i dowcipną Humoreskę, opowiadając, jak to w „jesienny, złoty, cudny dzień, jak gdyby jeszcze z łaski darowany” —

 
Drzewa odarte z liści, nagie już,
Zdają się w słońcu z zawstydzenia mniejsze,
Nieśmiało patrzą w liście spadłe w kurz,
Zakłopotane, jakby nietutejsze.
     A szczyt kościelny, wznosząc złoty krzyż,
     Lśniący wspaniale złocistymi smugi,
     Pnąc się, w uznaniu za piękny dzień wzwyż,
     Zawiesza niebu złoty krzyż zasługi⁵⁷⁴.
 

Humor tego zestawienia przekracza możliwości modernizmu, nie przekraczały ich natomiast wiersze Brzozowskiego, Ostrowskiej i Orkana, wskazując na wybitną właściwość liryki modernistycznej, do której przyjdzie jeszcze powrócić: jest nią skłonność do kontrastu wprowadzającego w sytuacje zazwyczaj radosne i optymistyczne zgrzyt pesymistyczny, drażniącą niespodziankę. Dążność całkiem zrozumiała na tle ekspansywności pesymizmu modernistycznego, jego rozlewności, szukającej uzasadnienia przez wynajdowanie stron czarnych tam, gdzie nie zwykły one istnieć. Sama zaś niespodzianka zgrzytu to nowe wydanie modernistycznej skłonności do dreszczu; mocne, sensualistyczne przeżycie, którego istnienie zakładaliśmy u podstawy dreszczu, zostaje pobudzone i właśnie przez to podniecone. Podnieta idąca od przyrody, która już zdołała się zbanalizować i zatrzeć, nagle drażni, nakazuje uwagę zmęczonej wrażliwości. Wiosna boli, lato jest ponure. Takie kontrasty to dziedzina oksymoronu uczuciowego, będącego ulubionym chwytem modernistów. Powiadam: uczuciowego, ponieważ częściej bodaj, zwłaszcza u poetów klasycyzujących lub intelektualistów (np. Lechoń), znachodzimy oksymoron pojęciowy, i ten rozwinie się z liryki modernistycznej pod piórem Staffa, ale w czystym modernizmie jest to sposób uczuciowy, uderzający we wzruszeniowość, a nie w grę precyzji i niespodzianek intelektualnych.

Kwiaty, roślinność modernistyczna [Aneks XII⁵⁷⁵]. Od razu można powiedzieć, że ten rodzaj obrazowania poetyckiego wykazuje zupełnie podobne związki z dreszczem i sensualizmem. Predylekcja do kwiatów niezwykłych, niespotykanych jest wobec tego całkiem zrozumiała. Ale kwiaty mogą być niezwykłe w dwojaki sposób: albo przez swoją gatunkową niezwykłość i rzadkość, albo przez swoją pospolitość tak wielką, że wydawała się niegodną poezji. Moderniści uprawiają obydwa rodzaje niezwykłości kwiatów. Stąd modernizm jest poezją tuberozy, kamelii, mimozy, lotosu, orchidei, nenufarów, lian, u Micińskiego nawet „roślin krwiożerczych wężowate drgawki”, „kwiat mango w uściskach anakondy⁵⁷⁶”, tudzież krajowych wprawdzie, ale jakże rzadkich w poezji: tulipanu, jaśminu, lilii, hiacyntu, krokusu, malwy, lawendy, storczyków, paproci – lub też po prostu poezją ostów, maków, powoju, dziewanny, podbiału, żarnowca (ulubiony kwiat Ostrowskiej), jałowców, wrzosów, szaleju, głogu, tataraku, łopuchów, jaskrów, szczawiu, kaczeńców, ślazu, a w dalszej konsekwencji badyli przydrożnych, tarnin, trzcin, wierzb, brzóz. Ostrowska w drugim tomie poezyj cały cykl liryk zatytułowała Woń kwiatów. Wiersze jej poświęcone są takim oto kwiatom: pierwiosnki, storczyki, dziewanna, lilie, tuberozy, rezeda, astry, bratki, nieśmiertelniki, a w tekście liryk występują ponadto róże, wrzosy, bzy, cyklameny, mimozy, liany⁵⁷⁷… Jest to więc poezja wszystkiego, co albo egzotyczne naprawdę, albo egzotyczne przez nieistnienie w poezji dotychczasowej⁵⁷⁸.

Kwiaty egzotyczne na sposób pierwszy znają wszyscy bodaj więksi i mniejsi lirycy pokolenia. Kwiaty egzotyczne na sposób drugi wprowadza Kasprowicz, nieznający tuberoz ani orchidei (równocześnie ten sam egzotyzm najpospolitszych roślin odkrywa w swych młodzieńczych szkicownikach Wyspiański), Przybyszewski zaś śmiało się posługuje obydwoma rodzajami egzotyki kwiatów. U niego też znajdziemy dowód, że sens poetycki pierwszego i drugiego obrazowania jest taki sam. Oto urywek z Androgyne:

„Widział ją czystą i niewinną, jak dziecko z oczyma białej tuberozy, cichą jak odblask gwiazd w czarnej toni – łagodną jak echo fletni pastuszych w nocach wiosennych, odurzonych zapachem kwiecia bzowego —

to znowu smutną i rozbolałą jak kwiat czarnej róży w duszącym upale sierpniowej południcy; tylko czasami szarpnie się wielki krzyk z duszy jak dźwięk dzikiego akordu, co przerywa rozpaczną zadumę trawy kołyszącej się na pustych stepach —

to znowu żądną i spragnioną, jak pęk kwiecia makowego, słaniającą się w odurzeniach oddania się; jak gdyby przez senne, rozkoszne marzenie przewił się wąż gorących, namiętnych tonów, dyszących żądzą i żarem pragnienia.

Raz widział jej oczy zaszłe mgłą upojenia, to znowu rozpustne i wyzywające, jakby były spowite czarem indyjskich konopi. Na jednej twarzy widział usta jej jak kwiecie róży mistycznej – inne rozpasały się krzykiem otwartego kielicha orchidei – znowu inne, dumne i pyszne, z wargami wydętymi w kształt kwiatu jasnoty lub wyźlinu⁵⁷⁹”.

Przy obrazowaniu za pośrednictwem kwiatów – dążności, jakie co dopiero stwierdziliśmy, dreszcz i oksymoron, występują równie dobitnie. W wspomnianym cyklu Ostrowskiej wonie lilii i tuberoz kojarzą się poetce z obrazem trupa młodej dziewczyny i noc, kiedy lilie kwitną, przed świtem „się staje chłodniejsza i sina. Niby w przeddzień zaślubin umarła dziewczyna⁵⁸⁰”. U Wincentego Brzozowskiego znajdujemy zaś taki wiersz:

 
Nad szmerem strumieni
Skonały niezabudki;
W łanach zbóż – bławaty;
W mrocznych lasów zieleni
Białe smutki
Konwalii.
A zachód wieczorny się pali
W ogrodzie, kędy lilia czysta
W rezygnacji —
A na jej modlitwach żmija
Swoje pierścienie obwija,
Żałobna i promienista…
 

 
Zachód wieczorny się pali
I nie będzie księżyca i gwiazd na firmamencie:
Ogień Zachodu i zmierzchy, W jakimś szalonym zamęcie,
Pokryją kirem drzew wierzchy —
I będą cyprysy;
Ubiorą w szkarłaty
Kwiaty —
I będą róże;
Spadną tumanem krwi, legną w popiele —
I będą maki;
I, dziwnym czarem ich —
Asfodele⁵⁸¹ (…)
 

Symbol więc, zwłaszcza w swoich nieoczekiwanych zestawieniach, spełnia dwojaką rolę i jest jak gdyby etapem przejściowym pomiędzy rzeczywistością traktowaną realistycznie a modernistycznym niepokojem, w sferze ekspresji artystycznej wyrażającym się skłonnością do kontrastów wrażeń, asocjacji. W tym sensie etapem przejściowym, że dzięki symbolowi odrealniona zostaje rzeczywistość, ukazane zostają znaczenia rzeczy i tworów burzące ich proporcje realistyczne, a to pozwala przejść artyście wprost do sfery wymaganej przez postawę duchową modernizmu, budować w świecie znaków zmysłowych niespodzianki odpowiadające kontrastom i sprzecznościom istniejącym w tej postawie. Stefan George pisał w Rat für Schaffende, że nowy artysta nigdy nie będzie wyrażał uczuć wprost, bo

„czyż nie może swych nieokreślonych natchnień sugerować szeptem kwiatów czy łagodnym pluskiem majowego deszczu, swego pragnienia mocy – nocą burzliwą, grzmotem wielkich fal, hukiem ciemnych borów? Pędu ku nieosiągalnemu celowi czyż nie będzie się dało sugerować zawrotnymi szczytami gór, zawsze jeszcze od chmur dalekimi, wysiłku daremnego drogą ginącą w mgłach, rozpaczy krwią i purpurą zachodzącego słońca⁵⁸²?”

Wyniknęło z tego rychło niebezpieczeństwo schematyzmu i szablonu, którego nie ustrzegli się moderniści – dlaczego, ujrzymy w ustępie następnym.

Ale to sprawa przyszłości, niedalekiej wprawdzie, przyszłości jednak, która swoimi perspektywami nie krępowała modernistycznej części generacji. Z tej przyczyny, iż na gruncie polskim cały ten z grubsza przedstawiony zespół środków artystycznych był dużą nowością – dowód w tym chociażby, że nie umiano dorobić dla jego uzasadnienia żadnych więcej rodzimych przodków poza Słowackim. Romantyzm krajowy, w swej części poetyckiej najbliższy pod względem problemów, nie wydał poetów, którzy by jako artyści mogli się stać przewodnikami. Norwid jeszcze zupełnie nie był znany, a zresztą ani jedna z cech głównych modernizmu nie występuje u niego naprawdę silnie. Ekspresja artystyczna modernizmu była więc naprawdę oryginalna, mimo że poczęta z zagranicznych źródeł. Stwarzała zasób możliwości, z których można było rozrzutnie czerpać. Przygotowywała, krótko mówiąc, i te zadania przygotowawcze ujrzymy jeszcze jako główne dziedzictwo modernizmu, pozostawione całemu pokoleniu.

3. Teorie artystyczne i wpływy obce

Odnowa artystyczna przyniesiona przez modernizm dużo silniejsza była wprost w dokonaniach artystycznych aniżeli w teoriach głoszonych przez modernistów. Bezsprzecznie, że na polskim gruncie, gdzie nigdy, szczególnie w pokoleniu pozytywistów i konserwatystów krakowskich, nie było dobitniejszych zainteresowań czysto artystycznych, moderniści wnosili stosunkowo wiele estetycznych postulatów i rozważań, ale na szerszym tle, zwłaszcza na tle symbolizmu francuskiego, tych postulatów w teoriach było znacznie mniej niż w samej praktyce twórczej.

Powszechnie i szeroko opowiada się o zależności Młodej Polski od symbolizmu francuskiego, gdy tymczasem trzeba do tej kwestii wnieść pewne dokładniejsze sądy, odpowiedzieć bodaj sumarycznie na zapytanie, czy istotnie modernistyczna część generacji jest jedynie powtórką tego symbolizmu. Zależności naturalnie nikt nie zamierza przekreślać, choć zdałyby się nareszcie dokładniejsze, poszczególnych pisarzy (np. recepcja Baudelaire'a) obejmujące studia, na które nie ma miejsca w tym zarysie, a które by ujawniły właściwy zasięg wpływu, właściwą znajomość symbolizmu francuskiego i jego ojców. Nie umniejszając więc zależności, możemy śmiało rzec, że między naszym modernizmem a symbolizmem francuskim istnieją ważkie różnice, widoczne szczególnie w obrębie teorii artystycznych i ich znaczenia w działalności generacji.

Różnice te wynikają z natury francuskiego stosunku do zadań literatury, jej dużo większej samoistności, operowania problemami czysto literackimi. Nie oznacza to naturalnie, ażeby ewolucja literacka nie odzwierciedlała we Francji przemian ideowych lub szła w tyle za nimi, ale oznacza, że je odzwierciedla bezpośrednio w zakresie środków techniczno-pisarskich, tak że np. dowodem zerwania z naturalizmem będzie we Francji zerwanie z powieściową dokumentacją naturalistyczną, i to już wystarczy. W literaturze polskiej, zgodnie z jej stałym praktycyzmem, ze skłonnością do bardziej życiowego, dalszego od autonomii estetycznej pojmowania celów twórczości, ta samoistność środków technicznych nie zaznacza się tak silnie nawet w okresie będącym przede wszystkim wielkim odnowieniem tych środków. Tak częstego i ważnego dla polskiego modernizmu poczucia wielkiego rozczarowania i zaniku wszelkich wartości nie znajdziemy u symbolistów francuskich prawie zupełnie, podczas gdy na odwrót te kwestie, które do białego rozpalały umysły we Francji, jak zagadnienie wiersza wolnego i nowego słownictwa, sprawy, wokół których skrystalizowała się tam rewolucja symboliczna, na polskim gruncie występują nader słabo albo nawet w ogóle nie istnieją, jak np. spór o wiersz wolny. Tutaj nikt Reymonta ani Tetmajera nie uważał za jakobinów literackich, ponieważ wprowadzili gwarę do utworu literackiego, podczas gdy we Francji dużo skromniejsze reformy leksykalne przyjmowane były z wielkimi oporami. Stąd to wreszcie, gdyby ktoś usiłował u nas nazwać omawiany okres symbolizmem, uważając, że już w ten sposób ujmie wszystkie cechy tego okresu, nazwanie będzie zbyt wąskie, bo obejmuje tylko pewien środek poetycki, a natomiast nie jest wąską nazwa modernizm, bo obejmuje cały kompleks postaw duchowych i filozoficznych, a ten dla polskich stosunków jest charakterystyczniejszy.

Ogłoszony w 1886 roku przez Moreasa manifest symbolizmu, głosząc wyższość idei nad rzeczywistością, podaje równocześnie cały zasób środków technicznych wiodących do urzeczywistnienia tej wyższości w materiale słowa i wiersza francuskiego:

„By dokładnie wyrazić swoją syntezę, symbolizm uciec się musi do stylu pierwiastkowego i skomplikowanego: do słów niewytartych, okresów zwartych, idących na przemian z okresami o falujących spadkach; wymownych pleonazmów, tajemniczych elips, wyrzutni, do obrazowania ścisłego i wielokształtnego; wreszcie do tęgiego języka – odnowionego i zmodernizowanego, tęgiego, bujnego i żywego języka francuskiego sprzed doby panów Vaugelas i Boileau-Despreaux… Rytm: do życia przywrócona dawna metryka; nieład umiejętnie rozrządzony; rym lśniący i wykuty jak złoty czy spiżowy puklerz obok rymu pełnego ukrytej płynności etc.⁵⁸³”

 

Wspólne tezy symbolistów francuskich, wymieniane przez Kahna, mieszczą się na tej samej płaszczyźnie:

„Oprzeć się lirycznej i romantycznej anegdocie, oprzeć się pisaniu wszystkiego, co ślina na pióro przyniesie, pod pozorem przystosowania się do ignorancji czytelnika, odrzucić zamkniętą sztukę parnasistów, dochodzący do fetyszyzmu kult Victora Hugo, zaprotestować przeciwko płaskości pomniejszych naturalistów, uwolnić powieść od plotki i zbyt łatwej dokumentacji, wyrzec się drobniutkich analiz, by pokusić się o syntezy, zdać sobie sprawę z obcego wkładu, o ile był on odkrywczy, jak w wypadku wielkich Rosjan i Skandynawów – takie były punkty wspólne. Dotykalnym i wyraźnie dokonanym rezultatem roku 1886 było ustanowienie wiersza wolnego⁵⁸⁴”.

Przepisów tak precyzyjnych i tak wyłącznie literackich darmo by szukać w programie artystycznym naszego modernizmu i tędy to przebiega główna różnica między przesadnie ujmowanym wzorem tego prądu a jego polskim, zupełnie specjalnym wydaniem.

Z tych wielu przepisów w teorii artystycznej naszego modernizmu znajduje zastosowanie tylko sprawa symbolu, jego pradawności lub też w ogóle pradawności wszelkich sposobów artystycznych zalecanych przez nowy prąd. Jak u podstawy artyzmu modernistycznego kładliśmy dążenie do nieskończoności, zacieranie granic, tak u podstawy teorii artystycznych głoszonych w Polsce stwierdzamy całkiem podobne dążenie do wskazywania, że artyzm modernistyczny jest czymś odwiecznym, pradawnym, a odnowa artystyczna to jedynie jego ponowna aktualizacja. Każdym przełomem artystycznym zdaje się rządzić opisywana przez K. Krauza retrospekcja przewrotowa, polegająca na wyszukiwaniu przez prąd dla swych nowych celów i pragnień przodków w przeszłości, na dowodzeniu, że przemiana jest jedynie nawiązaniem wątku zerwanego przez poprzedników. W samym więc szukaniu przodków dla symbolizmu nie ma nic szczególnie nowego, nowe jest za to, jak daleko się tych przodków szuka, gdzie jest granica czasu, od której rozpoczyna się ta retrospekcja. Otóż u modernistów tej granicy właściwie nie ma. Ich przodkowie znajdują się w jakiejś niesłychanej odległości czasu, niektóre rewelacje, jak zobaczymy u Przybyszewskiego, sięgają w ogóle epoki, kiedy jeszcze słowo ludzkie w jego obecnej postaci nie było ukształtowane. Krótko mówiąc, w teorii panuje ta sama głębia i bezgraniczność, która panowała w samej ekspresji artystycznej.

„Każda metafora ścisła jest symbolem – pisał Lange. – Każda niesymboliczna metafora jest błędem. Metafory prawdziwe, ścisłe, znajdują się w budowie języka. Najgłębszy symbolizm mieści się w tych wyrazach bohater, bogaty, ubogi, zboże, które pochodzą od Boga. Język jest jedną olbrzymią metaforą, czyli symbolem. Poezja jest metaforą podniesioną do najwyższej potęgi… Symbolizm istniał od wieków⁵⁸⁵”.

Całkiem podobnie sądził Miriam:

„Sztuka wielka, sztuka istotna, sztuka nieśmiertelna była i jest zawsze symboliczną; ukrywa za zmysłowymi analogiami pierwiastki nieskończoności, odsłania bezgraniczne pozazmysłowe horyzonty (…) [Maeterlinck] musiał jak gdyby nie liczyć się z całym, osiągniętym przez wieki rozwojem cerebralnym, uwolnić się od napływów cywilizacyjnych i szczegółów aktualności, wznieść się ponad efemeryczne właściwości epok i krajów… jednym słowem, spod warstwy różnoczasowych i różnokrajowych wpływów, nawyknień i konwencji wydobyć wiekuistą historię człowieka, z całą świeżością i wyrazistością instynktownych, bezwiednych przebudzeń, rzutów i odruchów⁵⁸⁶”.

Ta niezwykła głębia retrospekcji najdobitniej występuje u Przybyszewskiego, w jego teorii o

„tajemniczym węźle wszystkich zmysłów, w którym dźwięk na barwę się przetwarza, powonienie dotknięciem się staje, a hieroglif uczucia mieni się całą tęczą barw i brzmi rozległą skalą dźwięków⁵⁸⁷”.

Gruntem teorii jest wiara w istnienie metasłowa, metadźwięku, bytującego w jakiejś niesłychanej przeszłości, w której wartość społeczno-komunikatywna słowa nie oddzieliła się jeszcze od jego wartości muzycznej. Nawiasem mówiąc, retrospekcja zupełnie podobna rzutowaniu przez Wagnera w przeszłość jego pramelodii. Stale kreśloną przez Przybyszewskiego granicą, od której rozpoczyna się nowa sztuka, jest to, że sztuka niedawnej przeszłości dźwięki, słowa i barwy uważała za odrębne istności, podczas gdy nowa sztuka i nowy artysta wiedzą, że ta odrębność jest jedynie wynikiem operacji mózgowej, a w rzeczywistości odrębne wrażenia tworzą ścisłą jedność i tę jedność tworzyły już u swego początku. Docieranie ponowne do tej jedności syntetyczno-nastrojowej to zadanie prawdziwego artysty, a zarazem znak wyróżniający go od artysty mózgowego. Granica przebiega więc dwukrotnie; u samego początku sztuki i u wstępu do okresu modernizmu. I tu, i tam przebiega tak samo. I tu, i tam jest nawrotem do sposobów ekspresji istniejących, zanim w ogóle mowa w jej kształcie obecnym została uformowana.

„Starzy analizowali, rozrywali wrażenia. U nich dźwięk łączy się li tylko z dźwiękiem, barwa z barwą, a więc asocjacje ich są tylko odtworzeniem wrażeń według ich przedmiotowej miary. Tymczasem dźwięk może i rzeczywiście wywołuje potopy barw, woń jakiegoś kwiatu wywołuje zupełnie przeciwne konglomeraty wrażeń, a zaledwie dostrzegalny błysk jakiejś barwy może w nieświadomości wywoływać całe życie w nieskończonej perspektywie. A więc zasadniczą cechą „nowej” poezji, nowych prądów jest odtworzenie wrażeń według ich uczuciowego powinowactwa, bo dwa różne wrażenia mogą mieć ten sam uczuciowy rdzeń⁵⁸⁸”.

Wobec tak niespotykanego zasięgu retrospekcji nic dziwnego, że i w innych dziedzinach znamionuje modernistów poszukiwanie źródeł i praźródeł (pra, ten ulubiony przedrostek, odsuwający w nieskończoność granice epitetu czy przymiotnika), głębi, praiłów, tajni, wszystkiego, co jest bezgraniczne jak krajobraz modernistyczny. Zasięg ten wyjaśnia zarazem, dlaczego to niejeden z obserwatorów pomawiał modernistów o… barbarzyństwo, o pierwotność. „Poetę jako człowieka pierwotnego”, wierzącego w animizm, charakteryzuje Świętochowski równocześnie z pojawieniem się modernizmu (1896), Popławski zaś, dobrze zauważając zjawiska retrospekcji sięgającej aż do pierwotności, zupełnie niesłusznie widział w tym genezę socjologiczną modernizmu⁵⁸⁹.

Teoria symbolu jako nawrotu do praźródeł wszelkiej sztuki zupełnie tak samo wyglądała u symbolistów obcych. W jednej z najwcześniejszych książek sumujących dokumentację i wskazujących na genezę nowo powstającego prądu, w L'art symboliste Georges Vanora znajdujemy taki wniosek i takie jego bardzo uczone uzasadnienie.

„Sam tytuł niniejszej książki może się wydać pleonazmem, ponieważ w bliskiej przyszłości sztuka i symbol będą oznaczać to samo (…) Jakkolwiek nową może się wydawać teoria symbolizmu literackiego, istniała ona zawsze. Święty Cyryl Aleksandryjski poucza, że trzeba »od świata cielesnego jako bardzo jasnego obrazu zstąpić ku rzeczom duchowym«, zaś gramatyk Dydimiusz stwierdzi, że »obowiązkiem roztropnego poety jest używać symbolu i chwytać tajemnicę utajoną w formie symbolicznej«. Święty Augustyn oświadcza: »We wszelkim widocznym stworzeniu istnieje coś ukrytego; Bóg pragnie, abyśmy tego poszukiwali, a znalazłszy, cieszyli się tym odkryciem«. Znacznie później Schiller jeszcze napisze, że świat tylko o tyle jest godzien uwagi dla poety, o ile w sposób symboliczny wskazuje rozmaite objawy istoty myślącej. (…) Zaś geniusz, nabywszy doskonałego zrozumienia symbolów zamarłych w świecie dostępnym zmysłom, nie będzie odtąd polegał na powtarzaniu legend czy rozpatrywaniu uczuć, lecz na odgadywaniu odpowiedniości (correspondances)⁵⁹⁰”. [Aneks XIII⁵⁹¹]

Remy de Gourmont pisał:

„Literatura nie jest w istocie rzeczy niczym innym, jak rozwojem artystycznym idei, jak symbolizacją idei za pośrednictwem imaginacyjnych bohaterów.

Jeżeli takie zdanie wydaje się nowością, to dlatego, że naturalizm był prądem opartym na pogardzie dla idei i symbolu.

Zrywając z tą pogardą, nawracając do najpierwszych, wiecznych obowiązków sztuki, buntownicy uważali, że odkryli nowe, ba, olśniewające prawdy, kiedy oświadczali, iż pragną na nowo wcielić ideę w literaturę; tymczasem zapalili tylko dawną pochodnię, wokół niej zaś porozpalali wiele małych świeczek⁵⁹²”.

Całkiem podobnie sądził Charles Morice w głośnej wówczas La littérature de tout à l'heure. Przewóski w ten sposób referuje jego poglądy:

„Oczekując (…) zupełnego przechylenia się nauki w stronę mistycyzmu, intuicja marzenia uprzedza ją w tym, święcąc jednocześnie inny przyszły alians, zmysłu religijnego z naukowym, w uroczystości estetycznej, w której jaśnieje szczerze ludzkie pragnienie złączenia wszystkich mocy ludzkich i powrócenia do pierwotnej strofy. Ten powrót, to cała treść sztuki. Wielkie epoki bywają w początku i końcu społeczeństw⁵⁹³”.

Najprościej tę zasadę wyrażał Henri de Régnier:

„Wiem dobrze, że nie my wynaleźliśmy symbol, ale dotąd symbol tylko instynktownie rodził się w dziełach sztuki, tylko niezależnie od wszelkiego zamiaru, albowiem przeczuwano, że nie może być sztuki prawdziwej bez symbolu. Obecny ruch jest odmienny: z symbolu czyni się zasadniczy warunek sztuki. Pragnie się rozmyślnie i świadomie wygnać wszystko, co przypadkowe, a więc okoliczności środowiska, epoki, poszczególnych faktów⁵⁹⁴”.

Dla Georgego wreszcie „das Sinnbild ist so alt wie Sprache und Dichtung selbst⁵⁹⁵”. Maeterlinck nazywał symbol ni mniej, ni więcej tylko siłą natury i uważał, że z tej przyczyny człowiek nie jest w stanie oprzeć się jego prawom⁵⁹⁶.

Zgodność była więc zupełna i ta strona teorii artystycznych polskiego modernizmu przedstawia się najmocniej i najlepiej ukazuje wspólne źródła prądu. Mniej konsekwentnie przedstawiają się określenia dotyczące teraźniejszej roli symbolu. Symbol to przede wszystkim synteza, jako przeciwstawienie sztuki analitycznej, synteza dosięgająca niezwykłych rozmiarów. Lange, olśniony perspektywami symbolu, marzył o dziele,

„które by się stało uniwersalnym, w którym zawarto by przeszłość, przyszłość i teraźniejszość; które by było architekturą, malarstwem, muzyką i poezją, epopeją, liryką i dramatem; które by połączyło Biblię i Zendawestę, Iliadę i Boską komedię, historię Don Juana i Don Kiszota, Fausta i Hamleta, Legendę wieków, Komedię ludzką i Historię Rougon-Macquartów; które by było naraz religią i kosmogonią, filozofią i psychologią, socjologią i techniką, matematyką, mistyką i poezją, analizą i syntezą; które by było wszystkim i istotą wszystkiego; które by było nie tylko kopią natury, ale naturą samą; które by tak się z nią zlało, żeby znikły granice sztuki i natury. Dzieło to byłoby tym, co pisarze francuscy zowią – une oeuvre une⁵⁹⁷”.

Symbol jest syntezą dzięki temu, że nieznane, nieprzewidziane stany duszy pozwala uzmysłowić, że „jest pewną metodą przedstawiania twórczości duszy w dziełach sztuki⁵⁹⁸”. Widzimy, jak teoria symbolu łączy się z niezwykłością spirytualizmu pokolenia, jak, właściwie biorąc, służy uzasadnianiu tej niezwykłości, dowodzeniu, że przez oryginalny obraz zmysłowy stanie się prawdą to, co jest wmówieniem lub przejściowym przeżyciem.

„Póki sztuka – pisze Żuławski – przedstawiała rzeczy zmysłom dostępne lub dające się łatwo z zestawienia zmysłowych wrażeń wywieść, mogła je równie dobrze przedstawiać wprost, jak posługiwać się alegorią lub symbolem. Z chwilą jednakże, gdy wstąpiwszy w dziedzinę ducha, zapragnęła tajnie jego powiadać, z chwilą gdy chce mówić o rzeczach, które wczoraj jeszcze może nie istniały, a i dzisiaj nie wszędzie istnieją – o rzeczach, które, będąc nowymi, nie mają jeszcze dla siebie wyrazu powszechnie zrozumiałego, a wprost je oznaczającego, a różniąc się od wszystkiego, co dzięki zmysłom znamy, w alegorii przedstawić się nie dadzą: musi sztuka posługiwać się wyłącznie symbolem, jako jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz ducha, w którym się poczęła. Dla tej sztuki symbol stał się koniecznością, a symbolizm dla niej jest czymś więcej niż metodą: jest jej istotą⁵⁹⁹”.

Widać tu dowodnie, jak teoria roszcząca sobie pretensje do obiektywnej prawdy jest właściwie dalszym ciągiem potrzeb pokolenia, jest przedłużeniem tych potrzeb i wcieleń artystycznych w dziedzinę postulatów estetycznych. W zamknięciu ustępu omawiającego ekspresję modernizmu wskazywaliśmy, że symbol modernistyczny jest łącznikiem pomiędzy rzeczywistością realistyczną a niepokojem generacji, łącznikiem pozwalającym w świecie zmysłowym budować niespodzianki odpowiadające kontrastom modernizmu – to samo stwierdzamy w teorii symbolu jako zjawiska powszechnego. O powszechności absolutnej nie ma więc co mówić, ta powszechność stanowi jedynie postulat generacji, jej potrzebę. Nieprawda, jakoby symbol modernistyczny był jedynym środkiem ujawnienia się na zewnątrz wszelkiego ducha w poezji, jest on tylko jedynym sposobem ujawnienia się takiego ducha, jaki potrzebny był modernistom. Moderniści te sprawy musieli świadomie mylić i zacierać, ale nie mamy prawa czynić tego za nimi.

Symbol modernistyczny charakteryzuje nadto fakt, że jest on zamianą na postępowanie świadome tego, co w każdej wielkiej sztuce w sposób nieświadomy dotąd egzystowało. Moderniści, jak widzieliśmy, nie powiadali, jakoby oni dopiero odkryli symbol i jego znaczenie, powiadali tylko, że oni pierwsi zrozumieli zasadę dotąd instynktowną i zamienili na postulat świadomy. Był to najbardziej niebezpieczny punkt teorii, który też rychło zemścił się na wyznawcach. Uczyniono mianowicie w samej twórczości (i uzasadniono teoretycznie) literacką procedurę z przebiegu twórczego, który nie może być chciany i świadomy. Niebezpieczeństwo polegało na odwróceniu istotnej zależności: skoro sztuka była zawsze symboliczna, przez to zaś osiągała trudną do określenia wieloznaczność⁶⁰⁰, sprzeciwiającą się logice rozumowej, stwarzającą swoistą logikę uczuciową, w takim razie symboliści uznali, że włączą się w nurt każdej wielkiej sztuki, głosząc prymat świadomej nieokreśloności, wieloznaczności symboliczno-nastrojowej, prymat sztuki, która realistyczny stosunek do świata zastąpi szatą świadomych niedomówień, zamgleń i tajemniczości. Tymczasem te sprawy są nieodwracalne.

Błąd symbolizmu świadomego doskonale ujawnia Marcel Raymond; posłużymy się przeto jego dowodami. Powiada on, że we śnie czy w marzeniu na jawie umysł ludzki posiada zdolność samodzielnego, niezależnego od wszelkiej intencji estetycznej tworzenia symbolów. Istnieje symbolizm spontaniczny, jaki

„w duchu podmiotu wywołuje poczucie mistycznego udziału obrazu w rzeczywistości psychicznej, którą on symbolizuje… Symbol prawdziwy rodzi się z bezpośredniego przyporządkowania umysłu formie myśli wytworzonej w sposób naturalny: nie będąc nigdy tłumaczeniem, tym bardziej nie może on być nigdy tłumaczony… Jeżeli ktoś zarzuci, że [ta koncepcja symbolu] nie bardzo się zgadza z tzw. symbolistami, ponieważ w większości rozmyślnie się oni posługiwali sposobem pośredniej ekspresji, z całą świadomością umysłu grupując obrazy, którym nadawali pewien dość ścisły (przynajmniej w ich pojęciu) sens, odpowiemy, że nie myśleliśmy zaprzeczać temu, iż inteligencja ludzka jest w stanie uświadomić sobie opisywany proces spontaniczny i ze swej strony połączyć pewne przedstawienie z pewną rzeczywistością psychiczną, stanem duszy, uczuciem, ideą. Jest w tym wiele prawdy, że symboliści często postępowali w ten sposób. Można by z tego wydobyć wniosek, że właśnie dlatego, iż na ogół byli intelektualistami i artystami wyzbytymi świeżości, przecywilizowanymi do ostatecznych granic, zmuszeni byli naturalny ruch alogicznej myśli zastąpić pracą badawczą, analizą i syntezą… Pragnąc wyrazić się symbolicznie, ryzykuje się to, iż symbol straci wiele ze swej autentyczności; staje się wówczas nie tym, czym jest, kiedy umysł jest pozostawiony samemu sobie, staje się sposobem pośredniej ekspresji, przedmiotem oznaczającym, który po wyborze podniesiony został do godności przedmiotu oznaczonego⁶⁰¹”.

Tych to niebezpieczeństw istotnie symboliści nie zdołali się ustrzec. Zamiast głębi stworzony został przez nich po prostu pewien system znaków rozpoznawczych, sugerujących istnienie niezwykłych przeżyć, niedających jednak czytelnikowi możliwości sprawdzenia, jak wiele się kryje poza samym wyrazem, zamiarem symbolicznym. W cytowanych uprzednio zapowiedziach Georgego tkwiło niebezpieczeństwo, rychło ziszczone… słowników obrazów symbolicznych, gotowych sztamp. Symbolizm stał się przeto – słowa Brzozowskiego – „jedynie usystematyzowaniem środków odpowiedniego oddziaływania na publiczność⁶⁰²”.