Der Theatermonolog in den Schauspielen von Hans Sachs und die Literarisierung des Fastnachtspiels
TekstS. 23 v. 87–99 dewffel: Abgangsmonolog
S. 23–24 v. 100–113 arzet: Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 24 v. 120–125 alt poes weib: Überbrückungsmonolog
S. 25 v. 138–147 alt poes weib: Überbrückungsmonolog
S. 26 v. 170–174 alt poes weib: Abgangsmonolog
S. 26–27 v. 182–197 dewffel: Auftrittsmonolog
S. 32 v. 328–337 dewffel: Auftrittsmonolog
S. 33 v. 348–353 arzet: Abgangsmonolog
77. Ewlenspiegel mit dem plaben hoftuech und dem pauͤrn.
S. 37–38 v. 1–24 Eulenspiegel: Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 38 v. 25–44 pauer: Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 38–39 v. 45–76 schotten pfaff (mit Regieanweisung): Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 39–40 v. 77–112 Klas Wuerffel (mit Regieanweisung): Auftrittsmonolog
S. 42 v. 173–176 Eulenspigel (mit Regieanweisung): Überbrückungsmonolog
S. 48 v. 307–330 pauer: Auftritt-Abgangs-Monolog
78. Ain fasnacht spiel mit 4 person, den wüecher und ander peschwerd petreffent.
S. 50 v. 1–24 Jupiter: Auftrittsmonolog
79. Der pauer mit dem saffran.
S. 59 v. 1–24 Haincz Hederlein: Auftrittsmonolog
S. 64 v. 146–164 pawer: Abgangsmonolog
S. 64–65 v. 165–178 lantfarer Yppocras: Auftrittsmonolog
S. 65 v. 179–184 Haincz Hederlein (mit Regieanweisung): Auftrittsmonolog
S. 68 v. 253–260 lantfarer Yppocras: Überbrückungsmonolog
S. 68–69 v. 261–268 Fricz Herman: Auftrittsmonolog
S. 69 v. 269–280 lantfarer Yppocras: Überbrückungsmonolog
S. 69 v. 281–285 Haincz Hederlein: Auftrittsmonolog
S. 71–72 v. 339–354 lantfarer Yppocras: Abgangsmonolog
80. Der schwanger pauer mit dem fuͤel.
S. 75–76 v. 55–90 Ysaac (mit Regieanweisung): Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 76 v. 91–114 Haincz: Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 77 v. 115–126 Ysaac (mit Regieanweisung): Auftrittsmonolog
S. 81 v. 217–220 Ysaac: Abgangsmonolog
S. 83–84 v. 285–298 pewerin (mit Regieanweisung): Überbrückungsmonolog
81. Der verspilt rewter.
S. 86 v. 1–18 Engelhart: Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 86–88 v. 19–78 Klas Schellentaus: Auftrittsmonolog
S. 89–90 v. 113–130 Kuͤncz Tragauff (mit Regieanweisung): Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 90 v. 131–142 Klas Schellentaus: Auftrittsmonolog
S. 90–91 v. 151–162 Klas Schellentaus (mit Regieanweisung): Abgangsmonolog
S. 91 v. 163–168 Kuͤncz Tragauff (mit Regieanweisung): Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 91–92 v. 169–194 Klas Schellentaus (mit Regieanweisung): Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 92 v. 195–198 Kuͤncz Tragauff (mit Regieanweisung): Auftrittsmonolog
S. 94 v. 237–246 Klas Schellentaus: Auftrittsmonolog
S. 96 v. 301–104 Kuͤncz Tragauff: Abgangsmonolog
S. 99 v. 375–398 Engelhart: Abgangsmonolog
82. Die zwen gefattern mit dem zorn.
S. 101 v. 1–6 gfattermon (mit Regieanweisung): Auftrittsmonolog
S. 102–103 v. 45–51 weib: Auftrittsmonolog
83. Der doctor mit der grosen nasen.
S. 115 v. 71–76 Junckher (mit Regieanweisung): Überbrückungsmonolog
S. 117 v. 117–132 Jeckle: Überbrückungsmonolog
S. 120–121 v. 209–224 Jeckle (mit Regieanweisung): Auftrittsmonolog
84. Die juͤng witfraw Francisca, so durch ain list zwayer pueler abkom, und hat 3 actus.
S. 127 v. 26–43 Francisca: Auftrittsmonolog
S. 128–129 v. 78–90 Alexander (mit Regieanweisung): Auftrittsmonolog
S. 130 v. 122–128 Alexander: Abgangsmonolog
S. 130 v. 129–132 Francisca: Auftrittsmonolog
S. 131–132 v. 165–184 Rinuczo: Auftrittsmonolog
S. 133 v. 221–226 Rinuczo: Überbrückungsmonolog
S. 134–135 v. 260–289 Alexander: Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 135–136 v. 290–321 Rinuczo: Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 137–138 v. 362–365 Rinuczo: Auftrittsmonolog
S. 138 v. 370–377 Alexander: Abgangsmonolog
S. 138–139 v. 378–399 Rinuczo: Auftritt-Abgangs-Monolog
85. Esopuͤs, der fabeldichter, und hat 5 actuͤs.
S. 143 v. 22–41 Mercator (mit Regieanweisung): Auftrittsmonolog
S. 147 v. 139–146 Xantus (mit Regieanweisung): Auftritt-Abgangs-Monolog
S. 148 v. 179–186 Xantus (mit Regieanweisung): Auftrittsmonolog
S. 156 v. 348–355 Xantus (mit Regieanweisung): Auftrittsmonolog
S. 160 v. 462–468 Albina: Auftrittsmonolog
S. 160 v. 469–474 Esopus: Auftrittsmonolog
S. 161 v. 487–492 Albina: Überbrückungsmonolog
S. 163 v. 532–535 Esopus: Abgangsmonolog
S. 163 v. 536–543 Xantus: Auftrittsmonolog
S. 165 v. 588–595 Xantus: Auftrittsmonolog
Fußnoten
1 Einleitung
1
Insbesondere in den Beiträgen von Holzberg und Bernstein. Auch Könneker 1971, S. 5, hat sich auf die stoffliche Abhängigkeit beschränkt.
2
Wuttke 1996, S. 603. Ähnlich argumentiert auch Kipf 2015.
3
Vgl. Sasse 2005.
4
Bezeichnenderweise lässt sich kein Beitrag zum Fastnachtspiel im Pirckheimer-Jahrbuch finden.
5
Przybilski 2013, S. 226.
6
Die Chronologie sowie die Zitierung der Fastnachtspiele richtet sich nach Goetze 1880–1884. Vgl. Lier 1889, S. 42, zur Frage nach dem ersten Fastnachtspiel.
7
Vgl. Simon 2003, S. 3.
8
Vgl. Bernstein 1993, S. 92.
9
Catholy 1968, S. 65.
10
Spriewald 1990, S. 66.
11
Als Ausnahme könnte die Rede Neidharts in K 53 S. 411 v. 32 – S. 412 v. 14 angesehen werden.
1.2 Forschungsstand zum Monolog und zur Dramentechnik von Hans Sachs
1
Eine Auseinandersetzung zur Forschung des 19. und frühen 20. Jahrhunderts findet sich bei Stuplich 1998, S. 11–15. Neueste Forschung konnte in dieser Arbeit nur bis 2015 berücksichtigt werden.
2
Lier 1889, S. 41. Vgl. auch Geiger 1904, S. 12.
3
Geiger 1904, S. VI.
4
Vgl. Geiger 1904, besonders S. 36ff., 79, 83, 291.
5
Geiger 1904, S. 213.
6
Geiger 1904, S. 335.
7
Zu Sachs vgl. Roessler 1915, S. 26–31.
8
Vgl. Roessler 1915, S. 12.
9
Vgl. Roessler 1915, S. 30.
10
Vgl. Fernau 1922, S. 6. Die Unterschiede in der Handlungssphäre sieht Fernau darin, dass das Fastnachtspiel bäuerlich/bürgerlich und das Schauspiel fürstlich/biblisch ist; die Ausdehnung der Handlung ist im Fastnachtspiel kurz und im Schauspiel lang; der Grundcharakter der Fabel ist im Fastnachtspiel derb/komisch und im Schauspiel tragisch/ernst; die Struktur der Stücke zeichnet sich im Fastnachtspiel durch Szeneneinteilung und im Schauspiel durch Akteinteilung aus.
11
Zu den verschiedenen Monologtypen vgl. Teil A, Kapitel 2.1.
12
Fernau 1922, S. 13.
13
Vgl. Fernau 1922, S. 67.
14
Fernau 1922, S. 57. Auch die Berichtmonologe werden von ihr als Notbehelfe aufgrund mangelnder Technik angesehen.
15
Catholy 1966, S. 3. Ausgangspunkt seiner Überlegungen ist seine Arbeit von 1961.
16
Catholy 1966, S. 51. In gleicher Weise argumentiert Lier 1889, S. 41.
17
Catholy 1966, S. 53.
18
Catholy 1966, S. 53. Wuttke 2006, S. 456, zufolge sind die Fastnachtspiele von Sachs dramatischer angelegt als die des 15. Jahrhunderts, weil Sachs viele Anregungen für seine Spiele aus der mittelalterlichen Versnovellistik nahm. Aus dieser Gattung soll sich „der Sinn, für das, was wir heute ‚Dramatik‘ nennen“, entwickelt haben.
19
Catholy 1966, S. 54.
20
Vgl. Catholy 1966, S. 55f.
21
Könneker 1971.
22
Vgl. Könneker 1971, S. 63ff.
23
Könneker 1971, S. 65.
24
Könneker 1971, S. 66.
25
Könneker 1971, S. 52.
26
Glier 1971, S. 236.
27
Glier 1971, S. 236.
28
Glier 1971, S. 236.
29
Vgl. Glier 1971, S. 237.
30
Glier 1971, S. 241.
31
Vgl. Dietrich-Bader 1972, S. 15–20.
32
Holzberg 1979, S. 111. Zur weiteren kritischen Auseinandersetzung mit Dietrich-Bader vgl. Holzberg 1979, S. 122ff. und Stuplich 1998, S. 15f.
33
Vgl. Dietrich-Bader 1972, S. 35 Fn. 24, in der sie Tragedis, Comedis und Fastnachtspiele zusammenfasst.
34
Dietrich-Bader 1972, S. 42: „Der grosse Motivkreis, der den Dramatikern des 16. Jahrhunderts durch die Edition antiker Autoren neu eröffnet ist, wird nicht so sehr als Erweiterung des Problemkreises empfunden und ausgenützt, denn als dramatische Variationen zu einem von der bürgerlichen Ideologie scharf begrenzten Moralkodex verwendet.“
35
Dietrich-Bader 1972, S. 48.
36
Dietrich-Bader 1972, S. 100f.
37
Relevant erscheint vor allem die Unterscheidung von Sachs’ Prinzipien der Akteinteilung. Dabei führt Dietrich-Bader drei Unterschiede im Aktprinzip auf: 1. Jede Episode ist ein Akt, wonach sich die Aktzahl erweitern oder verkleinern lassen kann. 2. Eine Mischform „zwischen kausaler und nicht-kausaler Verbindung, wo das Gesetz von Ursache und Wirkung über kürzere oder längere Strecken das Spielgeschehen bestimmt, daneben aber wiederholt Partien ein- oder angefügt sind, auch wenn keine zwingende Notwendigkeit dazu besteht.“ Dietrich-Bader 1972, S. 65. 3. Die Akte werden so eingeteilt, dass das, was nicht auf der Bühne darstellbar ist, in die Aktpause fällt. Vgl. Dietrich-Bader 1972, S. 68ff.
38
Vgl. Krause 1979, S. 170. Diese ‚einsichtige Dramaturgie‘ zeigt sich im Handlungsaufbau „anfang, mittel und endt“, welcher gleichbedeutend mit der Darstellung von Ursache, Wirkung und Folge menschlicher Verhaltensweisen sei. Vgl. Krause 1979, S. 135. Mit dieser Ansicht knüpft Krause an die 1929 erschienene Arbeit von Hugo Beck an. Für Beck wird im Drama des 16. Jahrhunderts überhaupt kein Versuch unternommen, eine Kausalverknüpfung anzustreben, was jedoch die Voraussetzung für die innere Einheit des Dramas sei. Es finde eher eine Koordination verschiedener Einzelszenen statt. Dennoch vermittelten die Stücke den Eindruck einer gewissen Einheit. Vgl. Beck 1929, S. 75f.
39
Vgl. Krause 1979, S. 153.
40
Krause 1979, S. 143.
41
Krause 1979, S. 145. Zu Krause vgl. Stuplich 1998, S. 16ff., und Holzberg 1979, S. 111ff.
42
Klein 1988, S. 116.
43
Vgl. Klein 1988, bspw. S. 139. Die Problematik des Ansatzes von Klein zeigt Holzberg 1992.
44
Es handelt sich um Melusine (KG XII, S. 526–564), Tristan (KG XII, S. 142–186) und Thamar (KG X, S. 342–364).
45
Klein 1988, S. 60.
46
Klein 1988, S. 74.
47
Klein 1988, S. 91.
48
Vgl. Stuplich 1998, S. 18.
49
Stuplich 1998, S. 20.
50
Vgl. Stuplich 1998, S. 55–69, insbesondere die Analyse des Judicium Paridis, S. 64–69.
51
Stuplich 1998, S. 92. Bei dem untersuchten Fastnachtspiel handelt es sich um G 71 Zweyer philosophen disputation von dem ehstand, ob besser sey ledig zu bleiben oder zu heyraten ainen weisen mann.
52
Stuplich 1998, S. 94.
53
Zu den Ebenen des Monologs bei Stuplich vgl. Stuplich 1998, S. 153–173.
54
Vgl. Stuplich 1998, S. 20f.
2 Monolog
1
Grundsätzlich ist Hirsh 2003, S. 18, zuzustimmen, dass es in der Entwicklung und Anwendung von Monologen seit der Antike, jeweils zeitgebunden, dominante Ausprägungsformen und Moden bzw. Vorlieben sowie strukturierende Verständnisweisen für die Codes und Konventionen gegeben hat, so dass es unumgänglich ist, ein durch moderne Sichtweisen geprägtes Vorverständnis bei der Analyse von Monologen kritisch zu hinterfragen und historische Bezüge zu beachten.
2
Asmuth 2001, Sp. 1458.
3
Vgl. Pfister 2001, S. 20f.
4
Ob es sich bei der Wendung an das Publikum noch um einen Monolog handelt, ist in der Forschung umstritten. Pfister 2001, S. 185, sieht zwar „das situative Kriterium des Monologs erfüllt, da sich der Sprecher ja an kein Gegenüber auf der Bühne richtet, […] jedoch das innere Kommunikationssystem [verlässt] und […] in seinem ad spectatores ein episch vermittelndes Kommunikationssystem“ etabliert. Es findet demzufolge eine „Dialogisierung des Monologs“ statt. Ebenso argumentiert Winds 1920, S. 7, der eine Wendung an das Publikum als „dialogisch“ bezeichnet, sobald eine „kommunikative Tendenz des Sprechenden“ vorliegt. Für Roessler 1915, S. 21, sind Monologe, die sich direkt ans Publikum wenden, keine Monologe. Beck 1929, S. 137, sieht dagegen in allen Monologen eine mittelbare oder unmittelbare Hinwendung an das Publikum. Fernau 1922, S. 7, meint in Bezug auf das Fastnachtspiel, dass die Wendung an das Publikum „die primitivste Art des Monologes“ sei.
5
Als Reden ad spectatores sind neben der Wendung an die Zuschauer im Verlauf der Handlung – z.B. im Spiel G 19, vv. 38–46 – vor allem die Anfangsreden der frühen und auch einiger späterer Fastnachtspiele von Sachs zu nennen. Diese Spiele stehen in der Tradition der Fastnachtspiele des 15. Jahrhunderts und enden auch mit der traditionellen Schlussrede an das Publikum. Eine Wendung ad spectatores in Schlussreden ist eine von Sachs im gesamten Textcorpus gewählte Form, um eine Lehre oder Moral appellativ zu präsentieren. Jedoch ist auf der Grundlage der Betrachtung aller Epiloge in den Fastnachtspielen von Sachs mit Fernau festzustellen, dass der ganz überwiegende Teil keinen abgesetzten Epilog in traditioneller Form früher Fastnachtspiele aufweist, sondern ein Dialog das Stück beschließt oder zumindest die Hauptpersonen am Ende sprechen, etwa als Klage der Geprellten oder Schadenfreude des Intriganten. Vgl. zusammenfassend Fernau 1922, S. 7–11.
6
Asmuth 2001, Sp. 1458.
7
Vgl. Pfister 2001, S. 180.
8
Der Begriff soliloquy geht auf Augustinus zurück und stammt von soliloquium, einem Kompositium aus solus (allein) und logos (Rede). Ursprünglich meinten also monologue und soliloquy dasselbe: Eine Alleinrede. Vgl. Roessler 1915, S. 2.
9
Shipley 1972, S. 272f. Vgl. Pfister 2001, S. 180.
10
Hirsh 2003, S. 13. Hirsh nennt darüber hinaus zwei weitere Monologtypen: 1. audience-adressed-speech, womit er die Rede ad spectatores meint und 2. interior monologue: „The words spoken by the actor do not represent words spoken by the character but rather represent words merely passing through the mind of the character.“ Hirsh 2003, S. 15. Bei letzterem soll es sich nicht um einen Monolog handeln, der dem Innenleben der Figuren im Sinne einer ‚Selbstbetrachtung‘ Ausdruck verleiht, sondern der ‚innere Monolog‘ repräsentiert einen stream of consciousness. Dieser Monologtyp ist streng von den beiden anderen abzugrenzen: Self-addressed und audience-addressed speeches kennzeichnet beide das outward behavior, der ‚innere Monolog‘ dagegen „represents purely internal experience“, Hirsh 2003, S. 14. Zum anderen ist er, so Hirsh, eine Schöpfung erst der Neuzeit. Das Ergebnis seiner historischen Untersuchungen fasst Hirsh 2003, S. 18, wie folgt zusammen: „I have not discovered any evidence that any soliloquy in any European play before the middle of the seventeenth century was designed as an interior monologue or was perceived as one by playgoers. Thus, before the middle of the seventeenth century there were only two kinds of soliloquies, audience address and self-address, both of which represented speeches by characters. The history of soliloquies until the end of the seventeenth century was a history of the alternation between these two as the dominant convention.“
11
Vgl. Roessler 1915, S. 10.
12
Pfister 2001, S. 186. Betrachtet man nur den geschriebenen Text, so lässt sich, wenn auch nur begrenzt, der Nebentext als vermittelndes Kommunikationssystem sehen. „So klein und unbedeutend der Nebentext auch in dieser Art von Dramatik sein mag, er fungiert doch wie ein Erzählrahmen in narrativen Gattungen als ‚Manteltext‘, der den Haupttext umgibt.“ Korthals 2003, S. 112. Dazu weiterführend Tschauder 1991, S. 50–67. Für Muny 2008, S. 69f., ist der Nebentext „genauso wie jede nichtfigurale Rede im epischen Text – auf den fiktionalen Erzähler zurückzurechnen“. Ebenfalls zum Nebentext Muny 2008, S. 12 und S. 68–74. Jahn 2001, S. 670, widmet sich, auf Chatman beziehend, dem Problem der erzählerischen Vermittlung: „Hence, functionally, the narrator is not so much the one who answers to Genette’s question ‚who speaks?‘ or who betrays herself or himself by using the first-person pronoun but the agent who manages the exposition, who decides what is to be told (especially, from what point of view, and in what sequence), and what is to be left out.“
13
Vgl. Hirsh 2003, S. 16f., sowie für die oft kommunikative Einbettung von ‚Selbstgesprächen‘ im antiken Drama Asmuth 2001, Sp. 1459. Das Kriterium für einen ‚belauschten Monolog‘ als soliloquy im Sinne der Definition ist, dass der Monologisierende nicht weiß, dass er belauscht wird. Eine nur ‚vorgetäuschte‘ einsame Rede mit sich selbst, etwa zum Zwecke der Irreführung von anderen Figuren, kann nicht als soliloquy (bzw. Monolog) bezeichnet werden.
14
Vgl. Pfister 2001, S. 153.
15
Pfister 2001, S. 190.
16
Vgl. Pfister 2001, S. 191. Vgl. Stuplich 1998, S. 167ff.
17
Pfister 2001, S. 191.
18
Pfister 2001, S. 120; für den Expositionsmonolog oder die Mauerschau findet sich gemeinhin auch die Bezeichnung ‚epischer Monolog‘.
19
Vgl. Stuplich 1998, S. 18.
2.1 Typologie
1
Stuplich 1998, S. 153f. stellt fest, dass eine Typologie „unweigerlich in das Dilemma [führt], den Monolog als Organisationsform des Dramas und Verständnishilfe in Hinblick auf die Handlung und die Figuren gleichzeitig betrachten zu müssen. Damit wird das Problem auch Sachsens Dramen betreffend deutlich: Monologe lassen sich als technische Mittel einsetzen, sie sind handlungsbezogen und in ihrer Darbietungsform unterschieden.“
2
Stuplich klassifiziert die Monologe ähnlich, wenn sie die Ebenen ‚Monolog und szenische Struktur‘, ‚Monolog und Handlungsstruktur‘ und ‚Monolog und Figur‘ einführt.
2.1.1 Strukturell-gliedernde Funktionen
1
Vgl. Denzler 1968, S. 102. Fernau hat den Monologtyp Auftritt-Abgangs-Monolog in ihrer Arbeit nicht erwähnt.
2
Vgl. Stuplich 1998, S. 155–163.
3
Stuplich 1998, S. 163.
4
Denzler 1968, S. 105.
5
Vgl. Denzler 1968, S. 84, 105; Stuplich 1998, S. 157, verwendet den Terminus ‚Eingangsmonolog‘.
6
Stuplich 1998, S. 156.
7
Vgl. Stuplich 1998, S. 155–158.
8
Die beiden Schauspiele Comedi mit 6 personen, der kampff mit fraw Armut unnd fraw Glück und Ein Comedi mit acht personen: Esopus, der fabeldichter werden sowohl als Fastnachtspiel als auch als Comedi bezeichnet und in dieser Arbeit zu den Fastnachtspielen gerechnet. Auch hier findet der Einstieg über einen Auftrittsmonolog statt.
9
Siehe dazu Teil A, Kap. 2.2.
10
Vgl. Stuplich 1998, S. 158f.
11
Vgl. Denzler 1968, S. 106.
12
Fernau 1922, S. 57f., benutzt sowohl für den Auftritts- als auch den Abgangsmonolog zusätzlich den Terminus ‚Eckmonolog‘. Eckmonologe seien vor allem durch Ortswechsel sowie die damit verbundenen strukturellen Einschnitte in das szenische Gefüge bedingt und als wenig handlungsbezogen „aus äußeren Gründen, die mit der noch unterentwickelten Dramentechnik zusammenhängen, entstanden“.
13
Denzler 1968, S. 106, der diesen Monologtyp „Übergangs-Monolog“ nennt.
14
Vgl. Stuplich 1998, S. 159ff. Fernau 1922, S. 60, differenziert Monologe, die innerhalb einer Szene angesiedelt sind, und zwischen zwei Dialogen stehen, als ‚Brückenmonolog‘ und ‚Verknüpfungsmonolog‘. Ihre Überleitungsfunktion resultiert zum einen daraus, dass einer der Dialogpartner kurz abgeht und dann wiederkommt – durch den Monolog wird eine leere Bühne oder bloßes sprachloses Warten vermieden; das Schema des Brückenmonologs ist: (Dialog A-B) – (B ab) – (Monolog A) – (B auf) – (Dialog A-B). Zum anderen wird durch den Verknüpfungsmonolog erreicht, dass eine Szene unter der Bedingung, dass sich einzelne Figuren als Dialogpartner nicht begegnen, fortgeführt werden kann: (Dialog A-B) – (B ab) – (Monolog A) – (C auf) – (Dialog A-C).
15
Stuplich 1998, S. 161.