Die Kategorien Gebetsmonolog und Berichtmonolog kommen in dieser Typologie nicht vor. Die Gebetsmonologe sind Apostrophen an Gottheiten oder Gott und zeichnen sich vor allem durch die anschließende Klage aus. Der berichtende Charakter von Monologen wird über die narratologischen Kategorien erfasst.

2.1.2.1 Entschluss

Entsprechend der Definition von Pfister 2001, S. 190f. Aktionale Monologe haben die jeweilige dramatische Situation als Ausgangspunkt der Rede und entwickeln eine Handlungsankündigung oder Handlungsvorwegnahme.

Vgl. Korthals 2003, S. 197, der die ‚Vereinfachung‘ wie folgt erläutert: „Während Genette erst die ‚homodiegetischen‘ unter den internen Anachronien in einen kompletiven und einen repetitiven Typ zerfallen läßt, verbessert es m.E. die Übersichtlichkeit und Anwendungsfähigkeit des Begriffssystems, wenn man diese Differenzierung gleich unterhalb der internen Analepsen vornimmt.“

Vgl. Korthals 2003, S. 198. Die zukunftsgewissen Vorausdeutungen, wie sie beispielsweise in Prologen zu finden sind, finden, wie Korthals 2003, S. 214, selbst feststellt, in der Dramentheorie wenig Beachtung.

2.1.2.2 Enthüllung

Vgl. Pfister 2001, S. 191.

Korthals 2003, S. 203.

Vgl. Korthals 2003, S. 204.

Vgl. Korthals 2003, S. 205.

Vgl. Korthals 2003, S. 198.

2.1.2.4 Reflexion

Sachs bezeichnet dieses Spiel zwar als ‚kurzweillige comedi‘, ordnet es selbst aber dem Fastnachtspiel zu, weshalb es in dieser Arbeit auch zu den Fastnachtspielen gezählt wird.

Stuplich 1998, S. 170. Vgl. Stuplich 1998, S. 169, die damit jedoch nicht nur Reflexionsmonologe, sondern auch Klagemonologe und Gebetsmonologe meint.

Vgl. Fernau 1922, S. 31, die im „Zwang der Technik“ den Grund für das gehäufte Vorfinden des Reflexionsmonologes sieht. Die Monologe seien oftmals unwichtig, kurz und nicht in der Quelle zu finden. Allerdings zeigt sich auch in den kürzesten Reflexionsmonologen ein Charakterzug der redenden Figur oder der Figur, über die gesprochen wird. Reflexionen über Absichten anderer sind Fernau (S. 32) zufolge „dramatisch am wirkungsvollsten, weil sie in hohem Maße dazu beitragen, die Spannung zu erregen“.

Stuplich 1998, S. 171.

2.1.2.5 Teichoskopie

Asmuth 1990, S. 110.

2.1.2.6 Selbstcharakterisierung

Vgl. Fernau 1922, S. 10.

Goetze 1881, S. V.

Goetze 1881, S. VI.

2.1.2.8 Affektdarstellung

Für das Schauspiel zählt Fernau 1922, S. 49, auch den Liebesmonolog zu den Affektmonologen.

Vgl. Fernau 1922, S. 43, die meint, dass sich der „Charakter der Affektmonologe des Fastnachtspieles […] in zwei Momente zusammen fassen [lässt], die im Verhältnis von Grund und Folge zueinander stehen: ihre auf komische Wirkung gerichtete Tendenz und die unübertreffliche realistische Gestaltung“. Stuplich 1998, S. 170, sieht im Affektmonolog der Tragedis und Comedis eine Möglichkeit, beim Zuschauer Mitleid zu erregen. Dagegen meint Krause 1979, S. 145, der ebenso nur die Tragedis und Comedis untersucht, dass Monologe so konzipiert seien, dass „das Publikum sich nicht mit den Dramenpersonen identifiziert und daß deren moralisches Fehlverhalten nicht Mitleid, Verständnis oder gar Sympathie hervorruft, sondern Kritik.“

Vgl. Fernau 1922, S. 40.

2.2 Monologanalyse in G 57 Die alt verschlagen Kuplerin mit dem Thumbherrn im Vergleich zur vorreformatorischen Fastnachtspiel-Vorlage

Handschrift G (HAB, Guelf. 18.12., Aug. 4°) enthält 66 Spiele, die teilweise dem 1426 erstmals erwähnten Nürnberger Büchsenmacher Hans Rosenplüt und dem 1497 von Worms nach Nürnberg gekommenen Wundarzt und Handwerker Hans Folz zugeordnet werden. Auf Folz entfallen 12 Spiele, unter ihnen sechs, in denen er sich selbst als Dichter nennt. Für 24 Stücke ist keine Zuordnung möglich, weshalb sie zu den anonym überlieferten zählen. Vgl. Ridder u.a. 2005, S. 244ff. Zur Überlieferung vgl. auch Habel 1994.

Das Verzeichnis der Spiele in der Handschrift M (BSB, Cgm 714) trägt den Titel Vasnacht Spil Schnepers und weist damit auf Rosenplüt hin. „Da die Handschrift zwischen 1455 und 1458, also noch zu Lebzeiten Rosenplüts, in Nürnberg geschrieben wurde, darf man daraus folgern, dass man ihm diese Spiele (es handelt sich um 49) damals zugerechnet hat.“ Ridder u.a. 2009, S. 196. Zudem lassen sich Rosenplüt aufgrund sprachlicher und metrischer Übereinstimmungen mit einiger Sicherheit weitere 21 Spiele zuweisen.

Ob dieses Fastnachtspiel aufgrund seiner komplizierten Handlung Folz zuzuschreiben ist, wie etwa Hampe 1900, S. 26, und Catholy 1968, S. 34ff., meinen, kann hier dahinstehen, da es sich bei ihm unstreitig um ein vorreformatorisches Spiel handelt, worauf es für vorliegende Untersuchung allein ankommt.

Catholy 1968, S. 58, hält es für unwahrscheinlich, dass Sachs das vorreformatorische Fastnachtspiel zur Vorlage hatte. Stattdessen geht er von der Versnovelle Alten Weibes List als Vorlage für die Bearbeitung von Sachs aus. Die Ähnlichkeiten zwischen beiden Fastnachtspielen, von der Botenszene abgesehen, sind jedoch so markant, dass von K 37 als direkter Vorlage auszugehen ist.

Catholy 1968, S. 36, weist ebenfalls auf eine „gewisse Geschlossenheit“ innerhalb des Fastnachtspiels hin, die der Dichter über das Mittel des Stichreims erreicht, „so daß das Ende einer solchen durch Stichreime verbundenen kleinen ‚Szene‘ einen deutlichen Einschnitt bezeichnet.“

Die Unterteilung in Reihenspiel, Handlungsspiel und Mischformen aus beiden geht auf Catholy 1966, S. 24–48 zurück. Er meint, dass sich das Handlungsspiel aus dem Reihenspiel entwickelt habe, bspw. Catholy 1966, S. 34. Vgl. dazu Simon 2003, S. 320ff. Wuttke 2006, S. 448, wiederum ist der Ansicht, dass beide Spielformen von Anfang an nebeneinander stehen, auch wenn im 15. Jahrhundert das Reihenspiel – das „Revuehaft-Epische“ – häufiger zu finden ist.

Es handelt sich um die Versnovelle Frau Metze die Käuflerin des Armen Konrad. Vgl. Neumann 2005, S. 251, und Goetze 1884, S. Xf. Der Text ist ediert in: Neues Gesamtabenteuer 1967, S. 70–83.

Als Jahresangabe am Ende des Spieles ist „Anno Salutis M.D. LXIII., Am 27. Tag Octobris“ (Goetze 1884, S. 83) angegeben. Da es sich in der Ausgabe von Goetze um eine chronologische handelt und die vorausgehenden und nachfolgenden Fastnachtspiele 1553 als Jahresangabe haben, kann davon ausgegangen werden, dass auch das Fastnachtspiel G 57 1553 geschrieben wurde und es sich bei der Jahresangabe M.D. LXIII um einen Druckfehler handelt. Sachs verarbeitet denselben Stoff am 7. März 1553 im Meisterlied Die alt kuplerin, vgl. Neumann 2005, S. 251–264.

Vgl. zur Verwischung der Grenzen zwischen Zuschauern und Spieler im vorreformatorischen Fastnachtspiel Barton 2009, S. 171f.

Der im 15. Jahrhundert nicht vorhandene feste Bühnenort und die damit erforderliche Einkehr der Schauspieler in Wirtshäuser mag die Grenzverschiebung zum Publikum ebenso verstärkt haben wie die Verwendung lebensweltlich und sozial bedeutsamer Themen, die eine Interaktion zwischen beiden besonders gut ermöglichen. Vgl. Ridder u.a. 2009, S. 206. Zur Terminologie ‚Einkehrspiel‘ vgl. Simon 2003, S. 320–326.

Ridder u.a. 2009, S. 206.

Gerade die Überschreitung der Grenzen, die nach Krohn 1974, S. 147, dem Publikum „eine Rolle in dieser (Ver-) Handlung“ zuweist, lässt in den 70er und 80er Jahren subversive Interpretationsansätze der Fastnachtspiele etwa bei Bastian 1983 aufblühen. Eine kritische Auseinandersetzung mit der subversiven Theorie von Michail Bachtin und der affirmativen von Dietz-Rüder Moser bietet Mertens 2008. Zusammengefasst heißt es dort, S. 59: „Ich will Rosenplüt, den anonymen Autor, oder Folz nun nicht zum Propagandaminister der Stadtregierung machen, wohl aber festhalten, daß von Subversion keine Rede sein kann. Das Gegenteil ist der Fall. Das Fastnachtspiel handelt ständeübergreifende Probleme ab im Sinn einer Bestätigung der bestehenden politisch-sozialen und der Geschlechterordnung. Die Szene ist ein Spiegel, der dem Publikum sein eigenes Bild zeigt im Sinn eines Weglachens möglicher Selbstzweifel. Die karnevaleske Gegenkultur ist ein sozialromantisches Konstrukt, ebenso wie die religiös-katechetisch-karthartische Wirkung ein pastoral-adventistisches.“

Zum Zusammenhang zwischen wegfallender Begrüßung des Publikums und der sich ab ca. 1550 etablierenden und das Wirtshaus als Spielstätte ablösenden festen Bühne vgl. Teil D.

Vgl. Catholy 1968, S. 52ff.

Vgl. Geiger 1904, S. 18.

Vgl. Neumann 2005, S. 252f., zu der konkreten Ortsbenennung Würzburg bzw. „Vrankenlandt“ im Meisterlied und der Versnovelle Frau Metze und die Bezugnahmen von Sachs im Namensregister des Fastnachtspiels „Burckhardus, Thumbherr zu W.“.

Vgl. Geiger 1904, S. 46, und Catholy 1968, S. 52. Zur Betonung der materiellen Aspekte in Frau Metze vgl. Neumann 2005, S. 254–261.

Insgesamt finden sich nur neun Zutrittsmonologe, wovon drei in das vorliegende Spiel integriert sind.

Geiger 1904, S. 13, meint, dass „vor jedem wichtigen Handeln die Entstehung des Wollens auf der Bühne“ gezeigt werde. Für ihn wird dies zu einer „fast ausnahmslos beobachteten Regel“ in den Fastnachtspielen von Sachs.

Diese Ansicht vertritt bspw. Geiger 1904, S. 299. Er sieht in der Motivierung der Figuren ein Mittel zur Charakterisierung. Ebenso sind für ihn (S. 337) der Monolog des Domherrn (vv. 33–50) und der des Ehemanns (vv. 249–258) „charakterisierende Monologe“.

Vgl. Catholy 1968, S. 43–48. Zusätzlich nennt Catholy (S. 42) für die vorreformatorische Vorlage einen über die Wortkomik hinausgehenden Aspekt, der sich durch die Inszenierung ergeben soll: Der Regieanweisung nach ist der Domherr von demselben Schaupieler darzustellen, der auch die Rolle des Ehemanns ausfüllt. Dem Publikum werde dadurch die Künstlichkeit des Schauspiels bewusst, es erkenne das Spiel mit den Rollen, welches es als komisch empfinde.

Nach Catholy 1968, S. 51, liegt die Veränderung der Komik bei Sachs im Vergleich zur Vorlage darin, dass Autor und Spieler „die Erfahrung gemacht haben“ müssen, „daß auch durch eine zusammenhängende komische Handlung ihre Zuschauer zu gewinnen waren“.

Vgl. zu einer Typologie von Konventionen des ‚Spiels‘ Turk 1988, S. 9–53.

1.1 Komödie

Vgl. Herrick 1964, S. 3ff., zu weiteren Kommentierungen der Dramen von Terenz in der Frühen Neuzeit.

Neben dem Wissen um Regularien zur Textherstellung war das selbstständige Dichten im Sinne der imitatio antiker Literatur konstitutiver Bestandteil für das humanistische Selbstverständnis. Das nachahmende aber dennoch als selbstständig geltende Dichten war Ausweis einer neuen Bildungselite zugehörig zu sein. Vgl. Bernstein 2004, S. 115. Das Vorgehen wurde unter den Humanisten mit dem Bienengleichnis beschrieben: Wie Bienen, die sich die besten Blüten auswählen, um daraus einen qualitativ neuen Stoff, Honig und Wachs, herzustellen, suchen sich die neulateinischen Dichter aus den antiken Stücken die besten für ihre Neuschöpfungen heraus. Vgl. Bernstein 2004, S. 117. Bei Seneca im 84. Brief an Lucilius heißt es: „Apes, ut aiunt, debemus imitari, quae vagantur et flores ad mel faciendum idoneos carpunt, deinde quicquid attulere, disoponunt ac per favos digerunt et ut Vergilius noster ait, liquentia mella. Stipant et dulci distendunt nectare cellas.“ Seneca: Ad Lucilium Epistulae Morales, 84. Zum Bienengleichnis bei Seneca und Macrobius vgl. De Rentiis 1998, S. 30–44.

Vgl. Herrick 1964, S. 12ff., zur Rolle von Terenz für Ciceros De oratore.

Aeli Donati Commentum Terenti 1962, S. 22: „Comoedia est fabula diuersa continens affectuum ciuilium ac priuatorum, quibus discitur, quid sit in uita utile, quid contra euitandum […] comoediam esse Cicero ait imitationem uitae, speculum consuetudinis, imaginem ueritatis.“ Übersetzung nach Dietl 2005, S. 21.

Vgl. Dortmund 1995, S. 151f., und Dietl 2005, S. 22. Luther WA TR 1, 1912, S. 431f., äußerte sich zur Komödie mit den Worten: „Comödien zu spielen soll man um der Knaben in der Schule willen nicht wehren, sondern gestatten und zulassen, erstlich, daß sie sich uben in der lateinischen Sprache; zum Andern, daß in Comödien sein künstlich erdichtet, abgemalet und fürgestellt werden solche Personen, dadurch die Leute unterrichtet, und ein Iglicher seines Ampts und Standes erinnert und vermahnet werde, was einem Knecht, Herrn, jungen Gesellen und Alten gebühre, wohl anstehe und was er thun soll, ja, es wird darinnen furgehalten und fur die Augen gestellt aller Dignitäten Grad, Aempter und Gebühre, wie sich ein Iglicher in seinem Stande halten soll im äußerlichen Wandel, wie in seinem Spiegel. – Zudem werden darinnen beschrieben und angezeigt die listigen Anschläge und Betrug der bösen Bälge; desgleichen, was der Eltern und jungen Knaben Amt sei, wie sie ihre Kinder und junge Leute zum Ehestande ziehen und halten, wenn es Zeit mit ihnen ist, und wie die Kinder den Eltern gehorsam sein, und freien sollen usw. Solchs wird in Comödien furgehalten, welchs denn sehr nütz und wohl zu wissen ist. Denn zum Regiment kann man nicht kommen, mag auch dasselbige nicht erhalten, denn durch den Ehestand. Und Christen sollen Comödien nicht ganz und gar fliehen, drum, daß bisweilen grobe Zoten und Bühlerey darinnen seyen, da man doch um derselben willen auch die Bibel nicht dürfte lesen. Darum ists nichts, daß sie solchs fürwenden, und um der Ursache willen verbieten wollen, daß ein Christe nicht sollte Comödien mögen lesen und spielen.“

Vgl. Bernstein 1978, S. 96f. Im Vorwort zu Neuauflage der Straßburger Terenzausgabe von 1499 betont Jacob Locher die Bedeutung von Terenz für moralische Fragen. Dabei erwähnt er das Terenz-Lob des Kirchenvaters Hieronymus und die moralische und rhetorische Lehrhaftigkeit der neuen Ausgabe. Vgl. Dietl 2005, S. 137ff.

Vgl. Dortmund 1995, S. 154. Neben der Hauptvorlage von Neidhart erwähnt Dortmund eine zweite Übersetzung, die Sachs ergänzend eingesehen habe: Die 1540 erschienene Übersetzung von Valentin Boltz.

Der Eunuchus des Terenz 1915, S. 7ff.: „So nun diß bůch im anfang ain Comedia genannt wirt so ist gar ain grosse notturfft das man wiß und verstan müge was Comedia zeteütsch gesprochen seie. Wie si auch getailt und aus gelegt werde. Darumb so wirt das aigentlich und mit gůtem fleiß erstlich erklert was Comedia zeteütsch seie. Und nachfolgend wie si getailt und aus gelegt werde. Comedia ist ain gedicht aus mengerlai das gemüt und anfechtung mitler person inhaltende. Dar aus man lernet was gůt ist zůgebrauchen und das boͤß zemeiden. Und spricht Cicero das Comedia menschlichs wesens ain spiegel seie. Und ain pildung der warhait. Und wirt Comedia davon gehaissen das si offenlich vor allem volck des mitlen states oder wesens verkündt ward. Wann Camos bedeüt die wonung desselben volcks. es seien Stet maͤrckt oder doͤrffer. Wann Comedia der nam ist genomen aus den kriechischen woͤrttern camos und oda. Das ist gesang oder gedicht von den mitlen personen. Es kan noch mag si auch niemand recht noch wol verston er künde dann sein geberd und stimm auff hoch und nider sittlich und schnell nach wegung des gemüts verkern. Darumb es billich Comedia wirt gehaissen. Es ist zmercken das ain yetlich Comedi mag underschaidenlich getailt werden. in vier tail. Und wie ain yeder tail genennt wirt. Der erst teil ist ain vorred. Und wird genennt Methaplasmus. Der ander tail ist ain anfang und ain zettel der nagenden materieen. Und macht das volck begirig das nachfolgend zehoͤren. Und wirt genannt Prothesis. Der dritt tail ist ain merung der materien und betrübnuß aller personen. So dar ein getzogen werden. Und wirt genannt Epenthesis. Der vierd tail ist ain verkoͤrung aller betrübnuß zů froͤlichem außgang. darinn die gantz Comedi wirt geleütert. Uns ist genannt Paragoge. […] Mer ist zemercke das ain yetlich Comedia wirt in fünff underschaid oder geschichten getailet.“

Der Eunuchus des Terenz, S. 12.

Vgl. Bernstein 1978, S. 68ff.

Vgl. Bernstein 1978, S. 73.

Stuplich 1998, S. 48.

Vgl. Bernstein 1993, S. 23.

Die Frage nach den Lateinkenntnissen von Sachs ist umstritten, dürfte aber im Ergebnis zu bejahen sein. Für Sachs’ Lateinkenntnisse spricht das 1568 verfasste Spruchgedicht Die werck gottes sind alle gut, wer sie im geist erkennen thut (KG XV, S. 550–554). Darin heißt es: „Da ich lehrt griechisch und latein“, womit die ein Jahr zuvor getroffene Aussage in der Summa all meiner gedicht (KG II, S. 344), er könne weder Latein noch Griechisch, als Bescheidenheitsfloskel zu werten sein dürfte, wie Wingen-Trennhaus 1995, S. 127ff. feststellt. Vgl. auch Michael 1991, S. 429. Es sind aber vor allem die Bearbeitungen neulateinischer Dramen, von denen es keine deutsche Übersetzung gab, wie bspw. Reuchlins Scaenica Progymnasmata und der Hecastus von Macropedius, die auf fundierte Lateinkenntnisse von Sachs verweisen. Stuplich 1998, S. 62f. zieht die Möglichkeit eines Übersetzers in Betracht. Sie vermutet, dass Sachs Kontakte zu Humanistenkreisen unterhielt, von denen Venatorius als Übersetzer in Betracht käme. Zuletzt hat sich auch Kipf 2015, S. 428f. dafür ausgesprochen, dass Sachs’ Lateinkenntnisse zumindest für Übersetzungen ausreichend waren.

1.2 Tragödie

Vgl. Herrick 1964, S. 58ff.

Aeli Donati Commentum Terenti 1962, S. 21: „inter tragoediam autem et comoediam cum multa tum inprimis hoc distat, quod in comoedia mediocres fortunae hominum, parui impetus periculorum laetique sunt existus actionum, at in tragoedia omnia contra, ingentes personae, magni timores, exitus funesti habentur; et illic prima turbulenta, tranquilla ultima, in tragoedia contrario ordine res aguntur; tum quod in tragoedia fugienda uita, in comoedia capessenda exprimitur; postremo quod omnis comoedia de fictis est argumentis, tragoedia saepe de historia fide petitur.“ Übersetzung nach Dietl 2005, S. 26.

Stuplich 1998, S. 45. Vgl. auch zur Poetik von Celtis: Asmuth 1994.

Wie Dietl 2005, S. 36f. herausstellt, haben Celtis und ihm folgend sein Schüler Jacob Locher den persuasiven Ansatz der Rhetorik unter Bezugnahme auf Horaz so erweitert, dass er der Ordnung dienlich ist. Insbesondere die Tragödie wird damit eine Form des Schreibens, in der Historisches und Fürstenlehre zusammenfließen, eine „verdeckte und besonders eindringliche Art staats- und moralphilosophischen Schreibens“. Durchsetzen konnte sich die Lenkungsabsicht für eine bestimmte Ordnungsvorstellung indes nicht; vielmehr wird das Drama im Zuge der konfessionellen Auseinandersetzungen des 16. Jahrhunderts als Medium allseits genutzt und auch instrumentalisiert. Melanchthon äußerte sich 1545 in der dritten Fassung seines Vorworts zu Terenz ausführlich über das Wesen von Komödie und Tragödie. Die Funktion antiker Dramen sei es, „Menschen durch die Betrachtung gräßlicher Beispiele und Schicksalsschläge zur Mäßigung und Zähmung ihrer Leidenschaften anzuleiten“ (Wels 2009, S. 72); die Tragödie könne dabei als Abbild des Aufstiegs und Falls von Städten und Königen Schreckensbilder vermitteln, die lehrhaft und nachdrücklich wirken. Das argumentum der Tragödie sei, so Wels 2009, S. 73, „daß die Gerechtigkeit durch die Bestrafung derjenigen, die durch ihre Taten die göttliche Ordnung verletzt haben, wiederhergestellt“ werde.

Vgl. Dietl 2005, S. 148–214.

Dietl 2005, S. 373. Möglicherweise liegt der Grund für widersprüchliche Einschätzungen zum neulateinischen Drama in Aussagen, die zu wenig differenzieren. Beispielhaft hierzu Roloff 1958: Es sei ein einheitlicher Aufbau wiederzufinden, der sich an der römischen Komödie orientiert, wenn es heißt: „Hauptunterschied zum m[ittel]al[terlichen] Dr[ama] ist die äußerliche Nachahmung der antiken Kunstform; fast alle n[eu]lat[einischen] Dramatiker hielten sich streng an den äußeren Aufbau der röm[ischen] Komödie. Demzufolge ist die Form des n[eu]lat[einischen] Dr[ama]s weitgehend konventionell: grundsätzlich fünf Akte, die in Szenen eingeteilt werden (Ausnahmen sind selten); für die Akteinteilung hatte man noch wenig Gefühl. Oft beschließen Chöre ganz unmotiviert die einzelnen Akte. […] Dem eigentlichen Dr[ama] läuft noch ein festgeregelter Vorspann voraus: Titel mit Gattungsbezeichnung, Epigramme auf den Autor, Dedikationsschreiben des Verfassers, Personenverzeichnis, das Argument […], der Prolog (Vorstellung der Sprecher, Hinweis auf die Handlung und deren moralischen Nutzen, Anrede an die ‚Momi und Zoili‘, Ermahnung der Zuschauer zur Ruhe.) Epiloge sind selten; wo sie begegnen, bieten sie eine pädagogische Auswertung des Stückes.“ Roloff 1958, S. 646. Zum anderen sollen „die Anfänge des n[eu]lat(einischen) Dr[ama]s weder im Inhalt noch in der Form eine verbindliche Einheitlichkeit [zeigen]; […] m[ittel]al[terliche] Tradition und ital[ienische] Einflüsse sind kräftiger als die antike Dramatik in ihrer Vorbildlichkeit.“ Roloff 1958, S. 654.

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Der Theatermonolog in den Schauspielen von Hans Sachs und die Literarisierung des Fastnachtspiels

2.1.2 Handlungsbezogene Funktionen