Modernizm polski

W powieściach Przybyszewskiego czy w liryce Tetmajera motywy uczuciowe pokolenia istniały w pewnej izolacji lirycznej. Dobra liryka nie znosi psychologizujących nawiązań i tłumaczeń, stąd dużo złej liryki musieliśmy cytować. W Próchnie czytelnik otrzymywał, żeby tak rzec, sam bulion modernizmu i równocześnie analityczną ekspertyzę jego skutków, przeprowadzoną na szeregu dobrze wyodrębnionych postaci, z których żadna nie wykracza poza możliwości uczuciowe zawarte w modernizmie. Naturalnie ci ludzie na swój rozum szczerze, aż po śmierć przeżywają tę wspólnotę, jest ona ich sprawą własną, ale mimo to nikt z nich nie wyłamuje się z ram możliwych do pomieszczenia w uczuciowości pokolenia. „Próchno zawierało jakby zbiór sakralnych formuł naszych przeżyć, nastrojów, tęsknot, całych sytuacji⁵¹⁷” – wspomina po latach Skiwski.

Postaci Próchna najsilniej z modernizmem wiąże to, że darmo u nich szukać jednolitych reakcji psychicznych. Znajdujemy za to typowy dla modernizmu brak koordynacji wewnętrznej, miotanie się między granicami wzlotów i upadków. Szczególnie tutaj dobitna jest sprzeczność między monotonną skargą na rozbicie osobowości w otoczeniu wielkomiejskim i jednoczesną niemożnością wyrwania się z tego otoczenia, ba, jednoczesnym pójściem na usługi, których wartość ci ludzie dobrze oceniają (przede wszystkim postać Jelsky'ego). W żadnym utworze nie występuje tak jaskrawo urbanistyczny charakter modernizmu, zerwanie kontaktu z światem natury, pracy, orzeźwienia czy wysiłku fizycznego. Stąd szarpiące jasnowidztwo swego położenia, rozdrapywanie ran umyślnie wyolbrzymianych, które jest chyba zadośćuczynieniem, rekompensatą za niemożliwość zerwania z podłożem, będącym winowajcą zaniku silnych uczuć i indywidualności. Przerzut winy, która stara się przemycić, ukryć w potępiającej analizie, byle tylko zagłuszyć świadomość, że winowajców nie na zewnątrz należało szukać, ale we własnej niemocy. Czasem wybuch, w którym jest prawda:

„Lodem miasto w nocy zamarza, dla samotnych płodne, dla cierpiących nielitościwe… Miasto w ciszy nocnej o gnuśnych zbrodniach tajemniczo gada, miasto wielomilionowe, zimne, ponure… Ja czuję puls twój chory, o miasto wielkie, ja, zgnilizny twej powiędły kwiat, ja, młodością mą zgrzybiały i gnuśny, ja, czarny twój kapłan – ja – aktor⁵¹⁸!…”

Rozpaczliwe pragnienie użycia wraz z świadomością, że nie zagłuszy ono wzburzonego sumienia, rządzi wszystkimi prawie postaciami Próchna. Suchotnik Müller przepija dwukrotnie pieniądze przeznaczone na wyjazd do Davos – „alkohol w gardło wlewa… w tej rozpaczy lepiej [mu się] pisze⁵¹⁹”. Borowski opowiada, że kolejnością jego życia był smutek, wódka, dziewka, z czego od nowa rodził się smutek:

„Jak pijak miałem wódkę i smutek, smutek i wódkę. – Z wódki łzy piłem: w pieszczotach, w szale z pierwszą lepszą, co mi na piersi zwisła, dziwiłem się, czemu ma usta świeże i ciepłe, a nie twarde, sine i obrzękłe?… smutek mój był trzeźwością⁵²⁰”.

Ludzie Berenta nie łudzą się co do wartości swoich upojeń. Znają oni również eschatologię modernistyczną. Malarzowi Pawlukowi marzy się wymalowanie anarchii w jednym symbolicznym obrazie:

„Wiesz pan, Borowski, ja chcę namalować anarchię… Ot – teatr wysadzili – sztuku zrobili! – Tak zrobię, uważasz… Miasto!… Wieczór!… Ciemno. – Domy, domy, domy!… Błyski chlapnę tu! tu! tam! – Wieże. – Kominy. Dymi się. Kłębi. Czujesz, jak się kłębi?… Zasnuło wszystko, wszystko! Nic nie widać; – ciemno. A na niebie gwiazdy… A tu na przodzie – on – morda! Już ja ci, bracie, dam mordu! – Złość, nienawiść, szał! Siła być musi. I… podpiszę Anarchia⁵²¹”.

Szkoda, że Pawluk to tylko postać powieściowa. Byłby doskonałym ilustratorem Dzieci szatana. Anarchizm poczęty z nienawiści do filistra głosi również spokojny zresztą Hertenstein, czy wreszcie Müller wiedzie z nim szeptem rozmowę, która by mogła posłużyć za motto wyjaśniające pobudki eschatologii pokolenia:

„Nienawiść, to jest wielkie, święte uczucie!…

– I zemsta – dodał po chwili jakby do siebie.

– Na kim?

– Na wszystkich! – odparł, rozrzuciwszy ramiona jak skrzydła.

– Za kogo?!

– Za siebie! – kończył, uderzając się w piersi [Müller]⁵²².

Za siebie i za swoje pokolenie, dodać musimy.

Z wyjątkowego napięcia sprzeczności modernistycznych, z konfliktu między osobniczym egoizmem a wolą ekspansji, przekroczenia granic własnej jaźni, rodzi się wspominany już nirwanizm Hertensteina. Ucieka się on do nirwany konsekwentnej, albowiem nie umie inaczej załagodzić tego rozdarcia:

„Być skazanym na to – skarży się Hertenstein – aby w najserdeczniejszych ludzkich porywach: w miłości, w przyjaźni, w ofierze nawet widzieć tylko stulone czujne pazury i odgadywać ten dziwnie im przeczący krzyk szczerego bólu: »Pozwól się wżyć, wtopić, wświetlić w twoją duszę ludzką, abym wielki ciężar własnego egoizmu mógł choć na chwilę zrzucić i o mojej duszy, mojej odrębności zapomnieć. Chciałbym mieć jeden oddech, jedno pulsu bicie, jedną krew i jedno pragnienie z tobą! z wami! ze światem całym!…« Tak się modlą roztęsknione oczy, tak się przyczaiły na chwilę pazury zmęczonej sobą bestii. – Takim jest ten najgłębszy, zawsze rozbolały nerw wszelkiej miłości⁵²³”.

Nad tymi wszystkimi wątkami góruje wciąż bolesny estetyzm. Postaci Próchna to albo artyści (Borowski, Müller, Turkuł, Pawluk), albo improduktywy o niesłychanym wyobrażeniu, czym byliby, posiadając siłę twórczą (Hertenstein, Jelsky), a jeśli jest oprócz nich ktoś innego pokroju, jak Kunicki, to i on szuka ucieczki w uprawianej dla samego siebie poezji. Te postaci poklasyfikował należycie Troczyński⁵²⁴, który jednak z natury swego ujęcia, ograniczającego się do opisu utworu niezależnie od tła duchowego, z jakiego Próchno wykwitnęło, nie mógł ukazać związków występujących u każdej postaci, bez względu na to, jaki rodzaj improduktywizmu ona przedstawia. Bohaterami powieści miotają tymczasem w stosunku do sztuki te same, co w pokoleniu całym, sprzeczności. Borowski wie, że zgrywa się, wie, że nie było w jego aktorskim żywocie chwili szczerości, zna swoje kabotyństwo, ale przyparty do muru przez Jelsky'ego pytaniem, czy gardzi sztuką, wykręca się, że gardzi sobą, że nienawidzi swego życia: „Ale sztuką, pytam? – Borowski zwiesił głowę i milczał⁵²⁵”. Jelsky jedyny raz oburza się naprawdę, kiedy Kunicki na jego oczach rzuca w piec zeszyt ze swymi wierszami.

„Można filistrów orzynać, co się da – wola wówczas – długów nie płacić, dziewczyny gwałcić, przyjaciół oszukiwać, żony cudze uwodzić, ale takiego chamstwa, jak Boga kocham, nie popełniłem nigdy⁵²⁶”.

Spalona zostaje niespełniona tęsknota improduktywa. Kunicki nią zbyt bezceremonialnie szafuje. Gdy Jelsky popełnia samobójstwo, widząc, że artysta zabity w nim pracą dziennikarską nie odżyje nigdy, wówczas i on daje świadectwo ukrytej w nim dwoistości, pisząc na kartce:

„Jedyną bronią przeciw fatum naszego życia jest dobra gra; ta na wpół już tylko świadoma zdolność oszukiwania ludzi i siebie aż do ostatniego tchnienia. Was, bracia artyści, uczyć tego nie potrzeba: w tym sztuka nigdy nie zawodzi; odbiera duszę, daje »rolę«. A więc, kanalie: evviva l'arte⁵²⁷”.

Okrzyk znamy z Tetmajera.

Nikt z występujących w Próchnie artystów nie umie się wyrwać z tego wiru sprzeczności. Niedostępne tym ludziom wyjście pragnie ukazać Hertenstein, do ostatecznych krawędzi doprowadzając wyrzeczenie się rzeczywistości na drodze nirwany. Ten sposób leczniczy modernizmu rozszerza on także i na sztukę; jest to przełomowy i nieprzełomowy zarazem moment Próchna. Przełomowy, ponieważ walczący estetyzm zostaje uznany za niegodną, splamioną formę, czego nie śmiał uczynić żaden z modernistów. Nieprzełomowy, ponieważ dzieje się to wszystko w obrębie zagadnień znanych modernistom, ponieważ nie wprowadza niczego, czego byśmy dotąd nie spotkali.

Hertenstein zniszczył swoje kompozycje (czyn Kunickiego na pewno by go nie przeraził), wyrzekł się sztuki. Przyczyny podaje rozmaite i niejedna z nich jest zrodzona z niedosytu artystycznego, niejedna jest może perwersją zawiedzionej miłości (Troczyński zwie go nieporadnym z „powodu nadmiaru uzdolnienia”, z powodu przesadnego zrozumienia relatywnych, umownych cech dzieła artystycznego⁵²⁸), nas jednakże obchodzi sens: „Sztuka to nie jest rzecz dostojna⁵²⁹”. Nie jest, ponieważ artyści to mali ludzie, „karłowate egzystencje”, co czytelnik powieści ma dostatecznie udowodnione, nie jest, ponieważ „sztuka jest dla wszystkiego, czym targają namiętności⁵³⁰”, nie jest wreszcie, ponieważ Hertenstein nie zgadza się na sprzeczność, którą każdy artysta tworzący, nie tylko kontemplujący cudze twory, musi przezwyciężyć w sobie: „Czyś ty głębią duszy nie wyczuwał czegoś brutalnego, czegoś z obłudy i aktorstwa w sztuce każdej⁵³¹?” – Cel tych wszystkich niechęci i oporów jest jeden: odejść należy w dziedzinę, gdzie „znajdziesz spokój, jaki daje wzgarda⁵³²”. Wzgarda, a więc uczucie bardziej poniżające przedmiot objęty tym uczuciem aniżeli nienawiść. Bo gdy nienawiść świadczy, że sprawa czy człowiek, którego nienawidzimy, w pewnej mierze jeszcze nam imponuje, jeszcze góruje, skoro dla obrony uciekamy się do uczucia nienawiści, to wzgarda poniża, świadczy, że w sprawie pogardzanej nie ma niczego, co by mogło imponować, niczego, co by prowokowało do uczuć silniejszych ponad chęć absolutnego zerwania z daną sprawą. Wzgarda jest uczuciem ochronnym przed skalaniem moralnym. Tak więc sztuka, która jedyna miała uwalniać człowieka od nędzy bytu przez wyzwoloną kontemplację, nie spełnia zadania. Załamuje się to oczyszczające stanowisko sztuki, które przypisał jej Schopenhauer, a przejęli dla celów generacji moderniści. O tym załamaniu oczyszczenia świadczą swoim życiem bohaterowie Próchna, wniosek za nich wysnuwa i wypowiada Hertenstein.

„Przez wrota sztuki wprowadzasz mnie w grób⁵³³ – oświadcza Müller Hertensteinowi. Istotnie. Modernizm pod piórem Berenta wydawał wyrok na swój estetyzm, ale wyroku nie mógł wykonać. Zmiany artystyczne dokonują się wolniej od zmian w postulatach, w świadomości. Wyrok wykonywać poczyna równocześnie Wyspiański. Matuszewski miał świetną intuicję, kiedy omówienie Próchna kończył wskazówką, że „do ciekawych rezultatów mogłoby doprowadzić zestawienie wrażeń Konrada w Wyzwoleniu Wyspiańskiego z refleksjami, jakie budzi Próchno⁵³⁴”. Były to istotnie dwa wyroki na estetyzm pokolenia. Jeden zaledwie chciany, drugi wykonany, rzeczywisty. Krytykę najważniejszej warstwy modernizmu podejmuje bowiem pisarz, w którym dojrzały przygłuszone przez modernizm tradycje literackie i problemowe. Sztuka modernistyczna i wywołany przez nią typ życia artysty nie jest rzeczą wartościową – oto wniosek, do którego doprowadza rozwój estetyzmu samych modernistów, wniosek potwierdzony przez pisarzy, którzy będą stać już poza magicznym kołem modernizmu.

W ten sposób doprowadzając dążności modernizmu kolejnymi, coraz donioślejszymi nawarstwieniami aż do szczytowej dążności prądu, do jego wybujałego estetyzmu, widzimy, jak tutaj właśnie, u samego szczytu prądu rozpoczyna się pochyłość i spadek, po którym modernizm szybko się stoczy, zniknie pod nowymi tendencjami pokolenia. Trudno wskazać w naszej literaturze drugi prąd, którego rozwój byłby tak konsekwentny i szybki, a przełamanie, krytyka wewnętrzna dokonywała się w najważniejszym i dla prądu rzeczywiście przełomowym miejscu. Rozwój modernizmu stanowi wyraźną i konsekwentną linię od punktu, gdzie nawiązuje ten prąd do zdobyczy duchowych i myślowych okresu poprzedniego, aż do punktu, gdzie ustąpić musi on miejsca nowym formacjom pokolenia, albowiem wyczerpane już zostały wszystkie możliwości zawarte w modernizmie. Wyczerpane lub przynajmniej przygotowane dla innych pisarzy pokolenia, którzy dopiero będą umieli je zużytkować należycie. Tym sprawom, to znaczy przygotowawczej roli modernizmu jak również zagadnieniom koniecznym dla kompletnej charakterystyki prądu, na które dotąd nie było czasu, poświęcam ostatnią część studium.

9. Przyczyny przyspieszające upadek modernizmu

Sama logika wewnętrzna nie wystarczy jednak, chociażby wyczerpała wszystko, co w zakresie prądu było możliwe, ażeby dany prąd zaniknął. Czynniki zewnętrzne, współistniejące, przyspieszają każdy rozwój, albowiem nie ma przemian niezwiązanych, samoistnych. Tak i modernizm schodzi z pola, ponieważ wraz z jego rozwojem dojrzewają inne siły i dążności, ponieważ z dala od programowych przepowiedni i nadziei dorastają nieprzewidziane osobowości twórcze. Tym to przyczynom wypada się krótko przyjrzeć, wypada powrócić do działania środowisk literackich, form głównych, które to działanie założyliśmy u podstawy prądu, tak że konsekwencja nakazuje ukazać jego skutki przy wyczerpywaniu się modernizmu.

Głównym czynnikiem zewnętrznym przyspieszającym to wyczerpanie jest fakt, że wraz z pesymizmem modernistycznym dojrzewa w ukryciu ponowna afirmacja życia, dojrzewa witalizm, marzenia o sile, o mocy duchowej, sprawiając, że drugi, krótszy okres całkowitego zwycięstwa Młodej Polski, który trzeba by wyznaczyć gdzieś na lata 1900–1907 (śmierć Wyspiańskiego), że ten okres stał pod znakiem równie gwałtownej czci dla życia, jak czas modernizmu pod znakiem zupełnej niewiary w życie.

Parę przyczyn wywołało tę afirmację rzeczywistości. Najpierw uparty pesymizm modernistów był zjawiskiem tak nowym na tle literatury polskiej i tak sprzecznym z optymistyczno-realistycznymi założeniami naszego charakteru narodowego, że ta jego wyjątkowość była zarodem słabości i krótkotrwałości. Dwóch typów psychicznych nie wydawała dotąd kultura i literatura polska: mistyków i pesymistów. Jeżeli zjawiali się mistycy, to po to, ażeby ich nikt nie rozumiał lub, co gorsze – nie traktował ich poważnie. Aż tu nagle wybucha jedna z tych nieistniejących w polskiej duchowości i nieskutecznych dyspozycji: pesymizm. Trzeba by wyjątkowego talentu i siły przeżyć, by tej dyspozycji narzucić skuteczność społeczno-literacką, trzeba by w dodatku spoić ją z rzeczywistością praktyczną, wysunąć ze sfery filozofowania czy odczuwania abstrakcyjnego, zbliżyć ku rzeczywistości narodowej i społecznej, by znaleźć oddźwięk. Dokona tego Żeromski, jedyny pesymista, który zaważy na duchowości polskiej, z natury swych dążeń nie mogli tego dokonać moderniści. Tym zaś trudniej było im narzucić swój pesymizm, że był on jednak koniunkturalny i zależny od specyficznego splotu warunków, a nie uderzał w wieczne powody pesymizmu, nie widział słabości człowieka, nie pojmował nawet swoich nauczycieli. Baudelaire np. był fanatycznym – jeśli tak wolno rzec – wyznawcą grzechu pierworodnego, powiadał, że dziecko jest gorsze od dorosłego, ponieważ jest bliżej tego grzechu, i nawet taka paradoksalna podbudowa pesymizmu posiada więcej wymowy od tego, co czynili moderniści.

Ponadto powody bliższe. Zarzewie aktywizmu rozniecone około 1885 roku tli się przez cały okres modernistyczny. Dojrzałość powieści pokolenia pozytywistycznego, teraz właśnie osiągnięta, stawia przed modernistami niebezpieczne, bo obiektywne zwierciadło. Zwłaszcza że jest pióro, którego obecność stanowi niemilknący wyrzut pod adresem modernizmu, dowodzi bowiem, że wszystkie niepokoje i gorączki modernistyczne mogły być również traktowane spokojniej, jako objaw, nie jako wyznanie. To Orzeszkowa. Nie czas tutaj kreślić obraz modernizmu i dekadentyzmu w jej twórczości (Melancholicy, Pieśń przerwana, Australczyk, Argonauci, Anastazja, Ad astra), chodzi jedynie o świadectwo, jakie na tle prądów ten cykl powieści i nowel przeciwstawia modernizmowi. Świadczy on mianowicie, że realizm etyczny, połączony z wyczuciem dla prawdziwego idealizmu i duchowości, a więc stanowiska, do jakich doszła w swoim rozwoju generacja pozytywistyczna, że te wartości neutralizują modernizm, pozwalają na jego krytykę, odpierają wmówienia, jakoby w rzeczywistości nie było nic godnego postawy czynnej i wysiłku. Naturalnie nie o to chodzi, że Orzeszkowa oddziałała na modernistów, że „oduczyła” młodych ich uczuciowości. W tym rzecz jedynie, że jej twórczość daje świadectwo, iż realizm i wyczucie etyczne trwały i czekały na godzinę rewanżu.

Wreszcie wśród samych młodych działa dążność nauczająca uznania świata. Wspominaliśmy już o współżyciu modernizmu z impresjonizmem malarskim. Ten impresjonizm, przeniesiony do literatury, uczył zmysłowej radości świata, oszałamiał, kazał zapominać o zagadkach świata na widok jego zniewalającej, kuszącej powierzchni. Do wyjątków zupełnych należą takie natury, jak Tetmajer: zmysłowa miłość świata połączona skądinąd z pogardą dla niego. Zasadniczo radość zmysłowa, zwłaszcza radość z przyrody, budzi zaufanie do rzeczywistości i nie można uczyć się coraz subtelniej odczuwać świat kształtów i barw, by go w końcu nie pokochać. Pisarze typowi dla tego impresjonizmu, Reymont i Sieroszewski, smutkiem modernistycznym nie byli nigdy dotknięci i tak być musiało, dla pisarzy zaś dotkniętych tym smutkiem jedynie świat przyrody stawał się radością i wyzwoleniem, jak u Żeromskiego.

Powód ostatni jest w tym, że około 1900 roku poczynają się pojawiać silne i własną drogą kroczące indywidualności: Wyspiański, Żeromski, Reymont, nieco później Staff, Brzozowski. Okazuje się ponadto, że na dłuższą metę uczuciowość modernizmu krępuje i co mocniejsi pisarze zaczynają się z niej wyłamywać. Najlepszym przykładem tego wyłamywania się jest wczesna liryka Staffa, jego Sny o potędze. Poeta pragnie świadomie wyrazić budzący się prąd witalizmu, marzeń o sile. Równocześnie melancholia, znużenie i smutek tkwią mocno w osobowości poety, by dopiero później z niej zniknąć. Trwa stan sporu, z jakiego narodzi się rychło apollińska i radosna postawa duchowa, zresztą nie jedyna i nie ostatnia u tego proteusza możliwości duchowych.

 
Odrzućmyż raz tę głupią dla życia pogardę,
Którą się otaczamy, jak żebrak purpurą.
Niosąc naszej codziennej doli jarzmo twarde,
Czoła skrywamy w dumy wyniosłość ponurą.
Pięknie nam w własnych oczach w roli bohatera,
Co gardzi wrogiem, chociaż zwyciężon umiera
Pod jego mieczem! Rzućmy tę dumę! To maska,
Pod którą niewolników tkwi uległość płaska⁵³⁵.
 

Można by rzec, że dokonuje się przejście spod znaku Schopenhauera pod znak Nietzschego jako witalisty. Cała różnica nowej atmosfery będzie między deterministyczną i pesymistyczną interpretacją Nietzschego, podaną przez młodego Przybyszewskiego, a tym, czego poszukuje Berent w Źródłach i ujściach nietzscheanizmu, nie mówiąc już o roli, jaką w formowaniu się aktywizmu Brzozowskiego odegrał Nietzsche.

Działanie tych powodów skojarzy się z wpływem środowisk i przemianami w formach głównych. Pamiętamy, że zarodem modernizmu było to, iż w martwy społecznie ośrodek krakowski zostaje przeszczepiona najbardziej ostateczna konsekwencja pozytywizmu, jego mechanistyczny monizm. Zabieg dokonany w duszach modernistów był jednak zbyt skomplikowany i skłócony z istotnymi siłami dwu dziedziczonych tradycji, by można się było spodziewać po nim trwałości. Prawdziwa tradycja Warszawy była tradycją formy – powieść realistyczna oraz naturalnie uzasadniające ją zainteresowania społeczne, raz obserwatorskie, kiedy indziej znowu reformatorskie; prawdziwa tradycja Krakowa była tradycją problematyki – historyzm narodowy. Nie można było na długo zaprzeczyć tym siłom głębszym, może nie tak efektownie działającym, jak znużenie dekadenckie czy naukowość mechanistyczna, ale za to działającym trwalej. Kres modernizmu nadchodzi, kiedy te siły okazują się niezbędne, kiedy dalsza ewolucja bez ich współudziału grozi epigońskim dreptaniem w miejscu.

Jak się to dzieje? Wiemy, że modernizm charakteryzuje przewaga form lirycznych, będących dla każdego prądu formami zaprawy. Powieść czysto modernistyczna okazuje się całkiem bezkształtna, pozbawiona konstrukcji i prawdopodobieństwa psychologicznego: Przybyszewski. Terapią staje się zwrot ku stałym, realistycznym prawom powieści; naturalnie teraz nie wystąpią one w czystej postaci, będą nasycone liryzmem, ale sam ten zwrot już przesuwa centrum pokolenia. Trzy powieści Brzozowskiego – niedokończone Wiry, Płomienie i Sam wśród ludzi – mogą służyć za klasyczny przykład tego lecznictwa, przebiegającego od chaosu, mgławicy lirycznej przez współczucie sentymentalne do konstrukcji. Powieść, formę zwycięstwa pokolenia, można znaleźć tylko w tradycji Warszawy, stąd do niej przesuwa się już od Próchna środek ciężkości generacji. Poprzez powieść jako formę główną zwycięża tradycja środowiska warszawskiego. Powieść jest formą mającą ukrócić imperializm liryczny. Nie bardzo się jej to uda wprawdzie, będzie musiała na wielu punktach poddać się temu imperializmowi, jednakże sama przewaga powieści i jej tematyki bliższej życia i rzeczywistości wystarczy, by zaniknęły wszystkie formy wstępne modernizmu, by zaniknął również estetyzm, a pozostała jedynie analiza psychologiczna jako wynik spirytualizmu. Wmówienia liryczne nie są dla powieści sposobnym tematem. Tak to sama obecność nowego gatunku literackiego, jego wyższość w hierarchii potrzeb pokolenia przemazuje większość właściwości modernizmu. Sami moderniści leczyli się zresztą przez prozę. Kasprowicz w cyklu O bohaterskim koniu i walącym się domu, głównie zaś Tetmajer, Perzyński i Orkan, jedyni moderniści, którzy potrafili w formach prozy osiągnąć zwycięstwo. Zwłaszcza precyzyjny realista Perzyński wskazuje, jak to prawa innej formy całkowicie przekreślają jego młodość liryczną i nie pozwalają już nigdy do niej nawrócić.

Tradycja problemowa Krakowa, przekazana przez Wyspiańskiego, oddziała inaczej i w sposób dla modernizmu znacznie swobodniejszy, obejmujący więcej dziedzin artyzmu modernistycznego aniżeli powieść. Zostają tu swobodnie zużyte takie osiągnięcia artyzmu modernistycznego, jak jego nastrojowość muzyczna, wizyjność pozbawiona konkretności, dążenie do symbolów o wielkim zasięgu. Równocześnie typową dla polskiego romantyzmu tematykę narodowo-historyczną, typową przez swoje dążenia wieszcze, pozwoli ta tradycja przekazać młodemu pokoleniu, albowiem w wyrazie artystycznym tej tematyki nie ma niczego, co by mogło razić postulaty estetyczne pokolenia. Powodzenie Wyspiańskiego jako wyraziciela tej tradycji jest w tym, że udało mu się jak nikomu problemy typowe dla wszystkich pokoleń polskich, uprawiających historyzm, połączyć z środkami artystycznymi, znamiennymi, wyłącznymi w jednym tylko pokoleniu. Kto pragnął znaleźć ciągłość duchową, ten ją znajdował u Wyspiańskiego w kształcie, jeżeli chodzi o historyczny dramat narodowy, przewidzianym już przez Mochnackiego. Kto zaś szukał dowodów skuteczności artyzmu pokolenia, ten znajdował je w równej mierze, bo znajdował w podjęciu tematów, w przydatności tego artyzmu dla problemów niedostępnych literaturze polskiej od czasów Wielkiej Emigracji.

Teraz dopiero, za działaniem prawdziwej tradycji Warszawy i Krakowa, powstaje styl całego pokolenia, ponieważ okazuje się, że Młodą Polskę stać na podjęcie i stworzenie nowego ogniwa w głównej formie i w głównej problematyce, a taka właśnie umiejętność podciągania tradycji zastanych pod nowe cechy artyzmu jest świadectwem stylu. Upadek modernizmu jest przeto w całości pokolenia jedynie upadkiem kierunku wewnątrz generacji, nie jest dowodem jej wyczerpania, ale świadectwem osiągnięcia pełnej dojrzałości, tej dojrzałości, którą stać na podjęcie wszystkiego, co pokolenie zastało.

O tej przygotowawczej perspektywie pamiętając, możemy obecnie podać najgłówniejszy chyba powód rychłego upadku modernizmu. Moderniści w ocenie własnej duchowości popełnili zasadniczą pomyłkę. Ta duchowość chwiejna, rozpięta na sprzecznościach, wyczulona na najdrobniejsze nastroje, przekonana o ważności każdej subtelnej impresji, niedostępnej duszom przeciętnym, wydała im się ostatecznym wykwitem cywilizacji, do którego cała rzeczywistość z czasem się dociągnie. Zapomnieli, że to przeczulenie było wprawdzie czymś niezwykłym; ale nie na prawach zapowiedzi, lecz symptomu wynikłego ze specjalnej kultury urbanistycznej i mieszczańskiej. Symptom, który był bardzo wysunięty w niezwykłość, w nowość, ale za którym nie kroczyli następcy tego samego typu. Byli raczej objawem socjologicznym niż autonomicznym tworem ideowym. Tę przyczynę celnie ukazuje przenikliwy krytyk modernizmu niemieckiego Samuel Lubliński:

„Gdyby się w socjologicznej skromności zadowolili tym, by podobne oznaki wysubtelnionego życia duchowego ukazać jako jeden z wielu nieskończenie małych czynników, z których sumy dopiero powstają nowe i twórcze syntezy – takiej słusznej perspektywie ujęcia nie można by nic zarzucić. Ale ich poczucie wyższości zabraniało widzieć w sobie śmiesznie małą placówkę, wysuniętą i właściwie na zatracenie skazaną, forpocztę nieistniejącej wielkiej armii⁵³⁶”.