La madurez del cine mexicano

La madurez burlobviota

En La dictadura perfecta antes La verdad sospechosa cuando todavía la apoyaba en lo económico Televisa (Bandidos Films - Fidecine / Imcine - Estudios Churubusco Azteca - Eficine 226, 142 minutos, 2014), estridente y morbopolíticamente infladísimo séptimo largometraje del exitoso excuequero de 52 años Luis Estrada (añadiendo una cuarta pieza a la satírica saga política iniciada a trompicones con la censura por La ley de Herodes, 1999, y continuada a trompicones con el lenguaje imaginativo por Un mundo maravilloso, 2006, y El infierno, 2010), con guión suyo y de su discreto colaborador habitual Jaime Sampietro, en vista de que el Presidente pelele (Sergio Mayer en el obvio rol de Enrique Peña Nieto) impuesto por Televisión Mexicana (o TV MX en el obvio rol de Televisa) la ha regado gacho de cara al embajador de Estados Unidos (Roger Coudney) enviado por Obama, capaz de provocar un escándalo internacional a pesar de su pésimo inglés pésimamente pronunciado (“We are waiting to do all the dirty jobs not even the negros wanted to do”) y por ende necesita aplicarse con urgencia la Operación Cajas Chinas, o sea, desviar la atención mediática cotidiana hacia otra información escandalosa mayor, para el caso, cierto videoescándalo filtrado a la televisora mediante su entrega en mano por un Coronel del Estado Mayor Presidencial (Jorge Zárate), en el cual aparece el corrupto, putañero y matón gobernador estatal Carmelo Vargas (Damián Alcázar), grabado in fraganti en trance de recibir cuantioso soborno en efectivo por parte del crimen organizado, y de inmediato difundido en el noticiero estelar 24 Horas en 30 Minutos (en el obvio rol de simplemente 24 Horas) de la misma TV MX que conduce el astuto comunicador Javier Pérez Harris (Saúl Lisazo en el obvio rol de Joaquín López Dóriga), capaz de someter a inexorable interrogatorio telefónico al nuevo Gober Precioso en persona, para balconearlo masivamente por su acción injustificable y ponerlo en un grave predicamento, del que el inculpado querrá liberarse volando al día siguiente a la capital de la República en compañía de su secretario de gobierno (Enrique Arreola) y su vocero-ahijado (Arath de la Torre), apersonándose todos en la oficina del prepotente director inaccesible de TV MX Don José (Tony Dalton en el obvio rol de Emilio Azcárraga Jean) e intentando a su vez sobornarlo con una maleta repleta de billetes de alta denominación, que el poderoso magnate rechazará como algo irrelevante, pero aceptándola como donativo para su caritativa Fundación Sí Se Puede (en el obvio rol de Fundación Teletón), de la misma manera que al final asiente en firmar de buena gana un ventajoso contrato estrictamente comercial con Vargas para manejar y reivindicar su imagen pública (“Mi futuro político está en sus manos”), comisionando para ese objetivo a sus más fieles colaboradores arribistas, el célebre productor barboncillo Carlitos Rojo (Alfonso Herrera en el obvio rol de Carlos Loret de Mola parte 1), quien primero deberá abandonar por un rato a su archicodiciada amante secreta la estrella popularísima de telenovelas del rating máximo Jazmín (Livia Brito en el obvio rol de Angélica Rivera La Gaviota más el de Silvia Navarro pronto presente personalmente y en persona), y el reportero bonito Ricardo Díaz (Osvaldo Benavides en el obvio rol Carlos Loret de Mola parte 2) que debe su fama a haber sobrevivido a riesgosas corresponsalías en el Medio Oriente, trasladándose ambos a un peligrosísimo Estado de la Federación cuyos puentes camineros se adornan con ahorcados, ya que allí dominan la narcopolítica, las matanzas y las numerosas ejecuciones sumarias por día, gracias a la colusión del Gobernador con la temible mafia rupestre más cruel y atrabiliaria que emblematiza el ignorantazo capo conocido como El Mazacote (Hernán Mendoza), bajo las miradas cómplices del procurador del Estado (Dagoberto Gama) y su jefe de seguridad (Noé Hernández), sólo cuestionados en su conjunto por un líder de la oposición apodado El Mesías (Joaquín Cosío El Cochiloco en el obvio rol de Andrés Manuel López Obrador injertado al diputado petista Gerardo Fernández Noroña) que pronto deberá ser suicidado ante su compu denunciadora tras exigir la renuncia del Gober en el Congreso local y tras caer en la trampa que le tiende la televisora (a la que creía poder extorsionar) haciéndolo pasar por pederasta violador de una aleccionada niña acusadora (Claudia Pineda), dejando así la vía libre para que el mediáticamente apoyado y fortalecido Gober repelente haga olvidar sus fechorías, ejerciendo reivindicadoramente un chantaje sentimental colectivo muy bien montado que lo hace aparecer como compasivo y misericordioso y providencial esclarecedor triunfante del alevoso secuestro de las gemelitas clasemedieras Ana y Elena Garza (Kiara Coussirat y Karol Coussirat), sustraídas de su propia casa cuando Juanita su nana indígena (Sonia Couoh) coqueteaba con el novio (Juan Pablo Medina), y cuyos angustiados padres (Flavio Medina y Silvia Narro en los roles de los progenitores de la niña Paulette en un célebre caso mexiquense) habían logrado subyugar el corazón de la opinión pública, gracias a que de inmediato fueron contactados-contratados por TV MX para convertirse en celebridades y por ella asesorados en sus negociaciones con el misterioso jefe de los secuestradores (Salvador Sánchez), quien acabaría permitiendo que las nenas se encariñaran con su ajada cómplice Doña Chole (María Rojo) antes de balear a sus propios ineptos sicarios ebrios y motos El Chamoy (Luis Fernando Peña) y El Charro (Gustavo Sánchez Parra), pero logrando que las pequeñas aparecieran sanas y salvas, para mayor gloria del Gober, quien así, encomiado como héroe hipersolidario y eficaz por la televisora (que ha debido fabricar el montaje-simulacro de un final feliz a partir de una épica puesta en escena con teleprompters del asalto liberador de las gemelitas al estilo del caso Florence Cassez), podrá continuar su senda sin obstáculos hacia la grande y, gracias al apoyo de los tres partidos políticos dominantes y la madurez burlobviota del film a su cargo, tomar posesión de la Presidencia de la República para el periodo 2018-2024.

La madurez burlobviota es sorpresiva, sorprendente y alternativamente el bombástico y retumbante nuevo episodio de un insólito aunque permitido e irreprimible culebrón, la parte número cuatro del work in progress que ya viene a constituir una perentoria tetralogía críticosexenal desarrollada por el realizador en torno a las deformaciones específicas y las vilezas más evidentes de cada demagógica etapa reciente del sistema político mexicano, una laxa colección de escenitas burlescas desopilantes y desternillantes apenas aspirantes a memes tan memorables cuan obviables, una caracterización temeraria del presente régimen presidencial con respecto a las inmediatas precedentes (el sexenio de Ernesto Zedillo como epopeya arribismo corrupto en La ley de Herodes, el sexenio de Vicente Fox como disparidad cruel entre el discurso verbal y la realidad en Un mundo maravilloso, el sexenio de Felipe Calderón como colosal desgarramiento del tejido social causado por la inepta guerra legitimadora contra el narcotráfico en El infierno, el sexenio de Peña Nieto como subproducto del poder mediático en La dictadura perfecta), una glosa de la añeja definición de la hegemonía impersonal del poder priista como “la dictadura perfecta” (según Mario Vargas Llosa en su mejor momento ideológico, cuando aún no soñaba con ser tocayo del gobernador Carmelo Vargas ni con merecer el apellido de la Obediencia perfecta) ahora excluyendo al PRI y volviéndola una dictadura mediática en lo fundamental televisiva, un lucrativo modelo de plausible permisividad del Estado (y por él mismo coproducida) a modo de crítica inofensiva (siempre y cuando no se toquen las 11 antipopulares reformas estructurales para cuya consecución fue entronizado Peña Nieto: “Te dije que no pusiéramos a ese güey”, exclaman hasta sus inescrupulosos TVhacedores arrepentidos), una proeza de cacería mayor que por fin logra al término de una escalada de varías décadas faltarle impunemente al respeto caricaturesco y reduccionista a las más elevadas investiduras del país, un agrio juego multirreferencial de similitudes con los poderes fácticos del país, una farsa grotesca que toma como única base de sustentación el monotemático desenvolvimiento de cierta aviesa amalgama-batidillo de casos escandalosos con amañado cambio de sentido político-delincuencial (el dislate racista antinegro de Fox, los videoescándalos de los diputados perredistas René Bejarano y Carlos Ímaz, el caso de la desaparición de la niña Paulette, el caso de la novia francesa de un narco Florence Cassez y las acertadas denuncias sistemáticas del AMLO: “Es un peligro para México” y el Noroñas acaparatribunas al mismo vociferante nivel izquierdistas de esos casos criminales o quasi criminales), una punzante bufonada autocomplaciente que al habitual elogio a la corrupción por Luis Estrada añade ahora cierto delirante encomio práctico a la extorsión (su pareja hoy limpiamente inseparable en México por consecuentes razones casi naturales), una sátira heavy handled de cortas miras dramáticas pero de largo alcance ideológico supuesto y molesto, un tenso estudio del flujo de lava de los privilegios partidistas, un ensayo didáctico y panfletario lleno de revelaciones explícitas acerca de la estrecha colusión perversa entre el poder televisivo y el poder político, un disimulado elogio delirante al empoderamiento diabólico y presuntamente invencible de Televisa ejercido sin resistencia y en el más impune de los vacíos, una proclama antitelevisiva en épocas ya de la dictadura perfecta digital, un festival de parodias / autoparodias y protagonistas ni divertidos ni graciosos vueltos comparsas y botargas vivientes de sí mismos (ese Damián Alcázar ya no tintanesco a la cabeza) en simetría radiada, una hipertrofia de hechos y desaguisados cuyo puede ser el reconocimiento cínico y ensimismado, una excitación al reconocimiento propio y ajeno en las esferas del poder imbatible (“Ojalá que se reconozcan, amigos y no amigos”, pedía irónicamente en la realidad el actor Damián Alcázar a los miembros de la Cámara de Senadores en una función especial para ellos el 16 de octubre de 2014), una burla demasiado seria y depresiva para ser hilarante (sin duda infinitamente más amarga y menos graciosa que El infierno), una cinta autoexcitada y sobreactuadísima que arranca a tambor batiente para luego desviarse y empantanarse en el caso de las gemelitas y sobredimensionándolo para generar una tediosa película reiterativa y exasperante, un sainete anacrónico que intenta dignificarse con fotografía del vasco internacionalizado Javier Aguirresarobe (Jazmín azul, Woody Allen, 2003) y debe subrayarse con música pedestre adobada de Rossini (la obertura de Guillermo Tell y el tema de La urraca ladrona simbólica ad nauseam) y trozos sinfónicos de un Beethoven solamente unánime más una suite gloriosa de Grieg y de cajón una oberturas de Elgar, una suma de guiños de guiñoles, una colección de chistes gastados y memes de internet dramatizados, un film útil aunque cinematográficamente dudoso y esencialmente desigual y profundamente fallido pero vuelto emblemático por la fuerza de las circunstancias.

La madurez burlobviota urde con burdota malicia una huera maniobra de distorsión y trastrocamiento temporales para que “el supuesto embajador de Obama evoque las declaraciones de un personaje con quien no coincidió en el poder” y para que “Vargas sea simultáneamente un chivo expiatorio del presidente en turno y un político en las circunstancias de Enrique Peña Nieto cuando el Estado de México fue escenario del caso Paulette” (según ha sesudamente señalado la cinecrítica Fernanda Solórzano, en Letras Libres, núm. 190, octubre de 2014) para que nuestro actual Presidente priista por preclaro capricho resulte el más curioso y futurista producto eternizado ¡de sí mismo!

La madurez burlobviota centra su ferocidad en la manipulación televisiva, para mejor caer en todo lo que pretende criticar, en una operación farisea que pretende enmendarles la plana y acometer su máxima síntesis y darles su decisiva vuelta de tuerca carpera a nivel municipal-nacional a los grandes clásicos del cine crítico antitelevisivo de Billy Wilder (Cadenas de roca / Ace in the Hole, 1951) y Elia Kazan (Un rostro en la muchedumbre, 1957) y Sidney Lumet (Poder que mata / Network, 1976) y Barry Levinson (Escándalo en la Casa Blanca / Wag the Dog, 1997), como mero pretexto anarquizante para mearse desde posiciones ambiguamente extremoderechistas-ultrarreaccionarias y desde una altura considerable por encima de los acontecimientos y los partidos políticos supuestamente equiparables y los comparsas a lo México México ra-ra-rá (Gustavo Alatriste, 1975), con una suma de seudocómicas gratuidades desgraciadas (el reportero lindo aceptando a la ñora de la casa como nalga de emergencia tras proferir a cámara cual aparte teatral sus consoladoras intenciones genitomisóginas porque “En la guerra cualquier hoyo es trinchera”) y rizadas de rizo (el torvo jefe impasible de los secuestradores que resulta ser un General del Ejército Mexicano al servicio de la televisora devolviéndole el maletín del rescate a Carlitos) e ingenuidades (el súbito ascenso a la primera magistratura sólo por haber resuelto positivamente el caso Paulette vuelto duopolio de gemelitas) y esquematismos maniqueos (el unidimensional Gober villano cuyo único deseo es formar una admirada-archienvidiada pareja presidencial perfecta con la famosísima ultracodiciada Jazmín-Gaviota) y humillantes servilismos arrogantes (“¿Quién te escoge tus corbatas, pareces retrato, te voy a mandar una caja de ellas?”, rubrica el director de TV MX un telefonema al sumiso Presidente de la República en funciones), cual daños colaterales de la ficción, para no dejar títere con cabeza sin salpicar de orines.

La madurez burlobviota se atreve a gritar, gracias a su “realismo fársico”, un buen puñado de “secretos a voces”, según el cinecrítico radical Luis Tovar (en La Jornada Semanal, 16 de noviembre de 2014), primero: que “el verdadero dictador de estos días no es tanto un ente político sino uno mediático”; segundo: que “este país es gobernado –aunque tal palabra no sea más que un decir– por un sujeto sin mayor merecimiento que el de haberle pagado a la televisora más poderosa en habla hispana lo que ésta determinó para elevarlo, en la percepción del público masivo, a la imposible categoría de estadista / salvador de la patria / restaurador del orden / líder carismático”; tercero: que “no importa qué tan corrupto, sátrapa, impreparado, torpe, mendaz, autor intelectual de asesinatos, cómplice de criminales institucionalizados y también de criminales sin placa y sin legislación a modo, más un terrible etcétera, pueda ser este o aquel político, dicho sujeto impresentable puede acceder a la primera magistratura nacional por obra y gracia de la televisión”; cuarto: “la existencia de un contrato mercantil político-televisora, cuyo objeto puede ser desde el mero ‘control de imagen’ hasta la instalación en un cargo gubernamental”, y quinto: “la creación mediática artificiosa de focos de interés público a conveniencia del que paga”, o sea cinco a favor de uno y con “resultados espeluznantes”.

La madurez burlobviota tiene como mejor y más significativa secuencia el momento en que la realidad ficcional fílmica de los padres de las niñas secuestradas representa su propio dolor genuino, sólo para la TV y luego de varios ensayos, hasta resultar falsísimamente telenovelero, y de pronto, sin mediar corte, su imagen aparece ya encuadrada y transmitiéndose, en un monitor y en un aparato receptor, como si se tratase de una imagen devorándose a sí misma, ampliada a un espacio mental televisivo que sustituye para siempre al dolor verdadero, a imagen y semejanza de un poder que lo degrada y lo elimina, un efecto transmisor que lo ahoga, lo corroe y lo pudre, como a la realidad misma, en sí y para sí, por fin sustancialmente corrompida y desplazada, pero tenazmente en ausencia del auténtico pueblo, cual selfie de la manipulación satisfecha.

Y la madurez burlobviota demuestra que el ya involutivo Estradita (en “un pozo oscuro”, según Gil Gamés, el heterónimo articulista del literato Rafael Pérez Gay, en El Financiero Bloomberg, 22 de mayo de 2015) aún no sabe cómo terminar sus profusas películas, al ensartarles vez tras vez una interminable y farragosa serie de conclusiones cada vez más aceleradoras y forzadas: el millón de dólares de rescate devuelto, los contrapuestos proferimientos cruciales (“Este país se va a ir a la chingada” y “México puede cambiar, ya es hora de que haya un cambio: yo soy la hora”), el tripartita emblema conjunto de la coalición PRI-PAN-PRD, la toma de posesión y el Himno a la Alegría de la Novena Sinfonía de Beethoven cantado al unísono por las gemelitas sobrevivientes en el estudio de un antiquísimo Club Quintito a nivel nacional apoteótico ipso facto, como en una realidad ominosa y metáfora contrahecha de su irrepetible estado de espíritu poco envidiable, cual apertura al abismo futuro pretendiendo así (de antemano infructuosamente) exorcizarlo, cual endecha victoriosa y nefasta celebración de la sensibilidad funeral que la inspiró, cuando ya todos los que intervinieron en el film de seguro se fueron a su casa a tiempo para no perderse sus TVprogramas favoritos.

La madurez correlativa

En La mañana no comienza aquí... (13 Lunas - Foprocine / Imcine, 87 minutos, 2014), enternecido quinto largometraje del formidable cineasta zacatecano tercamente independiente y heteróclito de 49 años Iván Ávila Dueñas (corto en torno al excepcional tema de la mortificación mística: Vocación de martirio, 1999, seguido de los largos inclasificables: Adán y Eva (todavía), 2004; La sangre iluminada, 2007; Zacateco (labor vincit omnia), 2010; La vida sin memoria parece dulce, 2013), con fotografía y guión suyos (este último escrito en colaboración con Armando López y el también editor del film Pedro Jiménez), la linda artista plástica veinteañera y DJ de perpetuos audífonos en los oídos Denisse (Denisse Calixto interpretándose y no a sí misma) se la pasa absorta sobre su laptop grabando y ecualizando efectos musicales generados de cien maneras, elaborando caprichosas piezas plásticas o artefactos a base de los materiales acostumbrados o insólitos, dibujando cabras y recortándolas para usarlas como esténcil para estampar figuras en negro, decorando con carboncillo muros propios y ajenos, transportando objetos por calles y avenidas de una colonia del DF al sesgo topográficamente a la medida de cualquier pequeña ciudad de provincia zacatecana, haciéndose acompañar a reuniones privadas y a la sala de su morada por su amigo favorito Israel, rebosando feminidad al lado de otros chavos dotados de vagos derechos corporales, comprobando inconscientemente que ninguna barrera puede existir ya entre las diversas disciplinas artísticas (visuales o acústicas) que cultiva, sumergiéndose con inspiradora faz de vencimiento en el callejón adyacente a su humildísimo depto marginal y de picada en el mundo de los antros de atmósferas rojizas donde reproduce sus composiciones, localizando sobre la acera un socavón que parecería conducir (a lo Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll) hacia otra dimensión imaginaria, hasta que un día muy de mañana se larga al campo como si deseara desviar su destino y comenzar alguna otra tarea existencial tensamente guiada por diversas señales emergentes de la realidad urbana circundante que la cercan e inquietan, mientras tanto la prieta y secota veinteañera pastora de cabras con perpetua sudadera roja de omniprotector-todoaislante capuchón Laura (Laura Esquivel también ella y no) se la pasa realizando sus eternas tareas de pastoreo sin cesar recomenzadas con ayuda de un discreto perro corriente pero muy bien entrenado, posando sobre las lomas pedregosas del semidesierto de Zacatecas, escuchando ocasionalmente transmisiones radiales gracias a unos rústicos audífonos calados en las orejas, sacando muy temprano a sus animalitos y encerrándolos en un cobertizo hacia el atardecer, auxiliando con oportunas palanganas a la madre y al eufemístico tío tutor para recibir la sangre derramada de alguna dañada pieza de ganado que se sacrifica a cuchillo sobre la plataforma de la ostentosa camioneta familiar, efectuando todo tipo de labores domésticas al servicio de un enorme cerdo y aves de corral, participando en el amarre de una res a la abierta intemperie, controlando al desbalagado hermanito llorón Lupito, y muy excepcionalmente emperifollándose ante el espejo con enormes arracadas y bajando con una amiga de celular al poblacho cercano para asistir sonriente a una bronca fiesta semirreligiosa comunal que incluye incansables danzantes vestidos de chinelos y arrojados galanes participantes en un rodeo, hasta que un día muy de mañana se topa en descampado con la forastera citadina Laura a la que contempla con extrañeza por un momento, como si confluyeran en torno de ella durante ese encuentro las diversas señales emergentes de la realidad rural circundante que también a ella acosan y sacuden de manera inquietante, y como si se estableciera entre ellas una secreta conexión correlativa dura, segura y madura.

La madurez correlativa rechaza, rehuye y rebasa todo tipo de predestinación dramática y determinismo argumental, por lo que el realizador se dedicó a filmar a lo largo de un año a las protagonistas en sus labores diarias, eliminando cualquier tipo de trama a priori y casi por completo los diálogos (admitiendo sólo algunas líneas incidentales), y sólo después, cuando se tuvieron más de once horas de registros, pudo escribirse, o más bien establecerse, el guión, o un asomo o sucedáneo de él, a posteriori, a través de ciertos momentos de acción considerados relevantes, cual indicios sabiamente valorados, apenas manteniendo al sonido ambiental y a una dosificadísima música en off como hilos conductores, puesto que, confiesa Ávila Dueñas, los cineastas de su generación están “en la búsqueda de hacer películas más naturales, entonces esos híbridos que están surgiendo entre documental y ficción responden a estas necesidades particulares”.

La madurez correlativa nace de los nexos sugeridos por un bombardeo de signos, se funda y se funde y funda un mapa sígnico elaborado a partir del triángulo isósceles con su punta hacia abajo pero poblado de diversos e inquietantes triángulos inscritos que acomete amenazante y travieso a una chava en el prólogo y luego emerge sin reposo ni piedad por todas partes, en las señales marcadas en una banqueta callejera, en el tejido de una cerca de alambre, en las sinuosidades de una serpeante cinta asfáltica o en la cabeza de una cabra en big close up, el triángulo vuelto motivo recurrente y sonido convergente, signos distintos e idénticos según una suerte de relaciones subjetivas aunque innegables y univocas, signos sin significado explícito aunque loca y silenciosamente sugestivos, signos que conectan los jeroglíficos posmodernistas que traza a tinta Denisse sobre las paredes del cuartucho donde habita y las configuraciones accidentales que exhibe el cobertizo de las cabras de Laura (su reflejo, su indeliberada traslación), signos que semejan remitir a desperfectos del envoltorio real o a presencias ocultas que allí se agazapan, signos de carencias o anhelos profundos más que de amor o desamor, signos que son equivalencias subyacentes o claras correspondencias baudelairianas, signos cual huellas y residuales fantasías fílmicas del inmenso cineasta indoestadunidense-flor de un día M. Night Shyamalan (Señales, 2002; La aldea, 2004), signos enmascarados que la realidad hace surgir y lanza sin contención posible en planos amplísimos o muy cerrados, signos en la tentativa de crear una nueva especie y un rango otro de código de códigos implícitos.

La madurez correlativa se construye como una vasta aventura inspirada por las interrelaciones entre Naturaleza y Cultura, humanamente encarnadas y contradictorias en sus deficiencias: Denisse representado la cultura sin naturaleza, Laura representado la naturaleza sin cultura, pero sin conseguir evitar que cada una de ellas se convierta en el complemento ¿de una unidad perdida? y una metáfora viviente ¡e inimaginada inimaginable! de la otra, pues cada una de esas chavas parece haber vivido ya varias vidas, una por su pertenencia a un ambiente social y un contexto determinante en exceso, sea el encierro en el esnobismo alivianado en Denisse, sea el encierro en el pastoreo dentro de grandes espacios en Laura, ambos interminables y diríase intangibles en su contención prácticamente contingentes, cual si condujeran existencias enclaustradas que han renunciado a varias anteriores y que, juzgadas desde el exterior, podrían considerarse opresivas, dando como resultado la pasión contemplativa, el honor del estoicismo, el silencio, cada quien en su opción y en su estilo.

La madurez correlativa viene a constituir, por sencilla que semeje o simule ser, la consecuencia lógica narrativa de todas las anteriores obsedentes películas ficcionales, no-ficcionales y paraficcionales de su realizador (ayer y hoy casi imposibles de ver), tanto las largas como alguna corta, puesto que de cierta manera las dos veinteañeras antipódicas de La mañana no comienza aquí... parecen compartir una misma alma y por eso son asaltadas, habitadas, anidadas y vulneradas por el mismo tipo de signos, cual si esa alma ya no hubiese tenido que esperar demasiado para migrar de un cuerpo a otro, como en La sangre iluminada, sino que desde ya se hubiera alojado en sus cuerpos separados y juntos a la vez, concertando sus acciones y ámbitos e inquietudes, en dos espacios geográficos distintos, pero en tiempos coincidentes; puesto que el fatum del presente se tiende, entiende, extiende y distiende en lo intemporal mortificante, muy al modo de Vocación de martirio, para prolongarse en una intensa eternidad que incluye lo perenne y el instante, como el destino de la pareja de Adán y Eva (todavía) (tan alejada de su derivativa sucesora la de Sólo los amantes sobreviven de Jim Jarmusch, 2013); y puesto que en cierta forma los acontecimientos se escalonan el espaciotiempo de nuestro film como un producto impelido por la mágica o encantada geografía urbana-rural perteneciente a alguna predestinación telúrica como la de Zacateco (labor vincit omnia) y sacándole insólito provecho a momentos y hallazgos visuales fijos para siempre en un tiempo atemporal como el de los archivos de filmes amateurs de La vida sin memoria parece dulce, brotando en la inconsciencia impaciente de un rodaje azaroso y encontrando su sitio significativo en la supraconciencia de una magnífica edición magnificante.

La madurez correlativa versa sobre la soledad de la mujer contemporánea, una soledad abordada en ausencia de cualquier retórica u ornamentación anecdótica, una soledad concebida como las jornadas rutinarias hasta lo baldío de dos contrapuestas peregrinas en la tierra, una soledad metonímicamente conformada por un alma en dos cuerpos (diría Platón), una soledad con ascético desapego descriptivo dentro de un pleno apego afectivo y solidario, una soledad meramente visual y asociativa mediante la forma plástica fundamentalmente geométrica y la plástica del montaje, una soledad vista con la misma severidad serena con que se enfocaba un tema tan inabordable como la transmigración de las almas en La sangre iluminada desde una poética seriedad sin grandes vuelos líricos ni énfasis alguno, una soledad marcada por las vicisitudes de un vislumbrado par de conciencias de jóvenes mujeres acompañadas e incluso gregarias aunque básicamente solas en primera y últimas instancias, una soledad que por íntimo pudor rechazaría tanto la unidad como todo rigor de causa y efecto para sus desasosegantes estados de ánimo, una soledad seguida al doble modo de un proceso espiritual y una ascesis carnal.

La madurez correlativa se sitúa, además, en el polo opuesto de cualquier lamento, por ejemplo de las espectaculares palinodias del patético héroe (su desemejante, su hermanastro) de la obra autobiográfica Solo de August Strindberg, tan bellamente vuelta ópera / drama itinerante siete etapas por el insigne experimentalista italiano Sandro Gorli, con quien inusitadamente se emparenta sin saberlo la música electrónica compuesta ex profeso para el film, mediante una singular amalgama de fragmentos, improvisatorios o no, de Amon Tobin, Deniz Kurtel, Boris Brejcha, Nobody Knows, Balcazar & Sordo, Metrika, Silverio y del Onix Ensamble, trozos recogidos por la música que Denisse elabora “al paso que dicta su inconsciente, sus recuerdos enraizados en el desierto, como el ruido del metro de Ciudad de México, que se encuentra a sólo un sampleo del viento que sopla y empuja las nubes en Zacatecas” (Maximiliano Cruz, en el Catálogo del FICUNAM 2014), trozos que ya sublimados habrán de fungir como sonido-bisagra para operar los pliegues entre lo real y lo irreal.

Y la madurez correlativa ha generado una obra imprevisible, delicada dentro de su delirio diríase casi invisible y prudente, ultrasensitiva bajo la divisa que hace de la audacia constante su máxima exigencia, al hacer los retratos en paralelo de dos chavas mexicanas diametralmente opuestas y por igual alejadas del ideal antropocéntrico (aun el de esta antropología social-fantasmal), Denisse enajenada por su tramoya de artista plástica o DJ y Laura enajenada por sus animales dependientes, pero muy cercanas la una de la otra en lo esencial y en lo anímico, cual voces distantes o alucinaciones ópticas, tal como lo torna explícito el final del film, a raíz del encuentro casi irreal de ambas en el campo de pastoreo de Laura (y ahora pasajeramente de las dos), saliendo de sus autonomías relativas y de sus danzantes espacios fractales, como si ambas desearan desviar su destino, o trocarlo por el de la otra, firmemente apoyadas por las señales premonitorias que las dos experimentadas, cual compartiendo sin saberlo el mismo sueño, pronto disuelto en esos desenfoques de imagen siempre acechantes a lo largo del relato sin trama y de esos crueles oscurecimientos que volverán a separarlas, arrojarlas a una red de tiempos simultáneos y concreciones de brutales espejos enfrentados, hasta disolverse en la enrarecida realidad de un arte total fílmico, vivido y extraviado en lo inmediato, ya sólo nutrido por existenciales señales emergentes que imperceptiblemente tensan y exceden toda comprensión.