Estudio integral de las escalas en la guitarra clásica

Ya en la segunda mitad del siglo XX se dio el contacto de la guitarra con otras músicas, lo que generó una renovación técnica y estilística. De esta forma, las fronteras de la guitarra clásica como instrumento académico empezaron a disolverse hasta producir un repertorio más diverso a finales de siglo. De este proceso han surgido modelos y formas variadas de tocar escalas provenientes del rock, el jazz, el flamenco, el tango o el bolero, las cuales han enriquecido las posibilidades técnicas de la guitarra tradicional. En el mismo sentido, tanto en Latinoamérica como en el ámbito colombiano se ha encontrado una fuerte influencia de la música popular y se han dado algunos trabajos didácticos con aportes importantes.

En el campo de la música popular, por ejemplo, los ritmos de la zona andina muestran una fuente importante en el formato del trío típico (bandola, tiple y guitarra). Particularmente, el ritmo de pasillo rápido o fiestero ha generado una especie de virtuosismo criollo realizado en un ambiente de flexibilidad rítmica, fruto de la compenetración interpretativa de sus integrantes. Dentro de este formato, la guitarra desempeña normalmente el rol de instrumento acompañante, sin embargo, con frecuencia realiza líneas melódicas ágiles por medio de pasajes de escalas.

En cuanto al campo didáctico nacional, dos libros recientes abordan el tema de la escala y su aprendizaje: Música por colores, el más completo diccionario de escalas, de Roberto Martínez (2001) y 100 Escalas digitadas para guitarra (Fragmentos de repertorio), de Ángela Triana (2010). El libro Música por colores, el más completo diccionario de escalas, es un reflejo de los hallazgos de su autor en el campo del jazz. Su trabajo ha tenido repercusión en la formación de estudiantes de este género, pero también ha ampliado las perspectivas de otros estudiantes de guitarra clásica. Este libro presenta información copiosa relacionada con el universo de las escalas y modos del jazz, las primeras analizadas comparativamente con la escala mayor (jónica). Para su análisis y codificación, Martínez utiliza los colores convencionales rojo, verde y amarillo. También, propone otros modelos para clasificar escalas Bebop de ocho sonidos; son más de setecientas escalas allí.

Por otra parte, el libro de Ángela Triana propone cien escalas recopiladas con las que la autora discute sobre sus posibles digitaciones y su conveniencia. Después de esta fase, propone que el estudiante realice su propia solución, todo un proceso didáctico novedoso y significativo en la práctica de un recurso tan importante como la digitación.

El estudio de las escalas en la guitarra clásica
Importancia

La retrospectiva histórica de la escala dentro del repertorio de la guitarra clásica y sus instrumentos antecesores destaca su importancia y la necesidad de incorporar su estudio detallado dentro de la formación del intérprete. Como punto de partida, es conveniente advertir que la ejecución de cualquier escala en la guitarra es un procedimiento complejo, comparativamente más exigente que en otros instrumentos típicamente ágiles como el clarinete. En esta dificultad influyen aspectos como:

•El volumen reducido del instrumento.

•El grosor, textura y respuesta diferente de las cuerdas.

•El ruido y “seseo” producido en las cuerdas graves.

•Las dificultades de motricidad fina de la mano derecha, en la que aspectos como la alternancia de dedos y los cambios de cuerda reducen notoriamente su eficiencia.

•La independencia y coordinación de la mano izquierda.

•La pérdida de fluidez y ruidos que se producen en los traslados o cambios de posición.

•La elección de una digitación adecuada en relación con las múltiples alternativas de una misma escala.

•La ejecución de escalas en posiciones agudas, ya que los trastes reducidos dificultan la precisión e incrementan la posibilidad de errores.

•La dificultad para integrar velocidad, volumen, claridad y calidad del sonido.

•La evolución idiomática del repertorio guitarrístico y de sus autores, lo que plantea retos cada vez más exigentes.

Además, aún hoy persisten ideas que afectan negativamente el estudio de las escalas y su importancia dentro de la interpretación de la guitarra. En primer lugar, el estereotipo dañino según el cual es mejor músico quien toca escalas más rápidas, y por otro lado, la idea de la escala como un tema intrascendente que no merece dedicación. Dejando de lado este tipo de ideas y asumiendo una postura productiva, el estudio de las escalas es importante para la formación del guitarrista porque:

•Facilita el conocimiento de las alturas del instrumento en todo su registro.

•Familiariza al intérprete con las diferentes posiciones dentro del diapasón.

•Agudiza el sentido de la motricidad fina, coordinación e independencia de las manos.

•Mejora la coordinación motora (tono, fuerza y relajación muscular) y neurológica (precisión, fluidez y control).

•Es un espacio propicio para el estudio detallado de la pulsación, la articulación y la variedad tímbrica.

•Ayuda a perfeccionar el sonido en aspectos como: volumen, amplitud de los rangos dinámicos, variedad tímbrica, pureza y calidad.

•Prepara y acondiciona al guitarrista para el estudio de otros temas técnicos como el trémolo o el arpegio.

•Aumenta el grado de confianza del intérprete.

•Aporta una actitud lúdica de interpretación que motiva al estudiante, lo que redunda en un aprendizaje más rápido y placentero.

•Su estudio permite liberarse de posibles limitaciones técnicas.

•Permite mantener y ajustar rápidamente el nivel técnico al momento de retomar el estudio.

•Las escalas son el espacio ideal para el desarrollo gradual y natural de la velocidad.

•Ofrece la oportunidad de aproximarse consistentemente a un tipo de textura necesaria en la formación y labor del intérprete, presente dentro del repertorio histórico de la guitarra.

Condiciones saludables de estudio

Para estudiar este tema en condiciones saludables, se recomienda:

•Realizar rutinas constantes de tiempo moderado: “más se consigue trabajando una hora diaria, que siete horas en un solo día de la semana”. (Pujol, 2007, p.87).

•Efectuar estiramientos y movilizaciones suaves antes, durante y al finalizar cada jornada de estudio.

•Estudiar con postura adecuada y máxima relajación.

•Trabajar con alto grado de conciencia corporal y concentración.

•Realizar siempre procesos graduales para el desarrollo de la velocidad, el volumen o la resistencia física pues el aumento excesivo en las horas de estudio y la exigencia de las metas pueden producir lesiones o alterar el control técnico.

•Organizar un espacio de estudio adecuado: resonancia moderada, silla plana semidura, atril, escabel o ergoplay, metrónomo o bases rítmicas (riffs).

•Estudiar en un instrumento apropiado, con buena sonoridad y dureza justa para lograr los parámetros estéticos ideales de la escala y evitar el esfuerzo excesivo de las manos.

•Alternar la ejecución de cada ejercicio técnico, escala o pieza de este tipo con momentos de relajación absoluta, soltando completamente brazos y manos.

•Realizar descansos y pausas activas periódicas.

•Suspender el estudio si aparecen síntomas de dolor o cansancio.

Técnica y escala

La técnica instrumental, entendida como el “dominio de las diferentes fórmulas físico-mecánicas y de los diferentes aspectos de tipo estético musical” (Camacho, 2002, p.16), es el componente fundamental para la ejecución eficiente del instrumento. En principio, la técnica ideal se logra cuando el intérprete alcanza el máximo resultado y realiza a cambio el menor esfuerzo posible. Esto sitúa la relajación como el parámetro fundamental en el estudio de la escala y la valoración de sus resultados. De esta manera, todas las actividades aquí propuestas deben tener como base la relajación para alcanzar la claridad, fluidez y control necesarios.

La técnica instrumental, entendida como el “dominio de las diferentes fórmulas físico-mecánicas y de los diferentes aspectos de tipo estético musical” (Camacho, 2002, p.16), es el componente fundamental para la ejecución eficiente del instrumento. En principio, la técnica ideal se logra cuando el intérprete alcanza el máximo resultado y realiza a cambio el menor esfuerzo posible. Esto sitúa la relajación como el parámetro fundamental en el estudio de la escala y la valoración de sus resultados. De esta manera, todas las actividades aquí propuestas deben tener como base la relajación para alcanzar la claridad, fluidez y control necesarios.

Mecanismos y parámetros

Pese a estar constituida por los mecanismos más elementales de cada mano, como la pulsación de la mano derecha, o la acción de los dedos de la mano izquierda sobre las cuerdas en el diapasón, la naturaleza técnica de la escala es compleja, pues estos componentes se integran en un solo producto, el cual debe someterse a una serie de parámetros estéticos exigentes. Esto obliga a realizar un estudio detallado de este tema.

Mano derecha

Los mecanismos de la mano derecha utilizados en la ejecución de la escala son: pulsación, alternancia de dedos y cambio de cuerda. De otro lado, los parámetros estéticos son: volumen, calidad del sonido y velocidad.

Pulsación

La pulsación consiste en la acción de desplazar la cuerda de su punto de reposo liberándola para que vibre y produzca el sonido. Tradicionalmente, se plantean dos modelos básicos: pulsación libre y apoyada.

La pulsación libre se realiza con el dedo arqueado, colocando el primer nudillo por encima de la cuerda que se va a pulsar. En este caso, el ataque resulta de combinar la acción de la falange desde el primer nudillo con el movimiento de las dos últimas, es decir, falangina y falangeta, desde el segundo nudillo. El paso sobre la cuerda se realiza con un movimiento semicircular mínimo y concluye en el aire cerca de la cuerda inferior, sin tocarla en ningún caso. La palanca y acción principal de este ataque se realiza con las dos últimas secciones del dedo (falangina y falangeta), una circunstancia que explica su ligereza natural, adecuada para arpegios y melodías suaves.

Por otro lado, el ataque apoyado se efectúa con el dedo menos articulado, ubicando el primer nudillo más abajo, encima de las cuerdas inferiores. La pulsación se realiza en un solo bloque desde el nudillo principal con un movimiento circular comparativamente más amplio, y concluye con el reposo momentáneo del dedo sobre la cuerda inferior. La palanca de acción en esta pulsación es considerablemente mayor (casi un 50%), ya que se realiza con las tres secciones del dedo (falange, falangina y falangeta) lo que genera más volumen que el ataque libre. Esto se explica al comparar los tres últimos huesos de cada dedo; solamente la longitud de la falange equivale aproximadamente a la suma de la falangina y falangeta. Gracias a una palanca más larga y definida, mayor cantidad de masa y la unidad del movimiento desde un solo punto, esta pulsación desarrolla más sonoridad.

En cuanto a la estabilidad de la mano, el intérprete tiene la opción de ejecutar cada tipo de pulsación desde el aire para evitar así cualquier contacto con las cuerdas que no corresponda al ataque mismo. Otra posibilidad que se observa en intérpretes destacados consiste en colocar ligeramente, a modo de guía, el pulgar en la cuerda inferior inmediata cuando se realiza el ataque libre, o dejar una en medio en el apoyado.

Pese a la desigualdad entre estos dos ataques, el estudio técnico debe tener como objetivo equilibrar la menor potencia de la pulsación libre frente a la apoyada. Para lograrlo, se recomienda, además de la práctica constante, varias estrategias. En primer lugar, ampliar el movimiento de la primera falange realizando el ataque desde el primer nudillo; en segundo lugar, aumentar la contundencia del ataque elevando levemente el tono muscular de cada dedo; finalmente, realizar el contacto de la cuerda en dos fases: presionándola ligeramente hacia la tapa armónica y luego, tirando de la misma hacia la parte interna de la palma. Particularmente, la acción de hundir la cuerda genera una reacción de “rebote” que se suma a la energía transmitida por la pulsación, lo que aumenta considerablemente el volumen.

Asimismo, en toda pulsación, el punto ideal de contacto es la sección de la yema del dedo en su zona mesial. Esta área se reconoce al palparla con la parte central de la yema del pulgar, cuidando de mantener simultáneamente el contacto con el borde externo de la uña. Establecidos los dos tipos de pulsación, es necesario matizarlos mediante el uso de diversos ángulos de ataque y puntos de contacto sobre la cuerda (sobre la boca, sul tasto o sul ponticello), con lo cual se amplían la variedad tímbrica.

Una variable de este tema consiste en la pulsación semiapoyada que se usa en pasajes livianos y rápidos. Se realiza mediante el ataque ligero de la cuerda, que culmina con un reposo corto y tenue sobre la siguiente. Después de esto, se realiza el retorno inmediato al punto de partida para preparar el siguiente ataque.

En cuanto a la regularidad de la pulsación dentro de la ejecución de la escala, se distinguen dos formas: homogénea y heterogénea. El primer caso ocurre cuando un pasaje se realiza de principio a final con una sola pulsación; en el segundo caso, que es el más frecuente, es necesario cambiar de una a otra, circunstancia que plantea el problema de la igualdad de sonido. En este caso, es conveniente reducir los cambios de presentación de la mano derecha para dar estabilidad a la ejecución y enfocarse en compensar los posibles cambios de intensidad generados. Un ejemplo de la pulsación heterogénea ocurre en las escalas que pasan por todas las cuerdas, en la que algunos intérpretes recomiendan usar la pulsación apoyada en las tres cuerdas superiores y la libre en las inferiores.

Alternancia de dedos: combinaciones y excepciones

El principio técnico de la economía de esfuerzo se concreta en la alternancia de dedos, pues es el mecanismo más apropiado para distribuir equitativamente la producción del sonido mediante fórmulas habituales de dos y tres dedos (im, mi, ma, am, ia, ai, ami, mai, ima). Este sistema de combinaciones organiza consistentemente la motricidad fina y concientiza al intérprete en el uso de los dedos. En la ejecución de las escalas, la alternancia es norma, mientras la repetición de dedos es la excepción.

La alternancia de los dedos índice y medio está documentada en los instrumentos de cuerda del Renacimiento, como la vihuela, sin embargo, “esta práctica no será común hasta bien entrado el siglo XVII” (Díaz y Alcaraz, 2009, p. 43). Por otro lado, el dedo anular se ha incorporado gradualmente en la evolución técnica de la guitarra y se ha consolidado durante el siglo XX.

Otra posibilidad técnica de alternancia es la figueta, mientras que el scivolare y el dedillo son procedimientos excepcionales de repetición. Todos estos recursos proceden de los instrumentos antecesores de la guitarra y el intérprete actual estará en libertad de aplicarlos a obras de época, o de adaptarlos a repertorios más recientes.

La figueta consiste en la combinación del dedo pulgar con el índice (pi) o el dedo medio (pm), lo que produce un efecto natural de acentuación sobre la nota realizada por el pulgar. Este fue uno de los recursos técnicos más usados en pasajes melódicos y escalas durante el Renacimiento. Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz (2009) distinguen dos tipos de figueta : la castellana y la del laudista. En la castellana, el dedo pulgar actúa por fuera de la mano y “se pasa sobre el índice como lo haría un guitarrista actual” (p. 42). En la del laudista, en cambio, el pulgar actúa bajo la palma ya que la mano se inclina hacia el puente y los dedos están casi paralelos a las cuerdas. Como es natural, para realizar escalas con figueta en la guitarra actual, se sugiere usar la castellana y cuidar, en lo posible, que el pulgar pulse de acuerdo con las acentuaciones normales del compás o de cada tiempo.

Debido a que en la figueta el pulgar se mueve hacia abajo y el índice hacia arriba, resulta inconveniente hacerla con ataque apoyado debido a la dificultad mecánica y a la sonoridad brusca que puede resultar. Por esta razón, es más adecuado realizarla con ataque libre, lo que imprime la ligereza característica de los pasajes de escalas y secuencias del Renacimiento. Desde un enfoque técnico y estilístico, la interpretación de obras del periodo preclásico en la guitarra actual, cuando fue habitual la figueta, obliga a explorar como primera opción, la pulsación libre con las combinaciones habituales ya mencionadas.

El scivolare (deslizarse, en italiano), se refiere a la repetición excepcional del dedo índice cuando “resbala” de una cuerda a la inmediatamente inferior, esto en escalas descendentes. En la actualidad, algunos guitarristas también deslizan el dedo medio, lo que permite ampliar las posibilidades de la mano derecha. Además, se puede considerar el movimiento ascendente del pulgar entre cuerdas seguidas como una modalidad del scivolare.

El ejercicio dado a continuación, presenta el uso del scivolare con los dedos índice y pulgar dentro arpegios ascendentes y descendentes. Está técnica también puede ser efectiva en la ejecución de melodías y escalas.

Ejercicio Nº 89 Opus 1

Mauro Giuliani

Figura 2.1. Técnica del scivolare del arpegio. Ejercicio 89 de Opus 1 de Mauro Giuliani (1781-1829)

Fuente: Studio per la Chitarra di Mauro Giuliani Opera. 1a. (1924).

El dedillo es otra excepción al principio de alternancia, ya que consiste en el uso repetido del dedo índice, a manera de plectro, pulsando la cuerda en sentido ascendente y descendente. En este caso, se realizan dos pulsaciones: una en sentido ascendente con la yema-uña, y otra en sentido descendente con el dorso de la uña.

Cambio de cuerda y cruce de dedos

Como es natural en la ejecución de melodías y escalas, el cambio de cuerda plantea más dificultad para la mano derecha que la pulsación sobre una sola de estas. Sin embargo, dado que el fundamento técnico en cualquier caso es la pulsación sobre una sola cuerda, es conveniente afirmar esta habilidad antes de iniciar al estudio del cambio de cuerda. Al respecto, Tennant Scott (1995) señala que “[l]a habilidad más fácil de adquirir en el ámbito de la velocidad es tocar rápido sobre una cuerda. La situación que nos ralentiza considerablemente es tener que cambiar de cuerda” (p. 66) (traducción propia).

Lo anterior es aún más exigente si aparece el cruce de dedos. Este ocurre cuando en la secuencia de dos dedos, el más próximo al pulgar pulsa una cuerda superior o, en sentido contrario, cuando el más distante pulsa la inferior. Considerando la postura normal de la mano derecha sobre las cuerdas, lo más “natural” es que el dedo más cercano toque la cuerda inferior, y el más distante, la superior.

La imagen siguiente presenta el ejemplo de una escala donde en cada uno de los cinco cambio de cuerda ocurre sistemáticamente un cruce de dedos. Esto genera una digitación inconveniente para la mano derecha.

Figura 2.2. Ejemplo de un fragmento con cruce de dedos en cada cambio de cuerda

Las siguientes imágenes muestran la presentación de la mano tanto en acción normal como con cruce de dedos.

Figura 2.3. Presentación de la mano sin cruce de dedos

Ilustraciones: Alejandro Mesa.

Figura 2.4. Presentación de la mano con cruce de dedos

Al considerar los niveles de dificultad planteados, es decir, el cambio de cuerda sin cruce de dedos y con cruce de dedos, se pueden aplicar varias estrategias. En primer lugar, para el cambio de cuerda sin cruce de dedos, solo se requiere practicar ejercicios de combinación sobre dos o más cuerdas. De otro lado, es posible evitar el cruce de dedos mediante el diseño de la digitación, un procedimiento efectivo y en muchos casos, la mejor solución: este consiste en modificar el dedo inicial de un pasaje o intercalar los dedos anular o pulgar dentro de la secuencia. Finalmente, dado que en muchos casos el cruce resulta inevitable, es imprescindible considerarlo una destreza que debe dominarse mediante prácticas específicas que se darán más adelante.

En el ejemplo siguiente que utiliza la combinación (im) presenta tres cruces de dedos. En la digitación del segundo ejemplo, el uso del anular en la primera cuerda y el pulgar en la tercera cuerda elimina todos los cruces. Quizás, haya otra forma de eliminarlos: ¿Cuál?

Figura 2.5. Ejemplos de cambios de digitación sobre un fragmento con cruce de dedos

Una estrategia efectiva de digitación para este caso consiste en marcar sobre la partitura el momento exacto en el cual se realizan los cambios de posición, los dedos guía de ambas manos y la cuerda sobre la cual se realiza el paso. Durante el estudio, esta información alerta sobre cuáles son las dificultades de un pasaje.

El ejemplo siguiente ilustra la técnica de marcación del cambio de cuerda en la cual aparece la información íntegra que permite prepararse para la ejecución de un pasaje: posición, dedos de la mano izquierda, dedos de la mano derecha y cuerda donde se produce el cambio.

Figura 2.6. Ejemplo de marcación de cambios de cuerda

Como alternativas excepcionales al principio de alternancia en el cambio de cuerda, se puede incorporar el scivolare, siempre de manera consciente en las escalas descendentes. Otro caso excepcional consiste en repetir el dedo que ha finalizado un pasaje para iniciar el siguiente, esto debido a que la separación de frases hace irrelevante la alternancia, más cuando la repetición es necesaria para ordenar la nueva secuencia.