Walter Benjamin: de la diosa Niké al Ángel de la Historia

Una pequeña estatuilla de bronce no cristiana del siglo III muestra una Victoria de pie sobre una esfera o bola del mundo y sosteniendo una bandeja redonda sobre sus manos levantadas a lo alto. Muy similares son los ángeles en el mosaico del techo de la iglesia de san Vitale en Rávena, donde cuatro de estas figuras de pie sobre esferas azules sostienen una corona en cuyo centro se representa el cordero de Dios como símbolo de Cristo. Llama la atención que los inconfundibles atributos femeninos de la figura de la Victoria han cambiado. Ella se representa aquí como un varón¹³.

Sternberg especula sobre la posibilidad de que el cambio de sexo se deba a que la palabra «Angelus» en latín es masculina. Sin embargo, insiste en que hasta ahora no ha sido suficientemente aclarada la transformación masculina de la Victoria en el arte cristiano. Tal vez habría que analizar también la misoginia tradicional de la Iglesia para encontrar una respuesta: incluso los ángeles son figuras masculinas, a pesar de tener su origen en la diosa-mujer de la Victoria.

Ilustración I-13. A la izquierda, una Victoria romana de mediados del siglo III. A la derecha, un ángel de la iglesia de San Vitale en Rávena de mediados del siglo VI.

Pero en el caso concreto de Alemania las figuras del ángel de la Victoria son femeninas, lo cual hace más fácil la confusión con la diosa Niké. Y esta mezcla de dos tradiciones religiosas, la grecorromana y la cristiana, fue buscada conscientemente en algunos casos, como atestigua, por ejemplo, Hans-Martin Kaulbach refiriéndose al conjunto de la Befreiungshalle en Kelheim, cerca de Regensburg, donde Ludwig Schwandthaller desarrolló a partir de 1843 los esbozos de 34 Victorias como alegorías de los 34 Estados alemanes y que después de su muerte en 1848 fueron realizadas por sus discípulos:

Schwandthaler creó un nuevo tipo de Victoria sosegada, en parte según antiguos modelos, pero sobre todo también según el Ángel de Bertel Thorvaldsen en la Frauenkirche de Copenhague (después de 1827). El resultado es una consciente mezcla de la antigua Victoria con el Ángel cristiano¹⁴.

Ilustración I-14. Las Victorias entrelazadas del interior del Befreiungshalle en Kelheim. Esculturas de Ludwig Schwanthaler y sus discípulos. Foto BKP, licencia Wikimedia Commons.

Además, debemos tener en cuenta que en Berlín la antigua tradición griega de la diosa Niké se mezcla después de las campañas napoleónicas con el culto a la «Reina-Ángel» Luisa, la esposa del rey prusiano Federico Guillermo III, muerta en 1810 antes de la victoria final y objeto de un fervor casi religioso por parte de amplios sectores de la población. Desde su muerte fue considerada como una «mártir de la nación» y una víctima de los franceses. El mito de la reina Luisa fue importante en la lucha contra Napoleón y ha pasado por diversas fases de mayor o menor efervescencia, siendo utilizado de manera especial en las épocas álgidas de enfrentamiento con Francia, tanto en la guerra franco-prusiana como en la Primera Guerra Mundial y en la época nazi. Todavía hoy sigue siendo objeto de análisis, como lo demuestra la exposición celebrada en el palacio de Charlottenburg en 2010 en conmemoración de los doscientos años de la muerte. En el catálogo de esta exposición, escribe el historiador Phillip Demandt lo siguiente:

Independientemente de que se considerara a la difunta como un «espíritu protector» o como un «ángel», cada panegírico estaba determinado por la idea de que la muerta continuaba viviendo y actuando. Como «Reina de los corazones», la reina Luisa prolongaba su vida en los corazones y seguía vigilando como «reina de los cielos» sobre el país. Con precaución ya formuló Ribbeck, el predicador de la corte, lo que después debería aprender cada niño de escuela: el corazón de la noble princesa «fue quebrado por la muerte» porque en unos «tiempos tan malos y duros frecuentemente había latido con angustia y temor»¹⁵.

Por otro lado, Herfried Münkler, en su análisis de los mitos políticos germanos, dedica un importante capítulo a la reina Luisa, a quien caracteriza como «Madonna y diosa de la guerra», al tiempo que señala su transformación en mártir política, encarnación de la lucha contra los franceses en las guerras napoleónicas, modelo de virtudes burguesas y no solo aristocráticas, emblema de belleza femenina y Madonna protestante prusiana. Aunque esta mitificación ya había empezado en vida –por obra de muchos pintores, escultores y poetas románticos–, lo cierto es que su temprana muerte a los 34 años de edad contribuyó de manera importante a la creación y difusión de un mito político y militar que se extiende a lo largo del siglo XIX y penetra incluso en el siglo XX. No puedo analizar aquí más detalladamente los componentes de esta glorificación de la reina Luisa, sino solo señalar algunos elementos: su papel en las guerras de liberación nacional, su encuentro con Napoleón en Tilsit, su entierro en el mausoleo de los jardines de Charlottenburg, la estatua sepulcral obra magistral de Christian David Rauch en que la reina Luisa parece dormir, la creación de la cruz de hierro como máximo galardón militar prusiano en homenaje a la reina muerta, o la visita de su hijo Guillermo I a la tumba el 19 de julio de 1870, justo sesenta años después de la muerte y tras declarar la guerra a Francia, de manera que establecía una cierta continuidad entre el enfrentamiento de su madre con Napoleón I y su propia guerra con el sobrino de este, Napoleón III. Esta escena fue inmortalizada en gran formato en un conocido cuadro del pintor Anton von Werner. Tras la fundación del Segundo Imperio Alemán en 1871 en la sala de los espejos del palacio de Versalles como consecuencia de la victoria germana en la guerra franco-prusiana, comienza otro nuevo capítulo del mito, ahora como madre del Kaiser y también madre salvadora de la patria, «Madonna prusiana» y unificadora de Alemania, ya que sus orígenes familiares en Hessen y Darmstadt sirvieron para reducir la brecha, los resentimientos y los prejuicios entre Prusia y el resto del país¹⁶.

Quisiera recordar que uno de los elementos de la sacralización de la reina Luisa consistió reiteradamente en su transformación en un ángel, y cabría decir en un «Ángel de la Historia alemana». Solo me voy a referir a dos ejemplos de esta metamorfosis, expresadas por un historiador y por un poeta. En efecto, el historiador (y además jurista, filólogo, político en ejercicio y premio Nobel de Literatura) Theodor Mommsen escribió que la reina Luisa «como el Ángel con la espada de fuego» caminaba delante de los generales Blücher y Yorck para protegerlos y señalarles el camino a la victoria¹⁷. Por su parte, el poeta Theodor Körner escribió un soneto a la escultura realizada por Rauch en que la reina parece no estar muerta sino dormida. El poema comienza con la constatación de que Luisa duerme muy dulcemente y sus tranquilos rasgos respiran todavía las buenas ilusiones de su vida bajo las alas de un ligero sueño. Pero este descanso será roto por la lucha del pueblo dirigida por Dios. Así se debe conseguir la salvación de la patria y que los nietos puedan vivir en libertad. Y concluye con un llamamiento a la reina para que despierte y encabece la lucha de liberación nacional:

Llegue entonces el día de la libertad y la venganza:

Llama entonces a tu pueblo, despierta entonces, mujer alemana,

¡Un buen Ángel para una buena causa!¹⁸

Décadas más tarde, en la transición del siglo XIX al XX, cuando Walter Benjamin y sus amigos de infancia jugaban en los jardines del Tiergarten en Berlín, en los alrededores del monumento a la reina Luisa, todavía resonaban ecos de los poemas que cantaban las virtudes de la Reina-Ángel. Benjamin ha descrito con nostalgia los alrededores de las estatuas de la reina Luisa y de su marido Federico Guillermo III y el camino que desde su casa llevaba hasta ese rincón del parque que era su lugar preferido. Atravesando el antiguo canal de la línea de defensa (Landwehrkanal), bien por el puente ancho de Bendler (Crónica de Berlín), bien por el puente peatonal de Hércules (Infancia en Berlín hacia 1900), llegaba con su niñera al entorno de las estatuas de los reyes, unas estatuas que en su mente infantil parecían cobrar vida:

Pero al final de la Bendlerstrasse ya se abría el laberinto, al que no le faltaba su Ariadna; el laberinto en torno a Federico Guillermo III y a la reina Luisa, que sobre sus pedestales estilo imperio decorados con relieves, en medio de parterres de flores, parecían tratar de salir de allí y estar petrificados por los trazos mágicos que un pequeño canal escribía en la arena¹⁹.

El Tiergarten no es solo el parque de los juegos infantiles de Benjamin, sino que representa para él la felicidad perdida y añorada, el sueño de un paraíso olvidado que resulta necesario recordar y traer de nuevo a la memoria, rompiendo «la semilla del silencio» que ha caído sobre él. El laberinto señalado por Benjamin se refiere al laberinto de los caminos del parque, y su Ariadna particular era su compañera de juegos infantiles, Luisa von Landau, que vivía enfrente del Tiergarten, muerta prematuramente y de la que él aprendió por vez primera lo que solo más tarde comprendería bajo la palabra «Amor».

Ya me he referido al comienzo de este capítulo a los ángeles como mensajeros de Dios que bajan del cielo a la tierra la corona de la monarquía para expresar la vieja idea de la teología política del origen divino de la autoridad de los reyes. En el caso de la monarquía prusiana, los ángeles son también el consuelo de las desgracias que afligen a los mortales, y especialmente a los monarcas. Por ello aparecen dominando el ámbito de lo privado en los palacios, como podemos ver en la descripción que hizo Theodor Fontane del palacete de Paretz en sus paseos por la Marca de Brandenburgo²⁰. Paretz se convirtió en un lugar de recuerdo porque había sido uno de los lugares más queridos por la reina Luisa. Casi al tiempo en que esta era enterrada en la gruta del parque de Charlottenburg, se puso en la pared del Tempel de Paretz la inscripción «¡Acuérdate de los difuntos!», haciendo del lugar un sitio de memoria y de culto de la familia real. En el lugar en que la reina había descansado tantas veces en su regreso a casa, se erigió un ángel de la Paz con la rama de palma y la corona de laurel. Y en la iglesia del pueblo, muy cerca del palacete (que parecía más bien una hacienda rural burguesa), se introdujeron varios cambios decorativos. Entre ellos, un cuadro de Schumann sobre el entierro de Cristo y que en aquella época trágica recordaba a los caídos de las guerras de liberación. Sobre el cadáver de Jesús lloraban desconsoladamente unos ángeles con expresión y rasgos humanos. Y en el sitio reservado a los reyes dentro de la iglesia se instaló un relieve de Johann Gottfried Schadow titulado «La apoteosis de la reina Luisa», una obra que no merece ningún respeto a Theodor Fontane, a pesar de reconocer el gran valor de Schadow como escultor. Fontane critica abiertamente la mezcla de símbolos cristianos y paganos que la hacen casi incomprensible y que confunde el plano de la religión con la política, como ocurría en los tiempos de Federico el Grande. Benjamin apreciaba la obra literaria de Fontane, y especialmente este libro de sus paseos por la Marca de Brandenburgo, y así lo hace saber de manera explícita en una de sus conferencias en la radio, en la que afirma que dicho libro no trata solo de descripción de paisajes o de palacios, sino también cuenta historias, anécdotas, antiguos documentos y retratos de personajes curiosos que ayudan a entender la región²¹.

Otro elemento que contribuye a unificar las figuras de la Victoria y el Ángel es la representación del victorioso arcángel san Miguel y su utilización política en la época de las guerras napoleónicas para simbolizar la lucha entre el Bien y el Mal, entre las fuerzas prusianas y las francesas. En la tradición judeocristiana, el arcángel san Miguel ha tenido cuatro funciones a su cargo: en primer lugar, es el ángel de la Victoria que encabezó la lucha de las legiones angélicas contra Luzbel y los demonios rebeldes a Dios, y su nombre corresponde al grito de guerra «¿Quién como Dios?»; en segundo lugar, hereda la función de Psychopompos («guía de las almas»), que en la mitología griega/romana correspondía a Hermes/Mercurio; en tercer lugar, es el responsable en el Juicio Final de pesar las almas en la balanza para separar a los buenos de los malos, conduciendo a los primeros al cielo y a los otros al infierno. Y por último, en el Antiguo Testamento es protector del pueblo de Israel, más tarde protector de la Iglesia y, también especialmente, de los alemanes desde la época del Sacro Imperio Romano-Germánico²². Claro que igualmente fue un símbolo nacional para los franceses, como lo demuestra la importancia del Mont Saint-Michel, aunque nunca llegó a ser declarado patrono de Francia.

En Berlín y su región hay al menos dos iglesias consagradas al arcángel san Miguel. Según señala Christine Goetz, la primera de ellas, en Berlin- Mitte, fue construida por August Soller desde 1851 a 1861 y destruida en 1945. En la parte más elevada de la fachada, ya sobre el vierteaguas del tejado, tenía una escultura del arcángel diseñada por August Kiss en 1861. San Miguel aparecía en una pose típica con las alas extendidas y clavando su lanza con la fuerza de los dos brazos en un dragón que representa a Lucifer. El arcángel lleva en el pecho un águila prusiana coronada, solo visible de cerca, lo cual muestra de nuevo la confusión de planos entre política y religión. La iglesia fue concebida para los soldados católicos de Berlín, de manera que este ángel prusiano de la Victoria adquiere sentido también en dicho contexto. Además, sigue comentando Christine Goetz, esta estatua fue repetida con frecuencia y en diferentes tamaños, desde su primera fundición en 1852 para un monumento triunfal de Prusia en Karlsruhe, donde la estatua del arcángel san Miguel tenía la misión de legitimar el ejercicio del poder militar prusiano en el estado de Baden²³.

La otra iglesia de san Miguel fue edificada en Berlin-Wannsee en 1926- 27 y constituye el primer templo católico que introduce el movimiento moderno, superando el historicismo de la época guillermina. La puerta es un bajorrelieve de madera creado por Otto Hirzberger en 1927 con rasgos casi expresionistas. Representa al arcángel con la espada de fuego no permitiendo la entrada al mal, en forma de un monstruo con tres cabezas²⁴.

Pero el edificio más importante en el tema que nos ocupa aquí, la reinterpretación de la diosa Niké como un ángel de la Victoria, es el construido por el gran arquitecto Schinkel en el centro de Berlín, a un centenar de pasos de la avenida Unter den Linden y junto a la Academia de Arquitectura, también obra suya: la iglesia de Friedrichswerder. Edificada entre 1824 y 1830, en ladrillo rojo y estilo neogótico, fue la primera iglesia de este estilo en Berlín, y alberga hoy el Museo de Schinkel. Lo que nos interesa es la profusión de ángeles en las puertas de entrada, varios de ellos ángeles de la Victoria, también los ángeles que decoran el interior y los vitrales y, de manera especial, las figuras de bronce y ladrillo sobre el portal principal. En la ilustración I-15 podemos ver la imagen central del arcángel san Miguel con las alas desplegadas y alanceando al diablo en forma de serpiente a sus pies. Las dos figuras de ángeles de la Victoria ocupan los huecos sobre los arcos ojivales y sostienen sendas coronas de triunfo. En realidad, estas figuras de ángeles son exactamente iguales que otras diosas Niké diseñadas también por Schinkel para celebrar la victoria de su rey Federico Guillermo III sobre las tropas francesas. Si además pensamos que la iglesia se construyó pocos años después de la victoria final sobre Napoleón, la equiparación entre la Niké y el Ángel queda clara: dentro de la teología política de la dinastía Hohenzollern se produce esta fusión entre elementos cristianos y del panteón griego. Además, se trata de una lucha sin cuartel entre el Bien y el Mal. La equiparación entre Prusia y su patrón el arcángel san Miguel, por un lado, y los franceses y el diablo como serpiente, por otro, nos lleva a ver la escena como un antecedente en el siglo XIX de otras guerras contemporáneas del eje del Bien contra el eje del Mal. Nada nuevo bajo el sol de la teología política.

Ilustración I-15. Iglesia de Schinkel con el arcángel san Miguel y dos ángeles de la Victoria. Foto del autor.

Franz Hessel, el amigo y colaborador de Walter Benjamin, alaba el estilo de esta iglesia de Schinkel construida en un «gótico modificado» a finales de los años veinte del siglo XIX, junto al mercado de Werder. Se trata, en su opinión, de una buena obra de estilo prusiano antiguo, con el tono marrón de ladrillo propio de muchas iglesias y estaciones del viejo Berlín. Iglesias que en su arquitectura exhortan más a la «fidelidad y a la probidad» que a la devoción religiosa o a la mística. Y añade un comentario sobre la imagen:

Un estricto arcángel mata sobre la puerta a un dragón que no tiene admitida la entrada y no mira con ojos soñadores a la inmensidad como sus más antiguos primos de madera, piedra y óleo, sino que fija la mirada en su víctima. ¿Lo miran a veces las elegantes compradoras y visitantes de las grandes casas de moda? ¿Encuentran simpático que se concentre tanto en su misión o preferirían que soñara un poco en lo incierto y en lo de aquí abajo?²⁵

Por último, cabe destacar la confusión entre ángeles y diosas de la Victoria en los cementerios de los militares de alta graduación en Berlín, de manera especial en el llamado Cementerio de los Inválidos (Invalidenfriedhof). A pesar de que gran cantidad de tumbas fueron destruidas porque el Muro de Berlín pasaba justo por medio del camposanto, todavía son visibles hoy muchas estatuas de ángeles o diosas de la Victoria en la parte que se ha preservado sin cambios. En la ilustración I-16 se muestra una panorámica general del cementerio. Entre los numerosos árboles se hallan las tumbas de generales importantes de los siglos XVIII y XIX acompañados por los ángeles de sus victorias militares que velan su eterno sueño.

Ilustración I-16. Ángeles o diosas de la Victoria en el Cementerio de los Inválidos en Berlín. Foto del autor.

En primer plano, las dos columnas con ángeles de la Victoria corresponden a la tumba familiar del general von Boyen (1771-1848). En segundo plano, a la izquierda, el panteón del león dormido representa a von Scharnhorst, uno de los generales más importantes de las guerras de liberación nacional, nacido, en 1775, cerca de Hannover, y muerto en Praga, en 1813, de manera que no llegó a ver el final de la contienda. En el friso debajo del león se pueden ver diversas escenas en las que aparece una Victoria luchando a caballo y otra entregando la corona de triunfo al general von Scharnhorst. En otra tumba, al fondo de la fotografía, bajo un baldaquino con cuatro águilas prusianas coronadas, acompaña la Victoria a Job Wilhelm von Witzleben (1783-1837), general y ministro de la guerra con Federico Guillermo III. Un poco más lejos, bajo la inscripción Mit ihm auch ich («Con él yo también»), se encuentra un san Miguel en lucha eterna con el dragón del Mal, correspondiente a la equiparación entre el arcángel y el general Julius von Gross, llamado von Schwarzhoff (1850-1901) y que fue la máxima autoridad militar en el este de Asia bajo el mandato de Guillermo I. Por tanto, la tradición de identificar la Victoria, el Ángel y los mandos militares todavía continúa viva a comienzos del siglo XX. Volvamos la vista al siglo XVIII para terminar el elenco de ejemplos con la tumba de Hans Carl von Winterfeld, teniente general y amigo personal de Federico el Grande: una Victoria (¿diosa o ángel?) triste y desarmada por el dolor de la pérdida mira una inscripción escrita por el rey en que revela su amistad: «… pero un Winterfeld no lo encontraré jamás de nuevo».

Notas al pie

¹ José M. González García, La diosa Fortuna. Metamorfosis de una metáfora política, Madrid, A. Machado Libros, 2006.

² Franz Hessel: Paseos por Berlín, Madrid, Tecnos, 1997, p. 113. Esta edición recoge también la reseña del libro hecha por Walter Benjamin bajo el título «El retorno del flâneur», pp. 215-219.

³ Cfr. Margarete Kühn, «Antikenverständnis am Berliner Hof von Kurfürst Joachim II. bis zu König Friedrich dem Grossen», en Willmuth Arenhövel (Hrsg.), Berlin und die Antike. Katalog, Berlin, Deutsches Archäologisches Institut und Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 1979, p. 30. Se trata del catálogo de la exposición celebrada en 1979 en el palacio de Charlottenburg de Berlín.

⁴ Federico II de Prusia, Antimaquiavelo o Refutación del Príncipe de Maquiavelo, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1995, p. 170. La obra fue editada por Voltaire en 1740.

⁵ Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990, pp. 232-233. Benjamin cita estas palabras del libro de Karl Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang des klassischen Alterstums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt, vol. I, Mittelalter, Renaissance, Barock, Leipzig, Dieterich, 1914, p. 193.

⁶ Cfr. Jutta von Simson, «Die Berliner Säulenmonumente», en Willmuth Arenhövel (Hrsg.), Berlin und die Antike, ed. cit., pp. 204-208. Sobre la Niké de Pompeya como modelo de la antigüedad para los monumentos alemanes a la Victoria en el siglo XIX puede verse también Ursula Vedder, «Nike, Victoria und Palladion. Inhaltliche und formale Vorbilder der Antike für den Münchner Friedensengel», en Norbert Götz, (ed.), Friedensengel. Bausteine zum Verständnis eines Denkmals der Prinzregentenzeit, München, Münchener Stadtmuseum / Edition Minerva, 1999, pp. 16-43.

⁷ Ver la descripción del edificio del Reichstag en Paul Wietzorek, Das historische Berlin. Bilder erzählen, Petersberg, Michael Imhof, 2006, pp. 173-179.

⁸ Véase de manera especial el capítulo 20 de Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1973, pp. 161-164.

⁹ Ibidem, p. 164.

¹⁰ Walter Benjamin, Infancia en Berlín hacia 1900, Barcelona, Círculo de Lectores, 1992, p. 36.

¹¹ Franz Hessel, Paseos por Berlín, op. cit., p. 97.

¹² Véase la descripción realizada por Paul Wietzorek, Das historische Berlin. Bilder erzählen, ed. cit., 2006, pp. 140-144.

¹³ Thomas Sternberg, «Wie sieht ein Engel aus? Das Engelbild in der Geschichte der Kunst», en Herbert Vorgrimler, Ursula Bernauer y Thomas Sternberg (eds.), Engel. Erfahrungen göttlicher Nähe, Freiburg, Herder, 2001, p. 27. Desde un punto de vista diferente, también Sigrid Weigel reconoce que la diosa Niké es un precedente iconográfico de la figura del ángel cristiano. Cfr. Sigrid Weigel, «Engel -Reflexionsbilder des In-Erscheinung-Tretens im Austausch zwischen Religion, Kunst und Wissenschaft», capítulo 9 de su libro Grammatologie der Bilder, Frankfurt, Suhrkamp, 2015, especialmente las páginas 336-344.

¹⁴ Hans-Martin Kaulbach, «Der Friede auf dem Sockel. Öffentliche Friedensbilder seit 1648», en Norbert Götz (ed.), Friedensengel. Bausteine zum Verständnis eines Denkmals der Prinzregentenzeit, op. cit., p. 86. Véase también Frank Otten, Ludwig Michael Schwanthaler, 1802-1848. Ein Bildhauer unter König Ludwig I. von Bayern, München, Prestel, 1970, pp. 78-79 y 113.

¹⁵ Philipp Demandt, «Der Mythos der Königin Luise», en el catálogo de la exposición Luise. Leben und Mithos der Königin, celebrada en el palacio de Charlottenburg del 6 de marzo al 30 de mayo de 2010, Berlín, Stiftung Preussischer Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 2010, p. 53. Un estudio más detallado puede verse en el libro del mismo autor Luisenkult. Die Unsterblichkeit der Königin von Preussen, Köln/Weimar/Wien, Böhlau, 2003.

¹⁶ Cfr. Herfried Münkler, «Madonna und Kriegsgöttin. Luise und das Eiserne Kreuz», capítulo de su libro Die Deutschen und ihre Mythen, Berlin, Rowohlt, 2009, pp. 257-273. Véase también el libro de Daniel Schönpflug, Luise von Preussen, Königin der Herzen. Eine Biographie, München, Beck, 2010.

¹⁷ Citado por Herfried Münckler en ibidem, pp. 264-265.

¹⁸ Theodor Körner, «Vor Rauchs Büste der Königin Luise», citado por Herfried Münkler en ibidem, p. 271.

¹⁹ Walter Benjamin, Crónica de Berlín, en la selección de sus Escritos Autobiográficos publicada en Madrid, Alianza, 1996, p. 189.

²⁰ Theodor Fontane, Wanderungen durch die Mark Brandenburg, München, Carl Hanser, 1987, vol. II, pp. 330-337.

²¹ Cfr. Walter Benjamin, «Los Paseos por la Marca de Brandemburgo de Fontane», en Walter Benjamin, Radio Benjamin, edición de Lecia Rosenthal, Madrid, Akal, 2014, pp. 103-111.

²² Cfr. Heinrich Krauss, Kleines Lexikon der Engel. Von Ariel bis Zebaoth, München, Beck, 2004, pp. 119-121. Sobre el papel del arcángel Miguel en la iconografía política como compañero de Germania (la personificación de Alemania) puede verse el libro de Monica Wagner, Allegorie und Geschichte. Ausstattungsprogramme öffentliche Gebäude des 19. Jahrhunderts in Deutschland, Tübingen, 1989, pp. 96-99.

²³ Cfr. Christine Goetz, Berlins verborgene Engel, Berlin, Morus, 2004, pp. 12-13.

²⁴ Cfr. ibidem, pp. 16-17.

²⁵ Franz Hessel, Paseos por Berlín, ed. cit., p. 72.