Walter Benjamin: de la diosa Niké al Ángel de la Historia

Consiste en suscitar la impresión de fuerzas sobrenaturales, precisamente en las zonas altas, mediante volúmenes que se proyectan vigorosamente y parecen sostenerse a sí mismos, impresión interpretada y acentuada por medio de los ángeles de la decoración escultórica, que están peligrosamente suspendidos en el aire...⁵

Aunque Benjamin habla de las iglesias barrocas de la contrarreforma católica, en el caso de la capilla del palacio de Charlottenburg nos encontramos con una situación similar en la que los ángeles, moviéndose suspendidos en el aire, hacen descender la corona real desde el cielo a la morada de los mortales como ilustración práctica de la teología política reformada que insiste también en el origen divino de la autoridad de los monarcas de la casa Hohenzollern.

Ilustración I-5. Ángeles de la capilla del palacio de Charlottenburg. Detalle de la foto de KlausFrahm/artur en el libro de Rudolf G. Scharmann, Schloss Charlottenburg. Königliches Preussen in Berlin, München, Prestel, 2007, p. 19.

Pero vayamos de nuevo hacia el exterior del palacio de Charlottenburg, donde en la parte de atrás del edificio, junto al llamado pabellón de Schinkel (un pequeño palacete construido por este arquitecto para el rey prusiano Federico Guillermo III, victorioso en las guerras napoleónicas) y a ambos lados de la avenida que recorre toda la fachada norte separándola de los jardines, encontramos dos diosas Niké o ángeles de la Victoria, obras de Christian Daniel Rauch en conmemoración de la victoria de las tropas prusianas en las guerras napoleónicas. Una de estas imágenes (la conocida como segunda Victoria de Charlottenbeurg) es la misma que aparece en el centro de la plaza de la Belle-Alliance, junto a la puerta de Halle, en Berlín, y también en Praga, delante del Rudolfinum, un edificio cultural al que solía acudir Franz Kafka. A dichas estatuas me referiré más adelante, en los capítulos correspondientes. No deja de ser interesante anotar aquí que el modelo antiguo de la llamada segunda Victoria de Charlottenburg sea la Niké descubierta en Pompeya en 1823, una pequeña escultura de bronce que se encuentra en el Museo de Nápoles, si bien mezclada con los rasgos de Luise, la «Reina-Ángel», convertida en un mito político por su actitud ante Napoleón, su actuación durante la guerra y su muerte prematura, el 19 de julio de 1810, antes de terminar la contienda⁶.

Estas imágenes de Rauch aparecen después de la victoria de las tropas prusianas, en coalición con otros ejércitos europeos, sobre las fuerzas de Napoleón en la batalla final de Waterloo (llamada Belle Alliance por los prusianos). El palacio de Charlottenburg se convierte así en un centro del cambio simbólico operado en Prusia desde la preeminencia y triunfo de la diosa Fortuna hasta su decadencia y sustitución por la figura de la diosa griega Niké que, como veremos, será reinterpretada popularmente como un ángel cristiano.

Ilustración I-6. Diosas de la Victoria. Al fondo, la diosa Fortuna sobre la cúpula del palacio de Charlottenburg. Foto del autor.

Hay dos formas diferentes, aunque relacionadas entre sí, en las que la Fortuna encuentra su derrota de manera progresiva a lo largo del siglo XVIII y se expresan en imágenes básicas en el siglo XIX. La primera consiste en la derrota de la Fortuna por la Victoria de las armas, debida a la organización militar, a la burocracia estatal y al desarrollo de las técnicas de la guerra. El triunfo ya no depende de la buena o mala fortuna, sino de la razón política, militar y de la organización social, del buen funcionamiento de la burocracia y de las acertadas decisiones del gobierno de la nación. Esto se expresa simbólicamente en la proliferación de diosas Niké o ángeles de la Victoria en Berlín, y también en otras ciudades alemanas como Múnich o en los grandes monumentos de exaltación nacional como el Befreiungshalle, dedicado a las guerras de liberación contra Napoleón en Kelheim, o el gran templo neogriego de la Walhalla, una reproducción exacta del Partenón, ambos mandados erigir por Luis I de Baviera cerca de Ratisbona y a orillas del Danubio.

Pero la Fortuna es derrotada también por el desarrollo de la Industria y por la idea del progreso indefinido de la nación alemana. Como ejemplo podemos considerar una moneda de 1835 en la que la Industria aparece con la antigua rueda de la Fortuna convertida ahora en rueda del tren del progreso. Otro ejemplo iconográfico lo encontramos en las alegorías que adornan el Reichstag, el edificio políticamente más importante del siglo XIX en Berlín, construido en estilo historicista al gusto de la época entre 1884 y 1894. Entre las numerosas esculturas alegóricas que lo adornan ya no está la Fortuna, sino la «Industria», la «Electricidad», el «Comercio y la Navegación», la «Agricultura» o la «Ganadería», todos emblemas del progreso técnico y económico. O también las alegorías del Derecho o del «Arte de la Política» que simbolizan otra forma de progreso social e histórico. Nada es dejado ya en las manos de la voluble Fortuna y sería inconcebible en el siglo XIX repetir la ocurrencia barroca de ubicar a esta diosa como corona de un edificio público⁷.

Ilustración I-7. Detalles de las dos diosas Niké o ángeles de la Victoria de Christian David Rauch en los jardines de Charlottenburg. Fotos del autor.

A lo largo del siglo XVIII y especialmente en el XIX Berlín fue considerada como la «Atenas del Norte». Las estatuas de Atenea como diosa protectora de la ciudad y educadora de la juventud en las técnicas de la guerra y de la creación artística eran frecuentes en el espacio público de la ciudad. La necesidad de empapar el espíritu alemán con la cultura griega fue un tema central de la visión que los alemanes tenían de sí mismos y, por ejemplo, Nietzsche, en la obra que escribió al hilo de los acontecimientos de la guerra franco-prusiana, establecía la necesidad de ir más allá de Schiller, Goethe y Winckelmann en el intento de «forzar aquella puerta mágica que conduce a la montaña mágica helénica», en ese afán de hacer realidad en Alemania el espíritu y la cultura de los griegos. Nietzsche llama a proseguir y superar el intento de Schiller y Goethe para no desesperar completamente del espíritu alemán, penetrando el núcleo del ser helénico y estableciendo una duradera alianza amorosa entre la cultura alemana y la griega⁸. La única esperanza para la cultura alemana es la renovación por la magia de fuego de la música trágica. Y Nietzsche culmina afirmando la necesidad de que la magia dionisíaca toque ese desierto infértil en que se ha convertido la fatigada cultura alemana. Y describe esta transformación como un viento huracanado que a mí siempre me ha parecido que guarda una cierta semejanza con la tempestad que impide mover las alas al Angelus Novus de Walter Benjamin, empujándole hacia el futuro:

Un viento huracanado coge todas las cosas inertes, podridas, quebradas, atrofiadas, las envuelve, formando un remolino en una roja nube de polvo y se las lleva cual un buitre a los aires. Perplejas buscan lo desaparecido nuestras miradas: pues lo que ellas ven ha ascendido como desde un foso hasta una luz de oro, tan pleno y verde, tan exuberantemente vivo, tan nostálgicamente inconmensurable⁹.

Cabe recordar también que el propio Walter Benjamin interpreta su infancia a través de la conexión con el mundo griego, dos paraísos perdidos que se reclaman mutuamente. En el libro en que recoge escenas de sus recuerdos de infancia podemos leer cómo la mitología griega se encarna en el jardín de su niñez (el Tiergarten) y el antiguo oeste de Berlín se transforma en el occidente de la antigüedad griega:

Bajo este signo, el antiguo Oeste se hizo el Occidente de la antigüedad, de donde les viene a los navegantes el céfiro que hace remontar lentamente por el Landwehrkanal su barca con las manzanas de las Hespérides, para tomar puerto en la pasarela de Heracles. Y una vez más, como en mi infancia, Hidra y el león de Nemea tuvieron su lugar en los solitarios alrededores de la glorieta del Grosser Stern¹⁰.

Benjamin mezcla en sus recuerdos elementos reales presentes en Berlín con elementos de la mitología griega: estatuas de Hidra y del león de Nemea existían en su parque preferido, la pasarela de Heracles o de Hércules cruzaba el canal que delimitaba la línea de defensa terrestre de Berlín (Landwehrkanal) en el siglo XVIII y que hoy transcurre por el centro de la ciudad. La glorieta de la Grosser Stern o Gran Estrella también existía y se encontraba en medio de la parte más boscosa y menos transitada entonces del Tiergarten. Sin embargo, las manzanas de las Hespérides y el céfiro que impulsa la barca son introducidos por Benjamin y no desentonan en este contexto de la época que pretendía helenizar la ciudad. Un trabajo añadido a los diez primeros de Heracles fue precisamente robar las manzanas del huerto de Hera, las doradas manzanas de las Hespérides que otorgaban la inmortalidad. Tal vez un deseo inconsciente conduce a Benjamin al intento de eternizar su propia infancia a través del recuerdo y de la reinterpretación del pasado en clave de los mitos griegos.

Por tanto, incluso para Benjamin se podría definir Berlín como la «Atenas del Norte». En este contexto de interpretación de lo alemán como una revitalización del espíritu griego parece lógico el hecho de que las victorias militares de los ejércitos prusianos fueran atribuidas simbólicamente a Atenea o a Niké, la diosa griega de la Victoria que, en la percepción popular, se convierte en un ángel de la tradición cristiana.

Hay tres momentos importantes en la aparición de las figuras de Niké o el ángel de la Victoria en el ámbito público de la ciudad de Berlín (y de otras poblaciones alemanas): en primer lugar, la celebración del triunfo sobre Napoleón y los ejércitos franceses en 1815 da lugar al monumento de Viktoria Park (el Parque de la Victoria, origen del actual barrio de Kreuzberg), la transformación del ángel de la paz que guiaba la cuadriga de la puerta de Brandenburgo en un ángel de la Victoria y la erección de otro monumento con ángel de la Victoria en el centro de la plaza redonda (rebautizada como plaza de Belle-Aliance, nombre del pueblo en el que fue derrotado Napoleón) junto a la Hallesches Tor, puerta de Berlín por la que había entrado el grueso del ejército francés al conquistar la ciudad. Además, el triunfo sobre los ejércitos de Napoleón conduce a una transformación urbanística de la ciudad, y concretamente de la gran avenida Unter den Linden, en cuyo inicio el arquitecto Karl Friedrich Schinkel traza un nuevo puente con ocho estatuas de las diosas Atenea o Niké, y construye el nuevo edificio de la Guardia (Neue Wache), frente al cual se erigen las estatuas de los generales prusianos artífices de las victorias militares, obras del genial escultor Rauch. También suya es la gran escultura ecuestre del rey Federico II que cierra el llamado Forum fredericianum, un espacio público dedicado en gran medida a la representación del poder militar de Prusia.

El segundo momento de aparición de los ángeles en Berlín tiene lugar después del aplastamiento de la revolución de 1848 por las tropas del rey. La iconografía política de los vencedores se expresa mediante el monumento a los soldados muertos, honrados por su fidelidad al monarca en la represión de los insurrectos. Y también surgen diversas imágenes del arcángel san Miguel combatiendo la revolución y enviando al infierno a las fuerzas del mal encarnadas en el demonio o ángel caído.

El tercer momento importante se produce después de las tres grandes guerras de las décadas de los sesenta y setenta del siglo XIX, que consolidan el poder de Prusia en centroeuropa y la construcción de la unidad alemana bajo su dirección: las victorias sobre Dinamarca en 1864, sobre Austria en 1866 y sobre Francia en 1871. Estas tres victorias, y especialmente el gran triunfo sobre los franceses en la batalla de Sedán, fueron el motivo para la erección del monumento de la llamada «Columna Triunfal» sobre la que aparece una gran figura de Niké o del Ángel de la Victoria y sobre la que escribió Walter Benjamin en el libro que recoge sus recuerdos de la infancia en Berlín, según veremos en el capítulo 3.

Los momentos primero y tercero suponen la victoria sobre ejércitos extranjeros. Por el contrario, el segundo momento es el de la crisis interna de Prusia, la violencia de la revolución de 1848, en la que el enemigo de los militares prusianos no son otros ejércitos exteriores, sino la clase trabajadora, los estudiantes y una parte de la clase media en su revuelta contra el poder de los Hohenzollern.

2. BERLÍN, CIUDAD DE LAS VICTORIAS EN EL SIGLO XIX: DESAPARICIÓN DE LA DIOSA FORTUNA Y ASCENSO DE LA DIOSA NIKÉ

Quiero repetir de nuevo una idea central: resulta importante recalcar que la transición iconográfica de la diosa Fortuna a la diosa Niké implica el paso de una concepción de la política a otra muy diferente. Bajo la imagen de la diosa Fortuna tenemos una idea de la política en la que las circunstancias exteriores e inesperadas imponen los cambios: la Fortuna hunde los barcos, provoca las desgracias naturales o inclina la balanza hacia uno de los ejércitos contendientes en la batalla. Bajo la imagen de la diosa Victoria nos encontramos con una perspectiva de completa seguridad en las propias fuerzas de la nación que producen el progreso de la economía, de la industrialización o de la organización burocrática del ejército y de la sociedad. De esta manera, dichas fuerzas impulsarán la marcha de la historia hacia adelante en una victoria permanente sobre otros pueblos y, especialmente, sobre Francia en el caso de la nación alemana. Paso, pues, de la inestabilidad y del cambio repentino e incontrolado en manos de la diosa Fortuna a una situación de progreso permanente en la que se asegura la supremacía de la sociedad alemana y la marcha continuada hacia el futuro, representada por la diosa Niké o diosa de la Victoria. Se trata simbólicamente de un cambio de diosas en el plano político que expresan dos perspectivas completamente diferentes sobre la autoconcepción alemana: el paso de la subordinación a los acontecimientos que se imponen sobre la voluntad propia a una nueva situación en la que prima la idea del control sobre el futuro y la confianza en el progreso. Paso, pues, también de una idea de incertidumbre sobre el futuro a una idea según la cual el futuro pertenece a la nación alemana.

El siglo XVIII marca ya una tendencia importante en esa dirección, como puede comprobarse en las críticas que el todavía príncipe y más tarde rey Federico II, llamado el Grande, realizó acerca de la idea de Fortuna en su comentario crítico de El Príncipe de Maquiavelo, críticas a las que ya me he referido. La tendencia se acentúa a lo largo del siglo XIX con la victoria final en las luchas de liberación contra las invasiones francesas en 1815, y llega a su culmen con la fundación del II Reich alemán en Versalles, después de una nueva victoria contra Francia en la guerra franco-prusiana de 1870-71. El futuro ya no se deja en manos de la voluntad azarosa y siempre voluble de la diosa Fortuna, sino que es el producto consciente de la organización burocrática, política o económica y, de manera especial, de la fuerza de un ejército bien pertrechado y jerarquizado, capaz de obtener en todas las batallas la corona que la diosa Niké concede a los vencedores.

Como ejemplo de esta subordinación de la diosa Fortuna ante el poder de la diosa Victoria solo quiero presentar algunas escenas del basamento de uno de los generales prusianos de las guerras napoleónicas. En la ilustración I-8, una foto realizada por Hermann Rückwardt en 1881, podemos ver las estatuas de los cinco grandes generales prusianos de las guerras de liberación contra Napoleón. Todas son obras encargadas por los reyes Federico Guillermo III y Federico Guillermo IV al más importante escultor del siglo XIX alemán, Christian David Rauch. Las tres figuras que aparecen a este lado de la famosa avenida Unter den Linden corresponden a los generales Yorck, Blücher y Gneisenau y fueron realizadas en bronce, mientras que las otras dos, Bülow y Scharnhorst, al otro lado de la calle y enmarcando el edificio de la Neue Wache (Nueva Guardia), se esculpieron en mármol de Carrara. La Neue Wache fue edificada por Schinkel a semejanza de un templo griego y albergaba a las compañías de soldados que tenían a su cargo la vigilancia de los edificios oficiales de la zona. En 1931, el gobierno de Prusia convirtió este edificio en un monumento a los muertos de la Primera Guerra Mundial. En su interior se instaló un bloque de granito con una gran corona plateada de ramas de roble, el árbol que simboliza lo alemán. No puedo seguir aquí comentando las sucesivas transformaciones de la Neue Wache durante la época de la extinta República Democrática alemana, ni tampoco después del derrumbe del Muro de Berlín. Baste recordar que Walter Benjamin la vio en su infancia como edificio militar y, después de 1918, como monumento a los soldados caídos en la entonces llamada Gran Guerra.

También puede verse en la fotografía la Zeughaus, el viejo arsenal militar, el edificio barroco más importante de Berlín, hoy reconvertido en Museo de la Historia alemana, lo cual expresa muy bien –aunque tal vez de forma inconsciente– la gran importancia de la guerra en el acontecer histórico germano. En todo este espacio se respiraba un ambiente fuertemente castrense en el siglo XIX, debido a la presencia constante de los soldados y oficiales, a las ceremonias de los cambios de guardia, a los frecuentes desfiles militares seguidos con entusiasmo por el público, al deambular de personal uniformado y a los símbolos de los edificios o de las estatuas que enmarcan el conjunto.

Ilustración I-8. Estatuas de los cinco grandes generales prusianos de las guerras contra Napoleón. Foto de Hermann Rückwardt, 1881.

Walter Benjamin nunca se refirió a las estatuas, aunque evidentemente las conocía. Los recuerdos de su infancia en Berlín recorren un espacio relativamente limitado de la ciudad, el Tiergarten como parque de sus juegos de niño, las orillas del Landwehrkanal, los barrios burgueses acomodados del antiguo y del nuevo oeste, con alguna incursión fuera de esos límites, como la realizada con sus profesores y condiscípulos para ver la Columna de la Victoria, o con su madre para ir al teatro o de compras en los alrededores de la puerta de Halle. Quien sí nombra las estatuas de los generales prusianos victoriosos es uno de los amigos y colaboradores más importantes de Benjamin, Franz Hessel, quien en el libro ya citado Paseos por Berlín se refiere a los cinco generales, pero de manera especial a la estatua del general Blücher:

Es difícil deducir de la multitud de informes, imágenes y juicios cómo fue en realidad el viejo Blücher, pero para nosotros su ser está perennemente realizado en esta figura metálica con uniforme empuñando el sable y con el pie puesto sobre el tubo del cañón¹¹.

Ilustración I-9. A la izquierda, la estatua de Blücher. A la derecha, la diosa Niké/Victoria mostrando en el pedestal el nombre del general victorioso. Fotos del autor.

El mismo Franz Hessel comenta, si bien refiriéndose a otras estatuas, la necesidad de fijarse en los relieves de los zócalos para comprender bien el conjunto escultórico. Dichos zócalos suelen ser ejemplos de la curiosa y «auténtica mezcla berlinesa de clasicismo y realismo». En el caso del general Blücher, resulta especialmente importante esta extraña conjunción de elementos realistas y figuras alegóricas que nos transportan a un pasado glorioso de cuño grecorromano. Por un lado, diversas escenas realistas componen un friso a lo largo de las cuatro paredes del zócalo de la estatua. En él se pueden ver con todo detalle varios acontecimientos de las guerras de liberación nacional: la llamada a la lucha delante del Ayuntamiento de Breslau, la despedida de los coraceros, la partida de los ulanos y de la infantería, la lucha de los coraceros y de los dragones en el campo de batalla, así como la entrada triunfal y el desfile de los húsares y de la infantería en el centro de París, una vez conquistada la ciudad. También se pueden contemplar otras escenas menos marciales, como muchachas ofreciendo agua a los soldados en la fuente del pueblo, el cuidado de los heridos, la cocina de campaña e incluso algún escarceo amoroso entre una aldeana sentada en su pollino y un oficial. En la ilustración I-10 se muestra el desfile victorioso de la infantería y la caballería por París, con las banderas y las bandas militares típicas de la ocasión¹². La victoria prusiana alcanza su verdadera celebración con este desfile que tiene como escenario los grandes monumentos de París. Efectivamente, en el fondo del bajorrelieve aparecen las torres de la catedral de Notre-Dame o la columna de la plaza Vendôme, mandada erigir por Napoleón en 1806 para celebrar su gran victoria sobre los ejércitos rusos y austríacos en la batalla de Austerlitz. El friso se completa con otra escena muy importante para los prusianos: la recuperación de la cuadriga de la puerta de Brandenburgo en Berlín que había sido robada por Napoleón para situarla en París como corona del edificio de la Madelaine, consagrado a su fama inmortal. Blücher devolvió la cuadriga desde París a Berlín, donde fue recibida con gran júbilo popular e instalada inmediatamente de nuevo en su lugar original. Por ello, el friso culmina con esta escena del transporte de la cuadriga, expresando los arduos trabajos de moverla poco a poco para devolverla a su emplazamiento inicial.

Ilustración I-10. Uno de los frisos realistas: a la izquierda, el desfile de las tropas prusianas en París, y a la derecha, el traslado de la cuadriga. Foto del autor.

Estas escenas realistas, que representan la vida cotidiana del ejército en tiempos de guerra, se complementan con las figuras alegóricas que expresan los valores e ideales de la militarizada sociedad prusiana. De ahí que sean tan frecuentes las figuras de la diosa Atenea como protectora de la ciudad y maestra de la juventud en las artes de la guerra, así como de la diosa Niké o diosa de la Victoria.

En las cuatro caras del basamento de la estatua de Blücher encontramos buen número de alegorías: un león dormido como símbolo de la paz y otro despierto como símbolo de la guerra, el escudo de armas del general, la diosa de la Victoria mostrando el nombre de Blücher, Atenea, Némesis, el genio de la Muerte, la personificación de la patria prusiana en la figura de Borussia, dioses fluviales del Katzbach y del Loire, etc.

Ilustración I-11. Blücher recibiendo las armas de manos de Némesis. La diosa Fortuna aparece en el fondo y la diosa Niké, en primer plano, guía al general a la victoria. Foto del autor.

Quisiera destacar dos de estas alegorías. En la primera, Némesis (diosa griega de la venganza justa que siempre alcanza al culpable dondequiera se esconda) otorga al general Blücher la espada vengadora de las afrentas hechas a Prusia por los ejércitos franceses de ocupación durante las guerras napoleónicas. Blücher aparece curiosamente vestido de general romano y no a la griega, como hubiera sido lo normal en la época. En el trasfondo se ve a la diosa Fortuna contemplando la situación con una cornucopia (símbolo de la abundancia de bienes concedidos por ella) y con el gobernalle o timón (símbolo de su poder sobre la dirección de los asuntos políticos de la nave del estado). El timón está prácticamente oculto por el manto del general Blücher y el otro gran atributo de la Fortuna, la rueda es sujetada por un felino, obediente a las órdenes de Némesis. La rueda de la Fortuna ha dejado de girar, su timón desaparece tras un manto y la propia diosa está en un segundo plano, contemplando impotente la escena. Quien consigue protagonismo es la diosa Niké, a la derecha de la imagen, con sus atributos característicos (las grandes alas, la corona y la palma): ella conducirá rápidamente al general prusiano a la victoria contra los franceses y a la conquista de París. La imagen es muy significativa de la mentalidad de la época: la diosa Fortuna ha pasado al trasfondo, siendo sustituida por la mayor importancia concedida a la diosa de la Victoria, quien ha ganado la partida, ocupando así un puesto de primera línea. La Fortuna se retira a un segundo plano y a partir de esta alegoría desaparece prácticamente de la iconografía pública de la ciudad de Berlín. Y es que la mentalidad política y militar ha cambiado de manera radical: ya no se espera la victoria de la volubilidad de la diosa Fortuna, sino de los propios méritos de organización del ejército y de la estrategia militar. La victoria se debe a Niké, quien otorga la corona del triunfo a quienes primero han desarrollado un largo aprendizaje del uso de las armas bajo la dirección de Atenea y, además, luchan por una causa justa bendecida por Némesis.

En la segunda gran alegoría (ilustración I-12), la Fortuna ya ha desaparecido completamente. En esta escena doble encontramos cuatro Victorias y una Borussia (la personificación latina de Prusia). Arriba a la izquierda, una diosa Niké, apoyando el pie sobre un casco guerrero, coloca la armadura y las armas del general en un árbol con el fin de tenerlas dispuestas para la siguiente guerra. En el centro, vestido de civil y a la romana, Blücher recibe de manos de Borussia la corona de la victoria que acredita sus méritos. A la derecha, Borussia, sentada en un trono de águilas reales, ofrece la corona al general victorioso. En realidad, los rasgos de Borussia son una adaptación a la iconografía berlinesa de las características de Atenea, aunque tal vez sea mejor hablar aquí de Minerva, en este contexto de predominio de lo romano sobre lo griego. Al fondo puede verse una corona y un manto reales sobre el altar de la patria, este con los relieves del águila y del cuerno de la abundancia, fruto de la paz y de las conquistas de la guerra. No deja de resultar curioso que estas alegorías de las victorias del general Blücher representen personajes romanos frente a la tendencia general de considerar a Berlín como la «Atenas del Norte». Posiblemente se trate de apropiarse también de los símbolos del enemigo, ya que Napoleón y los franceses de la época se identificaban más con lo romano que con lo griego. La conquista militar de París se expresa, pues, en la apropiación de los símbolos franceses que, a su vez, idealizan el mundo republicano e imperial de Roma como modelo político.

Ilustración I-12. El general Blücher recibiendo de Borussia (Prusia) la corona de la victoria. Foto del autor.

En la parte inferior del bajorrelieve, una Victoria sentada se dispone a inscribir en el escudo el nombre de Blücher y demás héroes para memoria de la posteridad y ejemplo de los jóvenes. Al mismo tiempo, otras dos Victorias engalanan la escena para la celebración del triunfo. La alegoría sirve como forma de elevar a los mortales al status especial de héroes de la patria en el que tratan de tú a tú con los dioses, o mejor dicho, con las diosas Némesis, Niké o Victoria, Atenea o Minerva y Borussia. Además, vencen sobre la suerte representada por la diosa Fortuna, pasando esta a un segundo plano (ilustración I-11) o desapareciendo completamente de escena (ilustración I-12). Un último relieve del zócalo del general Blücher representa a la diosa Victoria pisando las armas conquistadas a los franceses para plantar sobre ellas una gran rama de roble, el árbol que simboliza a Prusia, y por extensión a toda Alemania.

La Victoria prusiana no se deja pensar en términos de azar o de suerte ya que no se debe a la Fortuna, sino a la voluntad heroica, a la preparación técnica, a la estrategia militar, a la organización de la burocracia y del ejército, elementos que se personifican en la diosa Atenea (o Minerva, en su versión romana). El azar es derrotado en una sociedad dominada simbólicamente por la conjunción de otras dos diosas: Atenea/Minerva como diosa protectora de la ciudad, de la sabiduría y de la enseñanza de las armas a la juventud, y Niké/Victoria como diosa del triunfo militar. Sin embargo, tal vez podemos poner algo de sordina a esta visión triunfalista de la historia evocando al Angelus Novus de Walter Benjamin que ve en el pasado la acumulación de ruinas y catástrofes desde el punto de vista de los vencidos.

3. DE LA DIOSA NIKÉ AL ÁNGEL DE LA VICTORIA

Ya me he referido anteriormente a una de las razones de la transformación de la Niké griega en un ángel cristiano de la victoria. La misma figura puede ser interpretada de las dos maneras ya que sus elementos simbólicos principales son los mismos: las alas, la corona de laurel y la palma de la victoria. De hecho, las estatuas triunfales eran comprendidas como Niké por los militares, por la aristocracia y por los grupos educados de la población que conocían el mundo del panteón griego y deseaban convertir a Berlín en una «Atenas del Norte». Pero las figuras del panteón griego permanecieron ajenas para las masas populares, que las intentaban traducir a figuras más cercanas y conocidas. En el caso de las estatuas de la diosa Niké resultaba fácil reinterpretarlas como ángeles de la tradición cristiana.

Pero, además, esta reconversión de los símbolos tenía un anclaje histórico porque los ángeles cristianos proceden, iconográficamente hablando, de las representaciones griegas y romanas de la diosa Niké o diosa de la Victoria. Thomas Sternberg, en su análisis de la aparición de los ángeles en el arte cristiano, ofrece la comparación entre dos imágenes que podemos ver en la siguiente ilustración I-13: