Aurelio Arturo y la poesía colombiana del siglo XX

Recepción crítica

En lo que sigue, emprendo un recorrido por el grueso de la recepción académica de la obra arturiana a partir de los tres aspectos bajo los cuales el presente estudio la hace objeto de análisis: el contexto de la modernidad tardía, la representación del espacio y la representación de la subjetividad.

El tema de la modernidad tardía (o, en general, de la Modernidad) es tratado por la recepción casi exclusivamente en conexión con el tema del mito. A propósito de este último, es fácil constatar la existencia de un consenso generalizado en torno a la presencia de elementos míticos en la lírica arturiana. Las diferencias surgen, sin embargo, a la hora de situar dichos elementos en relación con los elementos del polo moderno opuesto. El abanico abarca desde quienes ven en los poemas señas claras de una ruptura con el mundo mítico narrado –en función de una representación del presente histórico–, hasta quienes, por el contrario, ponderan los rasgos clásicos e idílicos de los versos y los sustraen categóricamente a cualquier vínculo moderno. En medio se encuentran los enfoques, a mi juicio, más minuciosos y fecundos, a saber, aquellos que se interesan por entender la obra poética de Aurelio Arturo, también en su momento mítico, como una respuesta específica a problemas propios de la modernidad tardía. A continuación, comienzo con estos últimos.

Quien explora con mayor consecuencia la vena mítica de la poesía arturiana es Martha Canfield (2003 [1992]) en el artículo “La aldea celeste o formas de una vanguardia americanizada”. Desde una perspectiva declaradamente junguiana, Canfield entiende el mundo representado en el conjunto de los poemas como un mundo onírico, pleno de arquetipos, cuyo mecanismo configurador consiste en la sacralización e idealización de lo existente. La de Arturo es una “poesía arquetípica” (Canfield, 2003: 585) en la que bien pueden identificarse varios de los arquetipos específicos inventariados por C. G. Jung y por autores afines a su pensamiento (como Mircea Eliade y Joseph Campbell). Canfield menciona la madre universal, el árbol de la vida, el tiempo magno, el padre, la quadratura circuli y el proceso de individuación. Que representaciones simbólicas semejantes concurran en la obra de otros poetas, como, por ejemplo, la madre universal bajo la forma de Fuensanta en la poesía de Ramón López Velarde, prueba su raigambre en el “inconsciente colectivo” y su pertenencia a los “sueños retornantes de la humanidad” (Canfield, 2003: 583).

Tras dicha imaginación arquetípica, piensa Canfield, subyace una concepción de mundo platónica según la cual la garantía de existencia de lo real es su asimilación a un modelo ideal, armónico y duradero, lo cual supone para el individuo saberse a sí mismo parte de una totalidad. Incluso la idea baudelaireana de las correspondencias entendida como presentimiento de la unidad misteriosa de todas las sensaciones encontraría un eco decisivo en la poesía arturiana, pues, en últimas –sintetiza Canfield–, la “clave central” de dicha poesía no es otra que “la aspiración a una armonía de la totalidad [...], del cielo con la tierra, del macrocosmos con el microcosmos, del cuerpo con la psiquis, de la materia noble con la vil, de lo perecedero con lo permanente” (2003: 593).

Una opinión semejante esgrime Ramiro Pabón Díaz, para quien la expresión arturiana del amor a la vida es la de un “místico del universo” (1991: 5). Pabón Díaz, en efecto, también lee en la poesía de Aurelio Arturo una naturaleza sacralizada, cuya representación prescinde, sin embargo, de cualquier religión y mitología tradicional y se deja entender más bien en términos de panteísmo (47). Dos motivos mitológicos estructuran temáticamente la mayoría de los poemas: la vida –entendida como “la eterna renovación de sus formas, su renacer perpetuo” (60)– y la tierra –entendida como “tierra madre, madre de los dioses, de los hombres y de todas las cosas” (43)–. Se trata, en definitiva, de la celebración de la vida en cierto tiempo y en cierto lugar. Óscar Torres Duque habla del “paraíso original” (1992: 30), Marco Fidel Chaves del pasado en un “mítico y mágico país” (2003 [1989]: 550), y Miguel Gomes de “un nostálgico e ‘incestuoso’ retorno a las fuentes, a una infancia plácida resguardada por la figura todopoderosa de la madre [...]” (2001: 35).

Ahora bien, Canfield anota que la tematización literaria de los orígenes míticos, ahistóricos, se encuentra en relación con un momento histórico determinado. La poesía de Aurelio Arturo hace parte, en realidad, de una tendencia continental –la “vanguardia americanizada”–¹⁸ que surge como reacción a la secularización y al individualismo. Canfield se remite a los análisis de Gutiérrez Girardot según los cuales dicha reacción asume a partir del modernismo de Hispanoamérica la forma de una sacralización de lo profano (cf. Canfield, 2003: 577; Gutiérrez Girardot, 1986: 93). Y, en efecto, en un primer comentario sobre la poesía de Aurelio Arturo, Gutiérrez Girardot entiende la celebración de la infancia en el campo –contenido, según él, de Morada al sur– como una búsqueda crítica de la “patria”¹⁹ por fuera del presente y, en ese sentido, como la “protesta callada” contra los valores utilitaristas de la incipiente industrialización en el continente americano (1982: 525).

Años después, sin embargo, en un ensayo de mayor alcance y extensión, el hispanista colombiano añade precisión al tema: en el recurso a los orígenes míticos dentro del contexto de la modernidad tardía, lo que está en juego es el propósito de “rebautizar las cosas” (Gutiérrez Girardot, 2003: 434). Con ello quiere decir que, sobre la base de la crisis en la que a finales del siglo XIX incurren tanto el concepto de realidad como el lenguaje que la capta y expresa, denominar las cosas implica la aspiración a que ellas mismas se expongan a la percepción mediante un nuevo bautizo. El Arturo que celebra la infancia en el campo se emparienta entonces con el Kafka que desea ver las cosas tal como se dan antes de que se le muestren, con el Guillén que en el poema “Más allá” narra la progresiva toma de conciencia de la realidad, con el Valéry que en Le Cimetière Marine evoca un comienzo, con el Mallarmé, en fin, que identifica en la Nada el camino a lo Bello. En todos estos casos se trata de indagar un origen a partir del cual palabra y cosa adquieren una mayor significación.

Los aportes de Beatriz Restrepo y Graciela Maglia representan la línea de quienes consideran que la poesía de Aurelio Arturo, lejos de limitarse a una relación de contexto con fenómenos de la modernidad, integra en su mismo cuerpo temático elementos de raigambre comúnmente moderna, como, por ejemplo, la migración –no solo en sentido físico– del campo a la ciudad. La obra de Arturo es “el canto de la transformación de las sociedades agrícolas en urbanas” (Restrepo, 2003: 475). Poemas claves del corpus arturiano como “Morada al sur”, “Interludio”, “Clima”, “Amo la noche”, “Canción del niño que soñaba” y “Canción de hadas” testimoniarían la condición “urbana” (Restrepo, 2003: 481) de una poesía interesada en registrar la inacabada ruptura con el mundo campesino. En lo que concierne a “Morada al sur”, Maglia refuerza esta idea mediante una lectura según la cual los versos relatan el advenimiento, también inacabado, del individuo y del tiempo histórico en una sociedad colombiana anclada aún en el tiempo detenido y en las estructuras jerárquicas colectivas de la hacienda patriarcal. Tradición y modernidad, campo y ciudad, mito e historia son todas relaciones que, piensa Maglia, el devenir del hablante retrata en su condición de conflicto (2001: 42).

Justo contra esta línea interpretativa se manifiesta Óscar Torres Duque cuando afirma que la poesía de Aurelio Arturo “no es nunca una poesía desgarrada, ni entra a considerar del todo su propia condición de trasterramiento: Aurelio no es nunca, en sentido estricto, un poeta de ciudad (y por tanto no es nunca un poeta moderno)” (2003: 355-356). La filiación idílica, esto es, original, de Aurelio Arturo supone para Torres Duque un emplazamiento por “fuera del ámbito de la historia” (1992: 6). Como los de otros poetas del idilio –cuya actitud es “enteramente reaccionaria, anacrónica y esteticista” (6)–, el mundo ideal creado por Arturo desconoce el mundo histórico y sus conflictos.

Cerca de la postura de Torres Duque se encuentra la idea de Moreno-Durán de que la presencia temática de la ciudad en los versos arturianos significa la “conciliación de opuestos” propia “de un universo donde las coordenadas se funden” (2003b: 445); emparentada con la postura contraria se encuentra, en cambio, la opinión de Claudia Cadena Silva de que el lenguaje arturiano “evoca y recrea el momento de su origen con la certeza de estar hablando de un tiempo que ya no le pertenece” (1991: 328).

Miguel Gomes identifica un conflicto, pero dicho conflicto no solo pertenece al plano arquetípico (se trata de la pugna originaria entre la Gran Madre y el héroe), sino que además se resuelve negativamente para el impulso heroico hacia la transformación histórica: la epopeya, en Arturo, es “fracasada” (2001: 38). Que, por otra parte, no todos son elementos ideales en el universo arturiano fue una de mis tesis en un trabajo anterior (Pino Posada, 2008) donde procuré describir el papel del tópico de la muerte en la configuración del canto.

En relación con el tema de la modernidad, el presente estudio profundiza y ajusta de manera considerable las perspectivas de lectura abiertas por Canfield y por Gutiérrez Girardot. Inicialmente, la idea de una “poesía arquetípica” se afianzará en las páginas siguientes mediante la exposición exhaustiva de los conceptos de C. G. Jung –paso metodológico que, aunque necesario a la hora de operar interpretativamente con arquetipos, no ha sido emprendido hasta ahora en la recepción crítica–,²⁰ así como mediante su integración en el análisis sistemático de varios poemas arturianos representativos –práctica esta del análisis, por otra parte, más bien escasa en los hábitos críticos tocantes a la obra de Aurelio Arturo y, en general, a la poesía colombiana–.²¹ La idea se afianzará no solo cuando se muestre cómo motivos arquetípicos articulan los poemas centrales de la segunda fase creativa, sino además cuando el conjunto de la obra sea descrito en forma plausible de acuerdo con el proceso de individuación, él mismo uno de los arquetipos nucleares del catálogo junguiano. Dentro del ámbito de la interrogación teórico-literaria, este proceso se entenderá de modo más específico como la transformación de una subjetividad literaria en relación con la búsqueda y el hallazgo de una voz. Aunque en su referencia exploratoria –no en la procesual– este planteamiento fue ya esbozado por Gutiérrez Girardot, un desarrollo propiamente dicho del mismo no existe aún, pues el texto del hispanista colombiano permanece dentro de los límites de un ensayo de corte más comparativo y propositivo que analítico. Los análisis textuales que ofrece el presente estudio llevarán a cumplimiento la tarea apenas esbozada y mostrarán en detalle no solo las fases, sino los diferentes agentes que intervienen en dicha búsqueda.

En segundo lugar, de Gutiérrez Girardot se desarrollará también la idea según la cual el mencionado tanteo arturiano con la palabra –como momento nominativo de una poesía que redescubre y “bautiza” lo fáctico– se adscribe a la vertiente poetológica, autorreflexiva, de la lírica moderna (Canfield, por el contrario, la entiende como signo de un eventual platonismo de Aurelio Arturo, esto es, la aspiración a la “Palabra” en su condición de “esencia absoluta” [2003: 583]). En efecto, la discusión sobre el nexo entre elementos míticos y elementos modernos en la poesía arturiana no tiene por qué ignorar la pregunta históricoliteraria acerca de si, y en qué medida, la lírica de Aurelio Arturo es lírica moderna en el sentido de su pertenencia a la tradición común que cohesiona a la lírica europea desde Baudelaire. La cuestión se puede abordar teniendo en cuenta tres aspectos de la modernidad lírica: su articulación de la crisis tardomoderna de la subjetividad y del lenguaje, su registro de fenómenos propios de la modernidad sociológica y, por último, su propósito de ruptura.

Como ya se dijo, en cuanto a lo primero se comparte y se amplía la respuesta afirmativa de Gutiérrez Girardot. Baste añadir que el momento mítico de la poesía arturiana entendido como un tanteo por los orígenes de la voz se encuentra en consonancia con la tendencia de la modernidad poética a entrar en conflicto con su tiempo y a buscar consecuentemente un principio que lo niegue (Lamping, 2008: 117). “La poesía moderna –anota al respecto Octavio Paz– afirma que es la voz de un principio anterior a la historia, la revelación de una palabra original de fundación” (1999: 444; el énfasis es mío). Justo este rasgo fundacional, diría Paul de Man, delimita el impulso renovador de la modernidad literaria frente a la simple obediencia de lo nuevo, la servidumbre de la moda, pues dicho impulso en realidad no es nada menos que “un deseo de borrar todo lo que vino antes con la esperanza de alcanzar al final un punto que pueda llamarse un verdadero presente, un punto de origen que marque una nueva partida” (1971: 148).²²

Moderna es también la lírica arturiana en su articulación de fenómenos propios de la modernidad sociológica. En la pretensión de registrar la manera en que dicho contacto ocurre, el presente estudio se sitúa en el mismo ángulo de visión de los aportes de Restrepo y de Maglia; en la exhaustividad de la mirada, sin embargo, alcanza mayor amplitud y precisión gracias, entre otras cosas, a un seguimiento que diferencia entre épocas de creación. Se observará que, dependiendo de la fase, los poemas permiten identificar un entusiasmo por la modernización social, un cultivo de la autonomía artística mediante los instrumentos narrativos del mito, o una conciencia de la secularización. En ese sentido, los poemas se revelarán como un sismograma más complejo que aquel que capta solamente la alteración producida por la ruptura con un paraíso rural perdido.

De entre las diferencias específicas respecto de los aportes en cuestión, conviene mencionar, por un lado, que el proceso de individuación tal y como se rastreará en el análisis de “Morada al sur” no coincide con la intención de Maglia de ver en el poema una subjetivación²³ resultante del precario arribo de la modernidad local. A lo largo del análisis, en efecto, ganará cuerpo más bien la idea de la constitución arquetípica de una identidad lírica en la alternancia de cercanía y distancia respecto de los sonidos de la naturaleza, lo cual hará de “Morada al sur” menos la crónica del tránsito colombiano del campo a la ciudad que la narración mítica de la integración del hablante en un todo.

Como diferencia adicional, por otra parte, cabe señalar las reservas con respecto al juicio de Restrepo según el cual la de Arturo es una “poesía urbana”. Lo específico de la ciudad –en la forma de escenario de la fugacidad y multiplicidad de experiencias, en la forma de símbolo apocalíptico de la alienación, o bien en la forma de simple paisaje de calles y edificios demarcado en su diferencia con el paisaje rural– no desempeña un papel preponderante en la lírica arturiana.²⁴ No es claro, sin embargo, que ello vaya en menoscabo de su modernidad, como piensa Torres Duque, para quien poesía moderna es lo mismo que poesía urbana (la opinión terminaría excluyendo de la modernidad poética a nombres como los de Mallarmé, Rilke, Valéry, Guillén...); no va en detrimento de su modernidad porque la experiencia que Restrepo cree ver en la ciudad –separación del ámbito rural de la infancia– se articula en Aurelio Arturo mediante otros elementos –referencias a la lejanía y metáforas de la aridez y la caducidad–, esto es, no desemboca necesariamente en la tematización de la urbe. Esto lo han hecho con más intensidad otros poetas locales, incluso contemporáneos de Aurelio Arturo. Aquí se mostrará que el fenómeno de la urbanización está, por ejemplo, mejor articulado en la obra de José Manuel Arango.

¿Cómo se comporta la poesía de Aurelio Arturo en cuanto al tercer aspecto, el momento de ruptura de la lírica moderna? El clásico estudio de Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik –que renuncia por demás a una definición en sentido estricto de lírica moderna (2006 [1956]: 10)– entiende por estructura una serie de semejanzas en el modo de ser, una comunidad de estilo en medio de la nutrida diversidad de expresiones individuales. Dicha comunidad consiste en la ruptura con la tradición, a saber, con la tradición lírica clásica, romántica, naturalista y declamatoria (Friedrich, 2006: 12). Dieter Lamping despliega la iniciativa de Friedrich en dos vertientes: la ruptura, dice, se produce con respecto al lenguaje –surgen nuevos modos de representación y percepción– y con respecto a las formas –surgen nuevas maneras de versificación– (2008: 7). De lo primero es ejemplo el uso específico de ciertos recursos –símbolos, comparaciones, metáforas, montajes y juegos con el lenguaje– con el propósito de convertir en extraños los referentes mentados. De lo segundo, sobre todo el uso del verso libre y la experimentación con la rima y con la partición estrófica (cf. Lamping, 2008: caps. II y III). ¿Participa de estas novedades el conjunto de la lírica arturiana? La respuesta es sí, aunque por supuesto no en todos los aspectos y, en los casos afirmativos, de manera más bien tímida –“sin estridentismos”, como dice Martha Canfield (2003: 578)–, esto es, de manera atemperada y no en la línea de lo que Friedrich denomina la “modernidad dura [harte Modernität]” (2006: 10). Adicionalmente, la vehemencia del sí dependerá de la fase creativa que se tenga en mente: hay razones para considerar de mayor modernidad los poemas tardíos que los poemas de juventud.

En cuanto a las formas de los versos –para empezar con la segunda vertiente propuesta por Lamping– el lector no encontrará en la obra completa de Aurelio Arturo un solo poema que se ajuste plenamente a algún modelo clásico de versificación.²⁵ Tampoco hallará ningún poema con rima consonante en todas sus estrofas ni, lo que es más llamativo, ningún poema que aplique con cabal consecuencia la rima asonante, pese a que, en más de un caso, pareciera esa la pretensión.²⁶ Lo mismo ocurre con la cantidad silábica: descontando las excepciones de “Clima” y “Silencio” –compuestos, como bien lo registra Pabón Díaz, por una serie ininterrumpida de endecasílabos–, en vano se buscará un poema con un único metro. Y, aunque en la sumatoria de estrofas se marca la preferencia de Aurelio Arturo por las de cuatro versos, muy pocos de los poemas en los que ellas predominan permanecen en efecto fieles a dicha forma estrófica; por lo general, aparecen una o dos estrofas que, conformadas por otro número de versos, quiebran el isomorfismo.²⁷

Resulta difícil no pensar que Aurelio Arturo, en los poemas en los que se propuso seguir una convención formal –lo cual, valga decir, no ocurre ni siquiera en la mitad de los casos, pues a la mayoría de poemas los estructura el verso libre–, persiguió al mismo tiempo dar cabida a la discontinuidad: sumándole versos a una estrofa, alargando la longitud del metro, interrumpiendo la sucesión de la rima. Este desapego –sin radicalidad– frente a la tradición formal se incrementa a lo largo de los años de escritura, más allá de que ya existan señas claras de él en los primeros poemas de juventud y de que, a la inversa, en 1961 aparezca publicado por primera vez “Madrigales”, una de las pocas excepciones de continuidad en la forma estrófica.

Una transformación semejante en el devenir de la obra se observa a propósito del tipo de lenguaje lírico, la otra vertiente citada por Lamping. Varios poemas de la primera fase de creación exhiben aún trazas de la tradición oratoria en español: “Ciudad de sueño”, “El grito de las antorchas”, “En azul lejano”, por ejemplo, son poemas donde prolifera el pathos. Se cede en un buen número de versos a la atracción por la excitación del hablante, por la exclamación, por los imperativos, por la interjección, por el énfasis: “[...] oh rúas de mi júbilo” (“Ciudad de sueño”, v. 11), “Oh babélicos / [...] Traed el hierro en sus diez mil transformaciones” (“El grito de las antorchas”, vv. 17, 23), “¡Oh juventud que te quedaste soñando / en el valle de la estrella más sola!” (“En azul lejano”, vv. 24-25). Asimismo, motivos de la tradición romántica como la oscuridad, la melancolía, el sueño, la muerte –lo que Friedrich (2006: 30) denomina el “sabor a ceniza” (Aschengeschmack)– sobreviven en los también tempranos “Sueño”, “Muerte” y “Los mendigos”, entre otros.

En cambio, en los poemas que Aurelio Arturo publica a partir de 1963, sobresalen ya rasgos de extracción predominantemente moderna: la despersonalización prima desde “Canciones” hasta “Yerba”, la conciencia apocalíptica se manifiesta en “Canción de hadas”, “Sequía” y “Lluvias”, ruinas poscristianas emergen entre los versos de “Canción del niño que soñaba”. De la etapa intermedia se pueden resaltar momentos ocasionales de hermetismo: durante largos pasajes de “Morada al sur” no es claro el referente, el montaje de voces en “La ciudad de Almaguer” no está precisamente al servicio de la comprensión inmediata, las elipsis de “Interludio” dan amplio espacio a la interpretación. Más digna de destacar sería incluso la disonancia de la que participan varios poemas de Morada al sur, disonancia según la cual el encuentro (con una voz, una entidad femenina, un elemento de la naturaleza) es al mismo tiempo el desencuentro, la experiencia de la distancia. El caso paradigmático es “Remota luz”, donde el hablante lírico cierra el relato de su retorno “de tierras hermosas” (v. 1) con la pregunta: “¿cómo era tu faz, tierra morena?” (v. 14).

A la poesía de Aurelio Arturo también hay que situarla, pues, en la tradición de la lírica moderna europea: en virtud de su impulso fundador, de su permeabilidad histórica, de su novedad expresiva. Eso no significa, ahora bien, que los versos del nariñense sean el prototipo de las revoluciones estéticas que empezaron a sucederse a partir de Baudelaire. Pero sí significa que, a la hora de la contextualización histórico-literaria, la lírica arturiana toma partido por las renovaciones internacionales del siglo XX y no por el clasicismo ni por el romanticismo del siglo XIX colombiano. La diferencia no es irrelevante, pues, como habrá ocasión de ver, no todos los poetas contemporáneos de Aurelio Arturo andaban haciendo lo mismo: Rafael Maya concibió su obra poética y crítica en términos de defensa de lo clásico y el rechazo a lo moderno, y Eduardo Carranza entendió su poesía y el movimiento poético que la secundó como “un regreso a lo clásico español” y “un regreso a la tradición nacional” (Carranza, 1978b [1962]: 195).

La recepción crítica también se ha manifestado profusamente a propósito de la representación del espacio en la poesía de Aurelio Arturo. Los comentarios se concentran sobre todo en la localización e interpretación del referente señalado como “morada al sur”. Torres Duque, por ejemplo, dice que el “Sur” de los poemas es “inocultadamente el sur de Colombia, Nariño, La Unión, pero [es también] esencialmente el mundo, como imagen idílica de la poesía y del hombre vuelto a sus orígenes” (2003: 350). En esta declaración se mencionan los dos límites entre los cuales se mueve el acercamiento crítico: por un lado una morada al sur concreta, localizable incluso como elemento topográfico y sociológico en coordenadas espacio-temporales específicas; por el otro, una morada al sur abstracta, ideal, retirada al ámbito indistinto de lo primigenio.

Según Eduardo Camacho Guizado –para citar a quienes se acercan a la primera variante–, la morada al sur es la tierra natal (2003 [1963]: 509); para Graciela Maglia, la hacienda y el latifundio feudales (2003: 30); Beatriz Restrepo (2003: 480) y Rafael Gutiérrez Girardot (1982: 524) la entienden como el campo; Fernando Arbeláez (2003 [1964]: 518) y William Ospina (2003 [1989]: 559) como el continente americano. Martha Canfield –ya dentro de quienes se inclinan por el polo opuesto– ve un paisaje sacralizado (2003 [1992]: 577), así como Gustavo Cobo Borda un territorio ancestral (2003 [1974]: 524) y Ramiro Pabón Díaz un espacio edénico (1991: 138). Se trata, evidentemente, de propuestas que no se excluyen entre sí, pues el terruño bien puede funcionar, por medio del recurso a la metáfora, como receptor de valores de un espacio ideal.

En relación con la pregunta sobre qué es la morada al sur, el presente estudio optará por una respuesta emparentada con esa segunda variante: la morada al sur será entendida como un espacio mítico, esto es, como el escenario de una cosmogonía, de la génesis de una totalidad. La novedad de la contribución aquí presentada, sin embargo, no consiste tanto en la formulación de una respuesta más a dicha pregunta cuanto en la amplitud con que aborda el tema de la representación espacial. En efecto, se mostrará que el papel del espacio en la lírica arturiana no se reduce al campo semántico de “la morada al sur”, sino que involucra además las referencias telúricas de los poemas de juventud y las señales de espacialidad textual en los últimos poemas, así como, en lo que concierne incluso a los poemas de la fase intermedia misma, se mostrará la variedad, hasta ahora desatendida, en la articulación de experiencias vividas, imaginadas y metafóricas del espacio.

A diferencia de la representación espacial, la cual ha gozado de la atención, aunque parcial, de la recepción crítica, el desempeño del hablante lírico junto con la concepción de subjetividad que le subyace son temas prácticamente inexistentes en los comentarios académicos a la poesía de Aurelio Arturo. El vacío crítico sorprende sobre todo a la luz de las diferencias fácilmente cotejables a este respecto a lo largo de la obra. Aunque a Pabón Díaz habría que atribuirle el mérito de haber registrado las variaciones en el uso de los pronombres, el juicio final según el cual “[e]l principio organizador de los poemas es el Yo del poeta que aparece manifiestamente en la gran mayoría de ellos [...]” (1991: 179) no contribuye de modo significativo a la comprensión del devenir de la subjetividad tal y como se articula en los versos. En la atención a las modulaciones del hablante lírico, en la pesquisa por el modelo de subjetividad que les corresponde, así como en la aspiración a describir las sucesivas transformaciones como producto de un proceso arquetípico, el presente estudio procurará, en consecuencia, llenar el vacío existente.