Diese Merkmalszuweisung muss auf die Fastnachtspiele von Sachs beschränkt bleiben. Zwar zielt ein großer Teil der vorreformatorischen Fastnachtspiele auf Komik, jedoch gibt es auch ernste Spiele, wie bspw. Des Türken Fastnachtspiel. Auch unter den nachreformatorischen Fastnachtspielen gibt es ernste, wie bspw. Burkhard Waldis’ Verlorener Sohn oder Niklas Manuels Die Totenfresser.

Bausinger 2007, Sp. 318.

Fischer 1968, S. 101 Fn. 16.

Herzmann 2007, S. 405.

Dietl 2007, Sp. 680.

Röcke 1993, S. 106.

Dietl 2007, Sp. 680.

Vgl. Dietl 2007, Sp. 681f. und Bausinger 2007, Sp. 323f.

Ziegeler 2007, S. 408.

Ziegeler 2007, S. 409.

Dietl 2007, Sp. 684.

Glier 1993, S. 56.

Glier 1993, S. 58.

Vgl. Glier 1993, S. 58.

Stuplich 1998, S. 256–269, liefert eine ausführliche Analyse des Dramas.

Vgl. Röcke 2009, S. 295f.

Plautus 1984. Vgl. dazu Stuplich 1998, S. 256.

Vgl. Stuplich 1998, S. 256ff. und S. 268. Röcke 2008, S. 106–109, vergleicht überblickshaft die Bearbeitungen der Plautus Komödie von Sachs mit der von Jakob Ayrer und sieht in beiden eine Reduzierung des Stoffes auf die moralische Belehrung. Es gehe, so Röcke 2008, S. 108f., um die „Verwirrungen, Selbstzweifel und Identitätsbrüche“, die die antike Komödie prägen, aber in den Dramen von Sachs nicht, in den Fastnachtspielen von Ayrer hingegen schon zu finden seien. Vgl. dazu auch Röcke 2009.

Stuplich 1998, S. 268.

Stuplich 1998, S. 259, gibt an, dass außerdem der zweite Monolog des zweiten Aktes nicht bei Eyb zu finden sei. Dieser Aussage ist zu widersprechen, da sich der Monolog in einer nicht von Sachs übernommenen Szene der Vorlage findet. Vgl. Plautus 1984, S. 227 v. 15 – S. 229 v. 5.

Pfister 2001, S. 80.

Pfister 2001, S. 81.

Pfister 2001, S. 83.

Vgl. Plautus 1984, S. 227, Z. 15 – S. 229, Z. 8 (Herv. d. Verf.): „Lutz der fremd (was fro das er den mantel het vnd redt mit jm selbs also) O ewiger got wie vil gůtes hastu mir auf ainen tag zugefůgt / des ich mich nitt versehen habe / ich hab wol geessen vnd truncken / die frauw ist hübsch vnd freüntlich geweßt vnd hab daruon gebracht ainen mantel den sy nit mer sehen sol / (S. 229) sy spricht ich hab ir den geben vnd meiner frawen genommen. O wye ser wirt sy betrogen / ich bin nit der rechtschuldig / doch byn ich weiß geweßt das ich ir gůte wort geben hab / was sy hat gesagt das habe ich bestaͤtigt / was sol ich sagen / ich hab nye baß gelebt vmb minder gelt. Haintz mein herr redt haimlich das jch jn nit hoͤren mag / freylich er sol mein spotten das ich das essen versaumet hab / doch ist er froͤlich / ich wil zů jm geen vnd sein freüd zerstoͤren.“ Dabei handelt es sich um die einzige Stelle im Schauspiel, in der eine Figur eine andere monologisierend beobachtet und dieser eine falsche Aussage unterstellt. Weitaus häufiger halten auftretende Figuren den bereits auf der Bühne agierenden für den anderen Lutz. Insgesamt findet sich diese Art des Monologes vier Mal (KG VII, S. 102 vv. 15–21, S. 111 v. 33 – S. 112 v. 5, S. 116 v. 28 – S. 117 v. 5), wovon Sachs einen Monolog selbstständig einfügt, um einen Szeneneinschnitt der Vorlage zu überbrücken (KG VII, S. 108 vv. 30–31). Zur selbstständigen Neugestaltung der Szene vgl. Stuplich 1998, S. 260.

Denselben funktionalen Gehalt der Verständniserleichterung weisen der den zweiten Akt abschließende Monolog des Lutz (KG VII, S. 107 v. 22 – S. 108 v. 5), der erste Monolog des Lutz im dritten Akt (KG VII, S. 108 v. 33 – S. 109 v. 7), der Monolog des Lutz zu Beginn des vierten Aktes (KG VII, S. 111 vv. 25–32), der direkt darauf folgende der Ehefrau des verheirateten Lutz (KG VII, S. 111 v. 34 – S. 112 v. 5) und derjenige des Lutz im vierten Akt (KG VII, S. 115 vv. 17–22) auf.

Komik entsteht jedoch in diesem Schauspiel auch, wenn derjenige Lutz, der sich nicht darüber bewusst ist, dass er für einen anderen gehalten wird, nach einer Verwechslungsszene den Akt beschließt und dabei verwirrt monologisiert (KG VII, S. 111 vv. 13–21), dass ihm seine Geliebte nicht glaubt, obwohl er ihr doch die Wahrheit gesagt habe. Dadurch, dass es sich um den verheirateten Lutz handelt, der seine Frau betrügt, bleibt das Mitleid der Rezipienten wahrscheinlich begrenzt und die Schadenfreude über die nichtvorhandene Erkenntnis des fremden Lutz in der Situation umso größer.

Das lateinische Original in Gegenüberstellung mit der Übertragung von Albrecht von Eyb findet sich in der Ausgabe Plautus 1984.

1 Exemplarisches Erzählen in G 23 Der jung Kauffman Nicola mit seiner Sophia

Einen Vergleich des Fastnachtspiels von Sachs mit der Bearbeitung von Jacob Ayrer gibt Pastre 1994, S. 87–100. Teile dieses Kapitels sind in Freund 2016 veröffentlicht.

Arigo 1860, S. 555: „Do das Calandrin vernam zů hant an im selbes czweyfeln ward“.

Vgl. Adamson 2002, S. 116f., zu den anitjudaistischen Hinzufügungen von Sachs.

MacMechan 1889, S. 10, sieht zwar eine Strukturierung in drei Szenen, erklärt jedoch nicht, woran man den Szeneneinschnitt erkennen kann: „Although it is not so indicated in the text, this play divides into three scenes: I., the plot (ll. 1–111), II., the deception (ll. 112–264), III., the cure (ll. 264-end).“ Es ist eher davon auszugehen, dass sich die Handlungsstruktur der Vorlage in diesen drei Abschnitten widerspiegelt, von Sachs jedoch noch nicht durch Szenengrenzen deutlich gemacht wurde.

Von den 12 Seiten in Arigo 1860, S. 532–543, machen vier Seiten den Beginn aus, der bei Sachs nicht vorkommt.

Haustein 2006, S. 7.

Haustein 2006, S. 8.

Haustein 2006, S. 18.

Vgl. Haustein 2006, S. 18.

Haustein 2006, S. 6.

Stierle 1973, S. 356. „Das Exemplum ist eine Form der Expansion und Reduktion in einem. Expansion im Hinblick auf die zu Grunde liegende Sentenz, Reduktion im Hinblick auf eine Geschichte, aus der herausgeschnitten, isoliert wird, wessen die Sprachhandlung des Exemplums bedarf, um sich zu konkretisieren. Doch besteht über die Richtung, in der der Text sich konstituiert, kein Zweifel. Die Regel für die Einheit des Ganzen, das sich aus dem umgreifenden Ganzen einer Geschichte herauslöst und autonom setzt, liegt im ‚Endzweck‘ des Exemplums, dem moralischen Satz.“ (ebd.).

Rippl 2014, S. 20.

Jolles 2006, S. 191. Er hat den Begriff des Kasus 1930 unter Bezugnahme auf Rechtsfälle auf literarische Texte angewandt (vgl. ebd., S. 171–199). Eine Auseinandersetzung mit Jolles und der ihm nachfolgenden ‚Kasus‘-Forschung findet sich bei Emmelius 2010, S. 54–59, und Rippl 2014, S. 19–29.

Vgl. Stierle 1973, S. 347–375.

Emmelius 2010, S. 59f.

Stierle 1973, S. 362.

Vgl. Stierle 1973, S. 362.

Vgl. Kocher 2005, S. 155.

Zum Vergleich der Monolog der Magd zu Beginn der achten Szene (vv. 270–275):

Unser Juncker ist wider hie;

Kein ding mich groͤsser wundert nie,

Weil jn mein Fraw vor hat geefft,

Das er trawdt wider jrem gschefft

Und nit merckt, das er ist vnwerdt,

Allein nur seines gelts begerdt.

Vornehmliche Funktion des Monologs ist hier, einen Zeitsprung zu signalisieren und einen Szenenwechsel einzuleiten. Als Fremdcharakterisierung gibt die Magd reflektierend ihre Verwunderung über das Verhalten Nicolas zum Ausdruck, der trotz des geschehenen Betruges zu Sophia zurückkehrt.

Nicola berichtet (vv. 211–218), dass er das getan habe, was ihm sein Freund riet. Dabei bleibt kein Zweifel über die handlungsleitenden Motive der Figuren. Entsprechend folgt die Enthüllung der feststehenden Absicht Nicolas, nun zu Sophia zu gehen, um sie zu betrügen:

Nun walt sein Gott vnd alles gluͤck,

Ich hab gewaget dieses stuͤck

Vnd mein wahr bracht; wil zu den sachen

Mich fein hurtig vnd gschefftig machen,

Der zarten threten fuͤr das Hauß,

Ob ich noch brecht mein geltlich rauß

Mit arglisten, betrug vnd luͤg,

Ob ein trug den andern betruͤg.

Sachs hat den Auftritt-Abgangs-Monolog als eigene Szene gestaltet, um einen Zeitsprung zu verdeutlichen. Mithilfe des analeptischen Aufbaus kann er zusammengefasst wiedergeben, was sich nicht darstellen ließ. Zu erschließen ist für die Rezipienten, dass Nicola in der nicht dargestellten Zeit des Szenenwechsels nach Salerno gefahren ist, die Fässer und die Strohballen besorgt und die gesamte Ware präpariert und im Zollhaus eingelagert hat. Im Dekameron wird dieser Vorgang in ähnlicher Weise, allerdings nicht als Innensicht Nicolos, vermittelt, sondern als Narration des heterodiegetischen Erzählers.

Vgl. Geiger 1904, S. 13, der in diesem Monolog die für Sachs typische „Entstehung des Wollens“ sieht.

Vgl. zum Motiv der List in den Fastnachtspielen von Sachs: Röcke 2009, S. 290f.

Dem entspricht, dass die zweite Szene, im Gegensatz zur ersten, ohne Monologe zur Strukturierung auskommt und auch die Planung der Intrige, Nicola um sein Geld zu betrügen, in den Dialog zwischen Sophia und der Magd gelegt wird. Weder die Initiierung des Betrugs noch die Szenenstrukturierung erfolgt in der zweiten Szene mittels Monolog.

Zugleich dürfte, zumindest indirekt, die Figur des Nicola als Kaufmann bloßgestellt sein, da er offensichtlich nicht einmal Grundlagen des kaufmännischen Geschäfts beherrscht.

Die Erklärung dafür liefert der Vorgang der Bestätigung bzw. Bezeugung des vereinbarten Geschäftes. Sophia, klüger als er zuvor, verlangt für die Zurverfügungstellung der benötigten Summe von Nicola die einstweilige Überschreibung der im Zollhaus befindlichen Waren als Pfand (8. Szene). Darauf geht Nicola ein und ist, zumindest formal, nicht anzuklagen, weil allein die einzelnen Waren notiert werden, nicht aber ihr Wert.

Zum Verständlichkeitsanspruch bei Sachs insgesamt vgl. Epping-Jäger 1996, S. 490–522 und Knape 1995, S. 50.

2 Figurenkonzeption in G 22 Der farendt Schuler im Paradeiß

Michael 1972, S. 258, bezeichnet das Fastnachtspiel als eines, das „den Umbruch in Hans Sachsens Schaffen am besten dokumentiert“.

Das Meisterlied ist bisher nicht ediert.

Vgl. Goetze 1881, S. X; Stiefel 1891, S. 14f. Goetzes und auch Stiefels Annahme, dass Sachs neben Paulis Schimpf und Ernst Bebels Facetiae als Vorlage hatte, weist Stiefel selbst in seinen Nachträgen zu den Quellen von Sachs zurück. Die Annahme von Stiefel 1892, S. 208, Sachs habe neben Pauli eine deutsche Bearbeitung des französischen Gedichtes Cleriques Eques als weitere Vorlage gehabt, bleibt hier unberücksichtigt.

Gelegentlich auch als Schwanksammlung bezeichnet, vgl. Dietl 2007, Sp. 684, und Ziegeler 2007, S. 409.

Von den 693 Prosaerzählungen betitelt Pauli 457 von schimpff, 230 von ernst, 5 von schimpff vnd ernst und 1 von schimpff oder ernst. Vgl. Takahashi 1994, S. 2.

Vgl. Tenberg 1996, S. 68.

Tenberg 1996, S. 68.

In der Titelüberschrift schreibt er: „Schimpf und Ernst heiset das Bůch, durchlaufft es der Welt Handlung mit ernstlichen und kurtzweiligen Exemplen, Parabolen und Hystorien, nuͤtzlich und gůt zů Besserung der Menschen“.

Vgl. Takahashi 1994, S. 1f., die eine Verbindung zum Fortunatus-Autor zieht und beide Werke als „das Ergebnis der vom Franziskanerorden unternommenen Bemühungen um Laienunterweisung“ sieht. In seiner Vorrede, so Classen, Albrecht 2003, S. 215f., unterteilte Pauli die anzusprechenden Rezipientengruppen: „Die Sammlung sei zunächst speziell für die Mitglieder von Klöstern gedacht, denn diese könnten sich nicht unablässig rein geistigen Dingen widmen und bedürften von Zeit zu Zeit einer Belustigung und Unterhaltung. Weiterhin denkt der Autor an die Adligen, für die er die moralisch ernsten Erzählungen bestimmt hat, damit sie sich erschrecken und von ihrem bösen Lebenswandel Abstand nehmen. Drittens zielt Pauli auf diejenigen Menschen, die sich wenig um Gut oder Böse kümmerten und nur durch witzige Schwänke wachgerüttelt werden könnten. Insgesamt betont er aber, ‚ist nichtz hergesetzt, dan das mit Eren wol mag gepredigt werden‘.“ Zum Zusammenhang von Rhetorik, Bibelexegse und Imitatio in den Poetiken der Humanisten Plett 1994, S. 9–10: „(1) Horaz‘ Ars Poetica und ihre Tradition; (2) Aristoteles’ Poetik und ihre Tradition; (3) die (neu)platonische Tradition, […] (4) die klassische Rhetorik und ihre humanistische Adaption, (5) die Hl. Schrift und ihre Exegese von den Kirchenvätern bis zu den Theologen von Reformation und Gegenreformation.“ (kursiv im Original).

Die Brücke zwischen Rhetorik und Christentum schlug weit vor der Reformation Augustinus mit seinen Überlegungen zur Rhetorik der Bibel in De doctrina christiana IV. Hier finden sich die für Melanchthon, Luther und ihre predigenden Zeitgenossen ausschlaggebenden drei Grundgedanken, die Knape 2008, S. 82f., wie folgt zusammenfasst: „1. Das pragmatische Argument: Das Christentum darf nicht mit schlechteren rednerischen Waffen kämpfen als die nichtchristliche Umgebung. […] 2. Das epistemische Argument: Die christliche Wissenschaft soll der Bibelhermeneutik dienen (scientia tractandarum scriptuarum), und rhetorisches Wissen ist da sehr nützlich. […] 3. Das theologische Argument: Gott hilft dem Prediger, die Wahrheit zu sagen. Dies gilt nur für den, der sich unter die Maxime des sapienter dicere stellt. Dahinter steht eine spirituell-kognitivistische Theorie, die davon ausgeht, dass derjenige, der die biblische Wahrheit versteht, auch die sprachlichen Mittel findet, denn es gilt die Gleichung intelligentia = eloquentia.“ Mit dem pragmatischen Argument begründet der frühere Rhetoriklehrer Augustinus die später von Melanchthon angeführten Hauptziele der Rhetorik – docere, delectare und movere – mit der affektiven Beeinflussung des Publikums, wie es schließlich auch die ‚Gegner‘ machen: „Jene sollen bei dem Versuch, ihre Zuhörer um jeden Preis in den Irrtum zu treiben, deren Gemüt schrecken (terreant), betrüben (contristent), erfreuen (exhilarent), feurig ermahnen (exhortentur) dürfen; die Verteidiger der Wahrheit aber sollen eine kalte und matte Rede von Schläfrigkeit halten müssen! Wer ist so töricht, eine solche Forderung zu ersinnen?“ Butzer 2008, S. 183.

Vgl. Knape/Luppold 2008, S. 390.

Knape/Thumm 2014, bieten Text und Kommentar.

Vgl. Knape 2010, S. 66.

Knape 2010, S. 63.

Knape 2010, S. 65.

Knape/Thumm 2014, S. XXX. Ob Luther lediglich auf der Grundlag der ‚septem artes liberales‘ sein Rhetorik-Verständnis entwickelte, wie es Oesterreich/Oesterreich 1999, S. 25–42, annehmen, kann dabei an dieser Stelle offen bleiben.

Knape/Thumm 2014, S. XXX.

Knape/Luppold 2008, S. 391. Vgl. auch Hübner 2008, S. 357 zur Adressatenorientierung und zum Verständlichkeitsideal.

Knape/Thumm 2014, S. XXX.

WA Tischreden 2, Nr. 2199a, S. 359. Vgl. Knape/Luppold 2008, S. 395.

Vgl. Knape/Luppold 2008, S. 395. Zur Neubewertung der Rhetorik in der Frühen Neuzeit vgl. beispielhaft: Keller 2008, S. 42–47; Keßler 2004, S. 183; Knape 2008, S. 75.

Stolt 2000, S. 73.

WA 45, S. 684. Vgl. Stolt 2000, S. 73.

Stolt 2000, S. 74.

Knape/Thumm 2014, S. XXX.

Knape/Thumm 2014, S. XXXIV.

In den folgenden Jahren handelte Melanchthon die Gebiete in jeweils einzelnen Schriften ab, weshalb hier die Tübinger Rhetorik im Mittelpunkt steht. War in der Tübinger Rhetorik von 1519 noch eine „Nähe zur dialektischen Argumentationslehre“ zu erkennen, lag die Präferenz 1523 schon auf den eloquenz-rhetorischen Studien in seinen Encomion eloquentiae. Knape 2008, S. 78.

Kuropka 2002, S. 15, charakterisiert die methodische Lehrrede als „angewandte Dialektik“.

Vgl. Classen, Carl Joachim 2003, S. 258. Zuvor waren dem genus demonstrativum eigentlich nur loben (laudare) und tadeln (vituperare) zugerechnet. Später fügte Melanchthon dem docere noch ennarare und commentari hinzu und entwickelte so das gleichberechtigt neben den drei traditionellen genera stehende genus didascalicum. Vgl. Classen, Carl Joachim 2003, S. 280. Dies erklärt auch, weshalb Butzer 2008, S. 183f., das genus demonstrativum Caussin und Melanchthon das genus didascalium zuordnet. Für ihn gibt es nach Augustinus’ Erläuterungen zur Rhetorik in De doctrina christiana drei Möglichkeiten, wie das rhetorische genus der Predigt aussehen könnte: „die Betonung von perspicuitas und docere impliziert das genus didascalium (Melanchthon), die Orientierung am Redegegenstand fordert das genus demonstrativum (Caussin), und die affektive Wirkungsabsicht propagiert das genus deliberativum (Erasmus).“

Knape 1993, S. 27.

Vgl. Knape 1993, S. 28.

Knape 1993, S. 28.

Kuropka 2002, S. 16.

Vgl. Keller 2008, S. 45.

Dass Luther nur die Kirche als „Ort der Predigt“ (Nembach 1972, S. 91) versteht, ist an dieser Stelle unproblematisch, da das Konzept der Predigtlehre entscheidend ist, um die Bearbeitung von Paulis’ Exemplum analysieren zu können.

Wie Sachs die 320 Verse des Fastnachtspiels ähnlich dem Meisterlied in gleichgroße Drittel aufbaut, zeigt Kugler 2000, S. 554. Das erste Drittel entfällt auf das Zusammentreffen von Schüler und Bäuerin, das zweite auf das Zusammentreffen von Bauer und Bäuerin und das letzte auf das Zusammentreffen des Bauern mit dem Schüler und am Schluss mit der Bäuerin. „Der Angelpunkt der Geschichte, an dem das Geschehen ins doppelt Absurde kippt, weil der Bauer sich zum Schein auf den Aberglauben seiner Frau einläßt, dieser Angelpunkt bildet ziemlich genau das arithmetische Mittelstück des Spiels.“

Eine Untersuchung der Figurenkonstruktion im Fastnachtspiel G 22 liefert auch Kiesant 1988, S. 1503 der jedoch der „Frage nach der sozialökonmischen Determination von Figuren und Handlungen, die über die vordergründige Zuordnung zu einer Klasse oder Schicht hinausgeht“, nachgeht.

Vgl. Classen 2004, S. 31f., zur Liebe der Ehefrau zu ihrem verstorbenen Mann.

Vgl. Teil A, Kap. 2.2.

Vgl. dazu auch Classen 2004, S. 33.

Zu sozialen Normierungen des spätmittelalterlichen Eheverständnisses und patriarchalischen Grundzügen wie etwa Gewaltrechten vgl. Eib 2001, S. 41–45.

Zur Frage der ‚poetischen Gerechtigkeit‘ in den dramatischen Texten von Sachs vgl. Geiger 1904, S. 28–31.

Sachs ist Erasmus’ Werk in der Übersetzung von Sebastian Franck bekannt, das er 1532 als Reihenspiel Stulticia dramatisiert. Vgl. dazu Stuplich 1998, S. 96–100.

Vgl. Classen 2004, S. 33, der das Verhältnis der Eheleute wie folgt zusammenfasst: „Ohne daß Sachs die patriarchale Struktur unterminieren würde, weist er doch Wege auf, wie eheliche Verhältnisse geregelt werden können, ohne daß tyrannische Maßnahmen den einen Partner unterdrücken. Der Bauer besitzt zwar vollkommene Verfügungsgewalt über Haus und Hof, gewährt seiner Frau kein eigenes Einkommen, aber er erkennt seine eigene Fallibilität und Unzulänglichkeit angesichts der Herausforderungen des Lebens. Wichtiger als der nicht so hoch anzuschlagende Geldverlust für sie beide sei doch, sich gegenseitig als Ehepartner zu schätzen und treu zueinander zu stehen, auch wenn dem Mann nicht alles ganz nach seinen Wünschen abläuft.“

Könneker 1976, S. 225.

Classen, Albrecht 2003, S. 234.

Könneker 1976, S. 229. Vgl. Kartschoke/Reins 1978, S. 118f., zu den unterschieden Ansichten von Luther und Sachs in Bezug auf die Ehe.

Könneker 1976, S. 230.

Röcke 2008, S. 101; Röcke 2008, S. 110 Fn. 20: „Der Grund dafür liegt in dem Umstand, dass Haus und Familie (‚Oikonomia christiana‘) als Mikrokosmos der Gesellschaft gedacht werden, die diesem Makrokosmos (‚Politik‘) in Struktur und Herrschaftsaufbau entsprechen müssen. Beide müssen harmonieren, wenn Recht, Ordnung und Bestand des ganzen Gemeinwesens gesichert sein sollen.“ Röcke 2008, S. 108f., führt weiter bezüglich der Dialogisierung von antiker Komödie und Fastnachtspiel aus, dass sich die „Verwirrungen, Selbstzweifel und Identitätsbrüche“, die für ihn die antike Komödie prägen, in den Fastnachtspielen von Jakob Ayrer finden: „Einzelne Annäherungen aber zeigen durchaus, die gerade dem Umgang mit Unwägbarkeiten und Kontingenzen, mit Identitätszweifeln und Identitätsverlusten geschuldet sind aus aus dem Gattungsspiel zwischen Fastnachtspiel und antiker Komödie erwachsen. Es ist, so könnte man vielleicht sagen, die je neue Reproduktion, aber auch die Dialogisierung mit der antiken Komödie, die eine Modifikation des Fastnachtspiels erzwingt, damit aber auch deren Ende herbeiführt.“ Genau das trifft, auch wenn Röcke Sachs nicht mit einbezieht, auf die Fastnachtspiele von Sachs zu. Indem sie Strukturprinzipien der antiken Komödie adaptieren, beginnen sie die Gattung Fastnachtspiel zu ihrem Ende zu führen. Vgl. zu Ayrer und der antiken Komödie auch Röcke 2009, S. 285–298.

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Der Theatermonolog in den Schauspielen von Hans Sachs und die Literarisierung des Fastnachtspiels

4.2 Komik im Monechmo

1 Exemplarisches Erzählen in G 23 Der jung Kauffman Nicola mit seiner Sophia

2 Figurenkonzeption in G 22 Der farendt Schuler im Paradeiß

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