Der Theatermonolog in den Schauspielen von Hans Sachs und die Literarisierung des Fastnachtspiels

2 Rezipient und Autor
2.1 Mehrfachbearbeitung des Stoffes das Kälberbrüten

Betrachtet man das Œuvre von Sachs, fällt nicht nur die enorme Anzahl von über 6000 Werken, sondern auch die Verwendung zeitgenössischer Gattungen, abgesehen vom Vers-und Prosaroman, auf. Sind auch keine poetologischen Traktate oder Ausführungen zu Gattungsfragen überliefert, so hat Sachs doch Stoffe jeweils als Meisterlied, Spruchgedicht und/oder Tragedi, Comedi und Fastnachtspiel während seiner gesamten Schaffenszeit bearbeitet. Geiger zählt insgesamt 211 Mehrfachbearbeitungen1 und mindestens 14 Dreifachbearbeitungen eines Stoffes als Fastnachtspiel, Meisterlied und Spruchgedicht.2

Die Mehrfachbearbeitung ist ein dichterisches Verfahren, das seine gesamte Schaffenszeit durchzieht,3 und aus dem sich gattungspoetologische Schlüsse ziehen lassen. Ihre Untersuchung lässt inhaltliche und formale Gattungsunterschiede konkret hervortreten und zeigt, welche divergierenden Funktionen die Gattungen in der Vermittlung des Stoffes einnehmen. Diesem Kapitel liegt die Annahme zugrunde, dass Sachs neben der Stoffvermittlung eine Formvermittlung im Sinn hatte. Damit geht ein Autorschaftsbild einher, das auf der Zurschaustellung von Formkunst gründet, die gleichzeitig auf einen sich neu formierenden Rezipientenkreis ausgerichtet ist.

Analysegrundlage bildet im Folgenden das Kälberbrüten. Eine direkte Vorlage ist nicht klar zu erkennen, dennoch lassen sich Varianten des Stoffs, die in der Tradition einer Fazetie Heinrich Bebels stehen, ausmachen.4 Die Abweichungen der Bearbeitungen von der Fazetie sind jedoch so groß, dass eine Vergleichsanalyse keine Aufschlüsse für das Autorschaftsbild oder poetologische Fragen mit sich bringt. Die Fazetie zeigt vor allem, dass Sachs seinem Auswahlschema treu bleibt und einen verbreiteten Schwankstoff zur Bearbeitung nimmt.

Sachs dichtete das Fastnachtspiel 1551 und das als Schwank klassifizierte Spruchgedicht5 1557. Ihrer Analyse wird die des Meisterliedes6 (1547) vorangestellt, um die inhaltlichen Veränderungen herauszuarbeiten.

2.1.1 Meisterlied

Generell erfolgte die Meisterlieddichtung für den Gesangsvortrag, den ‚Merker‘ bewerteten. Kriterien waren Verskunst und Reimreinheit, inhaltliche Qualität und Sprachrichtigkeit.1 Müller spricht deshalb von einer Kunst, die „identisch war mit Regeleinhaltung bzw. Fehlervermeidung.“2

Weil die Drucklegung verboten war, sind die 4285 Meisterlieder von Hans Sachs3 nur in Handschriften überliefert.4 Das Meisterlied das Kälberbrüten hat Sachs in drei Handschriften festgehalten und ist weitere sechs Mal als Abschrift überliefert.5 Möglicherweise stehen die Gattungen Meistersang und Spruchgedicht nah beieinander,6 weil Sachs im Spruchgedicht das Druckverbot der Meisterlieder umgehen konnte. Dafür spricht, dass 58 Spruchgedichte und Meisterlieder aus den 1540er und 1550er Jahren nahezu identisch sind und häufig am selben Tag gedichtet wurden.7

Im formalen Aufbau ist jedes Meisterlied in einem Ton abgefasst, der Melodie und Strophenform vorgibt. Grundlegendes Schema ist die dreigliedrige Kanzonenform (AAB).8 Im vorliegenden Fall handelt es sich um den Schatzton Hans Vogels, bestehend aus zwei siebenversigen Stollen im Aufgesang und einem achtversigen Abgesang.9

Weil die Einhaltung der vorgegebenen Form für den Meistersang entscheidend ist, kommt der Meisterlieddichtung eine „Ästhetik der Meßbarkeit“10 zu. „Aber das Dichten ‚nach Maß und Zahl‘ hat sich“, so Kugler, „nicht auf die Bestimmung der Versmaße beschränkt, sondern hat das gesamte poetische Gefüge, hat die Form-Inhalt-Beziehungen der Meisterlieder bis in die Details hinein geprägt.“11 Die Poetiken der Meistersinger, die ‚Schulkünste‘, geben zur Strukturierung eines Stoffes lediglich die von Sachs bereits für die dramatischen Texte aufgezeigte Einteilung in ‚anfang, mittel und end‘ vor. Neben der Anweisung, den Stoff in einer bestehenden metrischen Form wiederzugeben, ist die angemessene Strukturierung ein entscheidender Bestandteil der Meisterliedkunst. Demnach soll der Stoff in drei Teile gegliedert werden, weshalb häufig der Mittelteil den Umschwung der Handlung beinhaltet.12 Der Umgang mit dem Stoff, so Kugler weiter, ist

eine produktive Rezeption, eine eingreifende Lektüre, die sich am Lesetext abarbeitet, indem sie ihn umarbeitet. Sie unterliegt dem Zugriff einer Poetik, die in entscheidendem Maße – und das ist das eigentlich Wichtige und Bemerkenswerte – quantifizierende Mittel einsetzt, um Qualitäten kenntlich zu machen.13

Den Stoff vom Kälberbrüten verteilt Sachs in der geforderten Art auf drei Strophen:

Die von Kugler allgemein festgestellte Zentrierung im Mittelteil der Meisterlieder findet hier ihre Bestätigung, wenn im zweiten Stollen der zweiten Strophe die ‚Wende‘ erfolgt, indem die Bäuerin ihren Mann auffindet und er auf ihre Fragen mit Tiergeräuschen antwortet. Von diesem Punkt an will die Bäuerin mit ihrem Mann in ein Gespräch kommen. Die dritte Strophe beginnt mit der Resignation der Bäuerin ob ihrer vergeblichen Versuche, so dass sie den Pfarrer holt, um ihren Mann beschwören zu lassen.

Die Figurenzeichnung ist im Meisterlied neutral angelegt, sodass Kommentierungen zum Verhalten nahezu fehlen. Lediglich der zweite Vers der ersten Strophe charakterisiert den Bauern als verwirrt: „Der seiner sin war halb zerstrewt“. Der Bauer steht im Zentrum der Handlung, während das Handeln der Figuren Ehefrau und Pfarrer nicht durch eigene Motive gelenkt ist. Der Bauer hält bis zum Schluss daran fest, Kälber brüten zu wollen, und bleibt damit auch weiterhin im ‚verwirrten‘ Zustand, den er bereits im zweiten Vers innehatte. Die Bäuerin erscheint erst in der Sequenz, in der sie aus der Stadt zurückkommt, und tritt dort als besorgte Ehefrau auf, die ihren Mann auch in dieser Situation noch als „lieben Hans“ (v. 43) anspricht. Dem Pfarrer kommt die Aufgabe zu, die Beschwörung vorzunehmen und den Bauern vom Korb zu ziehen.

Das Meisterlied endet ohne moralische Kommentierung.14 Lediglich ein abschließendes Sprichwort (vv. 65–66) weist auf die Kurzlebigkeit von guten Vorsätzen hin: „Also manch güet anschlag verget / Gleich ainer wasser plasen.“ Die Ausführungen zum Meisterlied bilden die Grundlage, um insbesondere die Erweiterungen und Wertungen identifizieren zu können, die gattungskonstituierend für Spruchgedicht und Fastnachtspiel sind.

2.1.2 Spruchgedicht

Der Name ‚Spruchgedicht‘ erklärt sich zunächst aus der Differenzierung zum Gesang, denn ‚spruch‘ weist auf den sprechenden Vortrag hin.1 Üblicherweise gilt die Spruchdichtung als eine Art ‚Sammelgattung‘, in der Sachs „jede nicht strophische und nicht sangbare poetische Gattung“2 unterbrachte. In der Folioausgabe von 1558 gibt es keine eigens benannte Gattung, die Sachs als ‚Spruchgedicht‘ ausweist, vielmehr dient das Wort hier als Oberbegriff. Sachs unterteilt, wie in der Summa all meiner gedicht, die Spruchgedichte „in ein ‚System‘ von zwölf arten, in denen sich formale und inhaltliche Kriterien zum Teil verwirrend mischen“3: „tragedi, comedi, histori, kampffgesprech, gesprech, lobsprüch, klagred, comparacion, sprüch, faßnacht-spiel, fabel und schwenck“.4 Sachs selbst unterscheidet demnach lediglich den Meistersang, die Lieder und die Prosadialoge von den Spruchgedichten.5 Bernstein definiert darum zu Recht die Gattung Spruchgedicht als „in Reimpaaren verfasste nichtdramatische Texte“,6 weil sich die Gattung Drama mit ‚comedi‘, ‚tragedi‘ und ‚faßnachtspiel‘ formal leicht aus dem System herausnehmen lässt.

Bezieht man folglich die dramatischen Texte nicht mit ein, bleiben ‚histori‘, ‚kampffgesprech‘, ‚gesprech‘, ‚lobsprüch‘, ‚klagred‘, ‚comparacion‘, ‚fabel‘ und ‚schwenk‘7 als Arten von Spruchgedichten übrig. Damit erweist sich die Eingrenzung von Bernstein im Falle der Unterscheidung dramatischer von nicht-dramatischen Texten8 als taugliche Grundlage zur Bestimmung von Spruchgedichten. Zuordnungsprobleme ergeben sich auch hinsichtlich einzelner Untergattungen. Ingeborg Glier hat den Versuch unternommen für den Schwank und damit für die das Kälberbrüten betreffende Art des Spruchgedichts, Charakteristika von Sachs als Schwankautor herauszuarbeiten. Ernüchternd stellt sie fest, dass „schwenck bei Hans Sachs ein diffuser Begriff“ ist, weil er mit diesem „ganz offensichtlich nicht nur Erzählungen, sondern auch Reden“9 bezeichnete. Erzählungen und Reden lassen sich auch in Spruchgedichten finden, die er ‚histori‘ nennt. Ein Unterschied zwischen ‚schwenck‘ und ‚histori‘ scheint dann allein auf thematischer Ebene zu bestehen, wenn ‚histori‘ die ernsthaften und ‚schwenck‘ die scherzhaften bezeichnet.10 Im Ergebnis lassen sich damit strukturelle Kriterien für die einzelnen Typen von Spruchgedichten nicht eindeutig festschreiben.

Das Spruchgedicht vom Kälberbrüten ist in seinem Handlungsaufbau ähnlich angelegt wie das Meisterlied, das seinerseits wie ein Handlungsgerüst für den Schwank wirkt, der durch Hinzufügungen eine im Meisterlied nicht gegebene Dynamik erlangt, die weitestgehend der Komikverstärkung dient.

Die Erweiterungen durchziehen den gesamten Schwank, treten aber besonders an Passagen hervor, die das Missgeschick des Bauern und die Figur der Bäuerin deutlicher herausarbeiten. Nachdem der Bauer das tote Kalb gefunden hat, beschließt er nicht wie im Meisterlied, sofort aus Käse Kälber zu brüten, sondern geht stattdessen wieder in das Haus. Dort findet er überkochende Suppe, verbranntes Essen und eine das Fleisch fressende Katze vor, die er verprügelt. Erst danach kommt ihm der Gedanke, dass er aus dem Käse Kälber brüten könnte, u.a. auch, weil er nicht weiß, wohin er vor seiner Frau fliehen könnte.

Die Hinzufügungen bewirken, dass der Tod des Kalbes nur der Anfang einer Kette von unglücklichen Ereignissen ist, die sich in ihrer Abfolge und Schnelligkeit zu einem komischen Moment verdichten, das in der Furcht des Bauern vor seiner Frau gipfelt (S. 289 v. 36): „Wie wirdts mir ergehn ob dem kalb!“ Wie der Bauer bereits befürchtet hat, reagiert auch die Ehefrau. In ihren Gedankenreden reflektiert sie über die Angst ihres Mannes vor körperlicher Züchtigung (S. 290 v. 38 – S. 291 v. 4):

Ihr Auftritt bietet zusätzlich die Gelegenheit, die Szenerie der verwüsteten Küche und verprügelten Katze noch einmal ausführlich zu schildern. Nach der Beschwörung, die ähnlich gestaltet ist wie im Meisterlied, flucht anders als im Meisterlied die Bäuerin noch einmal über ihren Mann, woraufhin der Pfarrer die beiden trennen muss und der Erzähler abschließend mit einer kurzen moralischen Wertung, die die Einfalt des Bauern betont, verkündet (S. 292 vv. 25–29):

Das Ende bleibt damit weitestgehend offen, weil es dem Bauern, so die Vermutung des Erzählers, wohl mit dieser Frau weiterhin schlecht ergehen werde. Dass die Bäuerin das tradierte Rollenverständnis verkehrt und als Herrin des Hauses in Erscheinung tritt, bleibt unkommentiert. Die Verkehrung zeigt sich durch die im Vergleich zum Meisterlied weitaus ausführlichere Figurendarstellung der wütenden Ehefrau, die auch nicht davor zurückschreckt, ihren Mann körperlich zu züchtigen.

Möglicherweise hat Sachs die herrische Frau nicht bewertet, um die Komik zu verstärken. Mit ihrem Verhalten bestätigt sie die unbegründete Angst des Bauern, müsste er doch eigentlich Herr im Haus sein. Genau diese Verkehrung wird im sechs Jahre früher gedichteten Fastnachtspiel (1551) herausgearbeitet und kommentiert, so dass die Frau als genauso schlecht erscheint wie der Mann.11

2.1.3 Fastnachtspiel

Als Fastnachtspiel fügt Sachs den Stoff des Kälberbrütens in sechs Szenen teils monologisch, teils dialogisch:

Die im Fastnachtspiel am Anfang und Ende gegenüber den anderen Bearbeitungen vorgenommenen Änderungen bewirken eine gänzlich neue Deutung des Stoffes.1 Während Meisterlied und Spruchgedicht enden, nachdem der Bauer den Pfarrer beschimpft, weil dieser ihn davon abgehalten habe, aus dem Käse Kälber zu brüten, folgen im Fastnachtspiel ca. 90 dialogische Verse. Darin ist der Bauer wieder bei klarem Verstand und erläutert seine Situation mit der Angst vor seiner Ehefrau. Die Worte des Pfarrers relativieren das sinnfreie Verhalten des Mannes, indem er es mit dem der Frau gleichsetzt, will sie doch nicht akzeptieren, dass der Mann Herr im Haus sein soll. Diese Relativierung findet ihren Abschluss in den versöhnlichen Worten der Bäuerin, nach denen sie mit ihrem Mann ins Wirtshaus gehen möchte:

Der Anfang des Fastnachtspiels, vor allem der Expositionsmonolog, ist dieser Argumentation zuzuordnen. Die Bäuerin charakterisiert den Bauern grundsätzlich negativ, zeichnet indes durch ihr Schimpfen und ihren Status als ‚Herrin‘ im Haus von sich selbst ein negatives Bild. Zusätzlich dienen der Monolog und der anschließende Dialog als Exposition, die auf das kommende Geschehen vorbereiten und in der die Bäuerin ihrem Mann die Aufgaben aufträgt, die er erledigen soll. Die Fremdcharakterisierung im Monolog weckt indes die Erwartung, dass der Bauer die ihm gestellten Aufträge nicht ausführt. Schon der Dialog der ersten Szene spricht die verkehrte Ordnung an (vv. 33–43). Deren Protagonistin ist nicht nur die Bäuerin, die ihrem Mann Aufträge erteilt. Auch der Bauer ist der Meinung, er könne genauso gut wie seine Frau das Haus bewirtschaften:

Im Meisterlied ist diese Verkehrung der Rollen2 nicht angelegt, im Spruchgedicht hingegen schon, indem Sachs bereits am Beginn „Die weil da haim er kochen wolt“ (Meisterlied v. 5) in „Dieweil der pawer kochen solt“ (Spruchgedicht v. 6) abändert.3 Das bedeutet für die weitaus ausführlichere Exposition des Fastnachtspiels, dass Sachs hier den Konflikt zwischen Frau und Mann stärker herausarbeitet und auf den Dialog der sechsten Szene, der eine moralische Ausdeutung ist, hin zuspitzt.

Von der zweiten Szene bis zur sechsten finden sich im Vergleich zu Spruchgedicht und Meisterlied lediglich Hinzufügungen oder Umstellungen, die zwar den Inhalt nicht so markant verändern wie am Anfang und Ende, aber dennoch der moralischen Ausdeutung dienen.4 Dabei handelt es sich genau um die Szenen, die eine Aneinanderreihung von sechs Monologen aufweisen. Abgesehen vom ersten Monolog (vv. 49–56) dieser Kette, der das folgende Verschlafen plausibel macht, sind die nachfolgenden fünf eine Übertragung der Erzählerrede in monologische Figurenrede. Sie dienen maßgeblich der Erklärung für das Handeln und erweisen sich als unverzichtbar für die Vermittlung des Geschehens; zweitrangig ist die Darstellung komischer Momente.

Augenscheinlich ist diese Funktionalisierung in der Umsetzung der schwer inszenierbaren Handlungssequenzen, in denen das Essen verbrennt, der Bauer die Katze schlägt und das Kalb in den Brunnen fällt. In der Monologkette ist das Geschehen analeptisch vermittelt. Durch den nicht-aktionalen Charakter kommt dem monologisierenden Bauern die Rolle eines an das Publikum gerichteten Erzählers zu. Eine Gegenüberstellung des Monologs, in dem der Bauer von dem verbrannten Essen und der geschlagenen Katze berichtet, mit der Passage des Spruchgedichts verdeutlicht den narrativen Charakter:

Inhaltliche Abweichungen finden sich lediglich in den reflektierenden Passagen des Monologs, die sich auf die Ehefrau beziehen und in denen der Mann meint, Angst vor seiner Frau zu haben. Diese Einfügung und ihre Funktion lassen sich mit den mahnenden Worten des Pfarrers erklären, denen die moralische Ausdeutung des Fastnachtspiels zukommt. Im Spruchgedicht findet sich im weiteren Verlauf lediglich eine Reflexion des Bauern, die die Angst vor der eigenen Ehefrau bekundet (S. 289, vv. 36–37). Anders als im Fastnachtspiel durchzieht dieses Merkmal jedoch nicht durchgängig die Handlung und wird als Begründung für sein Verhalten in der oben zitierten Passage des Monologs eigens genannt: Weil er nicht weiß, wohin er vor seiner Frau fliehen soll, kommt ihm die Idee des Kälberbrütens.

Sachs arbeitet die kausale Motivation für das Verhalten des Bauern im Fastnachtspiel eigens heraus und lässt sie von diesem selbst in der letzten Szene erläutern (vv. 256–274). Der Bauer erklärt, wie das Kalb in den Brunnen gefallen ist und wie er aus Angst vor seiner Frau auf den Gedanken kam, wie Hühner und Gänse zu brüten:

Weil das Verhalten des Ehemannes zu dem der Ehefrau in einem kausalen Verhältnis steht, rückt die Frau in den Mittelpunkt der Kritik. Ihre Antwort, in der sie ihrem Mann erneut Schläge androht, bestätigt die Angst des Mannes. Ihr Verhalten ist vom Anfang bis zum Ende des Spiels negativ gezeichnet, weshalb im Unterschied zum Spruchgedicht die Figur der Bäuerin in ihren monologischen sowie dialogischen Redeanteilen als unfreundliche und undankbare Ehefrau erscheint.5