Rabal, por su parte, saboreaba las mieles del éxito y disfrutaba del reconocimiento internacional que le suponía haber protagonizado estas dos películas triunfadoras en el certamen francés, como informaba a su familia en una carta enviada desde Roma:
Todos me conocen por Viridiana, Nazarín y La mano en la trampa. Por primera vez noto aquí, en Roma, como me dan importancia y me reconocen. Todo esto os lo cuento con un poco de pudor por parecer inmodesto, pero vosotros sois mi familia que tanto os alegráis de mis cosas buenas y yo os lo debo de decir.17
Protagonizar dos películas premiadas el mismo año en un festival como el de Cannes era un hito incuestionable: hacía bien Rabal en celebrarlo. Y haber estado al frente del reparto de dos obras maestras del genio aragonés más universal, éxito que contribuiría al posterior aterrizaje profesional de ambos en Francia, no hacía más que corroborar internacionalmente el talento y la progresión del actor español. Sin embargo, resulta desconcertante que, pese a la amistad mantenida durante muchos años, Rabal no volviera a protagonizar una película de Buñuel.
Al mes siguiente de aquella euforia epistolar romana, el actor escribía desde Buenos Aires a su mujer diciéndole: «Buñuel empezará en enero la película que me dijo en su carta y que van a hacer por llevarme. ¡Ojalá! Le voy a escribir».18 Curiosamente, se repetía la situación del año anterior: tenía un rodaje pendiente en Argentina con Torre Nilsson, en este caso de Setenta veces siete, coincidiendo con el inminente inicio de filmación por parte de Buñuel. Pero en esta ocasión Rabal recibió poco después un telegrama del cineasta aragonés en el que le informaba de que, por «criterio económico» del productor, todo el reparto de El ángel exterminador (1962) sería mexicano, como así fue.
Sin embargo, su siguiente film, Diario de una camarera (Le journal d’une femme de chambre, 1964), fue rodado en Europa, donde Buñuel regresaría, principalmente a Francia, pero también a España, para dirigir un total de siete películas. De todas ellas, Rabal solo aparecería en Bella de día (Belle de jour, 1966) con un pequeño papel que requirió tres días de rodaje, escaso bagaje tras una colaboración mutua que había dado tantos frutos. Por su parte, Fernando Rey, gran amigo de Rabal y coprotagonista masculino en Viridiana, sí estuvo al frente del reparto de otras tres películas del director aragonés [Tristana (1970), El discreto encanto de la burguesía (1972) y Ese oscuro objeto del deseo (1977), todas coproducciones españolas], con Damián Rabal como representante, por lo que el agravio comparativo resultaba inevitable. Al margen de aquellos inconvenientes solapamientos de rodajes reflejados con anterioridad, García de Dueñas tiene una explicación al respecto:
Para la clase de cine de la última etapa de Buñuel, Fernando Rey daba un tipo de europeo elegante, de caballero español, y al director le gustaba esa contrafigura suya, porque Buñuel era un caballero español pese a ese aspecto tan tosco suyo, tan cazurro. Tenía Fernando un porte para representar ese personaje que Paco no tenía.19
Ahí queda la hipótesis. Torre Nilsson sí quería a Rabal como protagonista de su siguiente película, entusiasmado como estaba por su trabajo en La mano en la trampa. Beatriz Guido le había escrito una carta nada más partir Rabal hacia España, tras aquella primera experiencia juntos, que hacía presagiar el reencuentro:
Querido Paco:
No te imaginás cuánto, cuánto te hemos extrañado. Sos una persona que –según dice Leopoldo– se te quiere tanto en recuerdo como en presencia.
[…] Leopoldo está tan contento con La mano en la trampa que no quiere hacer Martín Fierro. ¡Qué me decís! Gaffet desespera.20
Néstor Gaffet, cofundador de Ángel, desesperó tanto que dimitió, y la productora se desmanteló, todo porque Torre Nilsson pospuso el proyecto de Martín Fierro, que finalmente no dirigiría hasta 1968, en favor de Setenta veces siete simplemente para volver a trabajar con Rabal.
El nuevo proyecto era un encargo a mayor gloria de la actriz argentina Isabel Sarli, quien, tras media docena de tórridas películas dirigidas por su mentor, apoderado y posterior marido, Armando Bo, pretendía dar el salto a un cine «serio» de la mano del cineasta argentino del momento. El proyecto se basaba en «Sur viejo» y «El prostíbulo», dos cuentos de Dalmiro Sáenz incluidos en un volumen con el mismo título que la película, así que esta vez Guido se limitó a colaborar en el guión junto a otros cuatro firmantes, incluido el propio director. Planteada la trama argumental, la disputa entre dos hombres por una mujer, Rabal tenía libertad absoluta por parte de Torre Nilsson para elegir entre los dos personajes. El actor español llegó a Buenos Aires con su hermano, sin ninguna mediación de Muñoz Suay, y tomó la decisión sin titubear:
Leí el guión y sí, elegí el amante, que tiene dos convenientes, que es más brillante para el público y que me permite pasar las Navidades con vosotros, pues cuando volvamos de Bariloche hacia el 15 de diciembre, ya tendré casi terminado lo grande de mi personaje. Cenamos esa noche con los T. Nilsson, el productor e Isabel Sarli, que es una muchacha muy simple y sin muchas luces, pero consciente y modesta, si bien su popularidad es inmensa.21
Aunque el productor era el argentino Antonio Motti, que le había hecho la «propuesta Sarli» a Torre Nilsson, es fácil deducir que Rabal se refería a Armando Bo, que no dejaría a su representada y futura esposa un minuto sola ni en Buenos Aires ni en la remota localización de Bariloche, donde se rodaron las numerosas inhóspitas tomas de exteriores.
La trama oscila entre los espacios reflejados en los dos cuentos de Sáenz, un presente en el burdel donde Laura (Isabel Sarli) ejerce la prostitución, con escenas de estudio rodadas en Buenos Aires, y un argumentalmente predominante flashback filmado en Bariloche, tierra de nadie que transmite una efectiva sensación de aislamiento salvaje, en la que se da rienda suelta a pasiones desenfrenadas. La película comienza con un hombre que llega a caballo al burdel y elige a la protagonista para que le acompañe. En un lúgubre cuarto yace y habla con Laura mientras ella juguetea ausente con los bordes de la colcha, y la situación se repite con sucesivos clientes dentro de una misma escena continuada en la que solo cambian las caras de los varones, transmitiéndose hábilmente la rutina de su profesión. En un momento determinado mira a la cámara, en un plano picado hacia la cama, al advertir un agujero negro en el techo, su contraplano. Se asusta y le pide al cliente que se quede, pero él ya ha concluido y se marcha, así que sale precipitadamente a arrebatarle uno a otra compañera. Ahora ella sí busca conversación, sin éxito, con lo que entramos en un primer flashback.
Pedro (Jardel Filho) entra en una cantina en medio del desierto y pide provisiones para pasar un largo invierno. El matrimonio al frente del establecimiento le recibe con cautela al creer que es un ladrón de caballos, pero su hija Laura se siente atraída por el forastero que la podría sacar de su monótona existencia. Él duerme en el establo y marcha al día siguiente sin dirigirle la palabra. Tras una elipsis temporal facilitada por un breve inciso en el presente del burdel, él regresa a la cantina un año después. La expectante Laura roba provisiones para él y es descubierta, así que acabará llevándola consigo a otro lugar tan aislado, polvoriento y rutinario como el que deja atrás, donde Pedro pretende criar ganado pese a la ausencia de agua. Empezará a cavar un pozo en las cercanías de la escuálida casa con la esperanza de encontrarla.
La rutina se rompe un día en el que aparece un grupo de jinetes persiguiendo a un ladrón al que hacen caer de su caballo cerca de la casa. En un cambio de plano le vemos tumbado en el suelo y descubrimos que es Rabal, cuyo personaje, Pascual, sigue huyendo a pie hasta que recibe un disparo y cae al agujero del pozo. Así describía el rodaje a su esposa:
Hoy también he trabajado de lo lindo, pero a mí, esto, ya sabes que me gusta muchísimo. Hemos empezado –conmigo– después de comer y hemos rodado escenas muy espectaculares. Con el doble ya habían hecho «cuando caigo del caballo» que le tiran a las patas unas boleadoras, cuando le rodean los caballos y luego yo he hecho los planos en los que no había peligro, aunque sí polvo y tierra. Mi caída desde cerca, como voy corriendo y me tiran otras boleadoras a mi pierna y vuelvo a caer y otra vez, a echar a correr y luego «cuando me dan un tiro en el hombro» y me caigo al pozo. Esto ha salido estupendo.22
Mientras Pedro comenta con los perseguidores los motivos de la cacería del ladrón, Laura salta dentro del pozo, le echa polvo y tierra a Pascual por encima y sale para anunciar que ha muerto. La pareja se compromete a enterrarle para que los jinetes puedan marcharse, pero Pedro también tiene que partir inmediatamente. Laura regresará al agujero, donde el confuso Pascual no entiende por qué le ha salvado la vida; ella deja entrever que necesita que la saquen del hastío. Se establece una ajustada química entre ambos actores, con un intercambio de miradas y posturas que anticipa la pasión posterior, bajo una acertada dirección de Torre Nilsson. Pedro regresa y tiene una escena íntima con Laura, en quien observamos que piensa en el recién llegado aún oculto en el pozo. Tras un breve lapsus con el presente del burdel, en el que ella sigue mirando el agujero en el techo, a la mañana siguiente Pedro se dispone a enterrar el cadáver, pero Pascual ha conseguido arrastrarse fuera del agujero. Rabal sacaba conclusiones:
Mi papel es muy bonito. Los dos, el de Jardel también lo es, pero tiene el inconveniente que «su mujer» se va con mi personaje, que aparece de una manera legendaria en la película y acapara el interés. Había el peligro, haciendo el marido, de que el otro personaje robara la atención y por lo tanto la película. Por eso me decidí por éste. Además es más corto y me dejará antes libre. Se llama Pascual y aparezco en un caballo. Soy un cuatrero, ladrón de caballos, me disparan, dan por muerto y me dejan ahí en el rancho, donde este matrimonio busca agua y cava un pozo. Deciden por consejo de ella, al ver que no he muerto, dejarme allí con ellos para que les ayude a hacer el pozo. Entonces empezará el drama, la pasión y la ambición entre estos tres personajes primitivos en la desolación de la Patagonia, entre el polvo y el viento. Como verás esto del viento me preocupa. Sí, quizá luego no será nada, pero es que te asomas a la puerta y es un aire que se vuela todo.23
Laura (Isabel Sarli) y Pascual (Rabal) se atraen en Setenta veces siete. Foto: Araucania Films.
El pequeño gran drama personal del actor parecía causarle una mayor tensión que el que sufría su personaje en la película, pero cuatro días después la calma había vuelto gracias a la intervención de su hermano: «El pelo ha ido muy bien. Damián, buen peluquero, lo clavó con tachuelas, eso parecía. Eso era lo que más me preocupaba y eso ha ido fenomenal, y el rodaje, claro».24 En cuanto a la trama, como contaba Rabal, Pedro le perdona la vida a cambio de que le ayude con el agujero del pozo, que se hará progresivamente más profundo. Pascual, por su parte, se desliza por la noche en el habitáculo de la pareja y se besa con Laura, pero ante un movimiento brusco del dormido Pedro, Pascual sale apresuradamente y Laura queda abrazada al otro. En la sucesiva escalada de tensión, Pedro sale del pozo y descubre una cantidad importante de dinero oculto en un cinturón de Pascual, así que propone a Laura matarle, mientras que Pascual sigue albergando esperanzas de un futuro con ella si se desembarazan de Pedro. La escena culminante del flashback tiene lugar cuando los dos varones, desde dentro del pozo, le piden a Laura que les tire una cuerda para salir. Ella les tirará el cinturón con el dinero y los abandonará a su suerte marchándose hacia su nuevo destino, el burdel.
Quedaba por rodar la pelea final entre los dos hombres dentro del pozo en un estudio en Buenos Aires cuando Paco y Damián recibieron un telegrama de Asunción informándoles de que su padre estaba muy enfermo, y Torre Nilsson les dejó ir sin haber filmado la escena.25 El improvisado epílogo resultante consiste en que Laura abandona el burdel y regresa a la casa donde había vivido con Pedro. Al asomarse al pozo rompe a llorar, y en el último plano de la película la cámara enfoca el agujero en el techo de la habitación vacía del burdel del que asoma la cabeza de una rata, evocándose el pozo en el que Laura dejó morir a sus dos amantes.
El protagonismo de Sarli en una película de Torre Nilsson generaría un predispuesto desprecio crítico hacia una producción que no es en absoluto desdeñable, como tampoco lo es la actuación de la diva argentina. De hecho, Torre Nilsson da muestras de una gran versatilidad al desmarcarse del goticismo de La mano en la trampa en pos de un naturalismo crudo y árido. Por lo que respecta a Rabal, declaró sentirse más cómodo como el galán aventurero de Setenta veces siete que como Cristóbal Achával, el maduro embaucador de su película anterior con Torre Nilsson, pero el personaje de Achával le dio una mayor oportunidad para exhibir su talento actoral. En cualquier caso, aunque inferior a La mano en la trampa, su nuevo trabajo para Torre Nilsson tiene muchos aspectos interesantes, y se puede considerar un paso más en la escalada de su prestigio internacional que, como era de esperar, tampoco se exhibió en España.
Un excepcional testigo español que sí pudo ver la película en el Festival de Cannes de 1962, el anónimo corresponsal del diario Informaciones de Madrid, daba su veredicto en una sección titulada «La clave del cine»: «No comprendemos como Rabal puede admitir –ni aún cobrando– papeles o personajes en películas por completo estúpidas. Y más estúpidas las declaraciones rimbombantes de sus realizadores».26 Al día siguiente otro periódico nacional pisoteaba la película de la misma manera: «Setenta veces siete (la argentina) es una película fracasada. Quiso su director, Leopoldo Torre Nilsson, hacer algo muy dramático. Basada en dos cuentos de Dalmiro Sáenz, es de una realidad falseada».27
Así se justificaba la intransigencia censora con Setenta veces siete e, indirectamente, con la anterior colaboración entre Rabal y Torre Nilsson que tan buenos resultados cinematográficos había dado y que, desgraciadamente, no se volvería a repetir. Tras aquella precipitada marcha de un rodaje inconcluso, que no era el primero ni sería el último, Torre Nilsson no volvió a contar con el actor protagonista de estas dos películas que tan bien han resistido el paso del tiempo. De hecho, La mano en la trampa se puede considerar una de las cimas de la dilatada carrera del actor español, y también del director argentino. Tras la temprana muerte de este a los 54 años, Beatriz Guido (Martín, 1980: 77), su inseparable compañera, declaró que Torre Nilsson «decía que su película más completa era La mano en la trampa». También pudiera serlo para Paco Rabal de entre todas las analizadas en este volumen.
1.Buenos Aires, 28 de agosto de 1960.
2.Río Hondo, 26 de septiembre de 1960. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.
3.Madrid, 6 de octubre de 1960.
4.Río Hondo, de 11 octubre de 1960.
5.Madrid, 22 de noviembre de 1960. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.
6.Buenos Aires, 31 de octubre de 1960.
7.Cannes, 10 de mayo de 1960.
8.Buenos Aires, 26 de octubre de 1960.
9.Madrid, 30 de octubre de 1960.
10.Buenos Aires, 2 de noviembre de 1960.
11.Buenos Aires, 21 de noviembre de 1960.
12.Buenos Aires, 23 de noviembre de 1960.
13.Buenos Aires, 2 de diciembre de 1960.
14.Producciones Ángel, 1961, Ayacucho 273, Buenos Aires, República Argentina.
15.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.
16.17 de noviembre de 1961. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.
17.Roma, 1 de octubre de 1961.
18.Buenos Aires, 23 de noviembre de 1961.
19.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.
20.Buenos Aires, 12 de enero de 1961.
21.Buenos Aires, 23 de noviembre de 1961.
22.Bariloche, 6 de diciembre de 1961.
23.Bariloche, 1 de diciembre de 1961.
24.Bariloche, 5 de diciembre de 1961.
25.Benito Rabal moriría el 3 de enero 1962 en compañía de sus hijos.
26.Informaciones, Madrid, 25 de mayo de 1962.
27.Luis Gómez Mesa, Arriba, Madrid, 26 de mayo de 1962.
Capítulo 5
HACIENDO ÉPOCA
Jerusalén libertada (1957)
Fra Diávolo (1962)
El conde Sandorf (1963)
Cervantes (1968)
El género épico era un filón cinematográfico atractivo para un público que disfrutaba con colosales recreaciones arquitectónicas que albergaban gestas heroicas reinterpretadas en función de las preferencias nacionales de la producción. El péplum italiano, en concreto, tuvo gran repercusión internacional en la época del cine mudo al hacer uso de sus maravillosas localizaciones históricas para rodar joyas cinematográficas como El infierno (L’Inferno, Francesco Bertolini, 1911), Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompeii, Mario Caserini, 1913), Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1913) o Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), que Hollywood se apresuraría a recrear costosamente en sus estudios con D. W. Griffith al frente. A finales de los años cuarenta se pondría de nuevo en marcha la maquinaria cinematográfica popular italiana (no todo era neorrealismo, como ironizaba Rabal) con películas como Fabiola (Alessandro Blasetti,1 1949), pero ahora Hollywood decidía trasladarse a Italia para aprovechar sus escenarios naturales y sus más bajos costes de producción. Fue el remake de Quo Vadis? (Mervyn LeRoy, 1951) el que encendió la mecha para el boom del género durante los años cincuenta y principios de los sesenta, con americanos derrochando dinero en superproducciones (a España también llegarían algunas, principalmente de la mano de Samuel Bronston), e italianos realizando películas mucho más modestas que aprovechaban el eco mediático de los rodajes extranjeros en su país.
Como vimos en un capítulo anterior, había establecida una avanzadilla de actores españoles en Roma con Jorge Mistral al frente, quien protagonizó Esclavas de Cartago (Le schiave di Cartagine, Guido Brignone, 1956) junto a Gianna Maria Canale, y La spada e la croce (Carlo Ludovico Bragaglia, 1958) con la célebre Yvonne de Carlo. Rabal, que mantenía una gran amistad con él, se decidió a probar fortuna con el género en Italia tras haber protagonizado en España la ya mencionada El beso de Judas.
Para su primera incursión en el cine épico internacional, Rabal se puso a las órdenes del mismo director que acababa de dirigir a Mistral, Bragaglia, para protagonizar Jerusalén libertada, la película que más se ajusta a los cánones del género de todas las citadas en este capítulo. Basada en el poema homónimo de Torquato Tasso, relata la liberación de Jerusalén de la ocupación otomana por parte de la primera Cruzada, ya abordada por Enrico Guazzoni en una adaptación cinematográfica del mismo título que conoció hasta tres versiones (1911, 1913 y 1919) en la época dorada del péplum italiano. Esta epopeya cristiana con una pátina de mitología griega seguía siendo muy popular en países de raigambre católica.
La película comienza en el campamento cristiano bajo el mando de Godofredo de Bouillón (Philippe Hersent), donde se construyen unas torres móviles para asaltar la fortaleza musulmana de Jerusalén. Hacia allí se dirige Tancredo (Rabal) con sus tropas para prestarle ayuda, aunque el personaje se llame Orlando en la versión española, quizás ante el temor de que el nombre original sonara pasivo. El doblaje se tomaba una licencia histórica y también una licencia sonora, ya que no se oyó la voz de Rabal en el estreno nacional; solo se aprecia su gran forma física, tanto a caballo como a pie aunque, al ir completamente cubierto con unas mallas, se le impide el lucimiento anatómico que sí prodigó en El beso de Judas.
Entre los rehenes tomados por Tancredo en sus misiones bélicas se encuentra Herminia (Livia Contardi), princesa de Antioquía, quien, a pesar de que su padre había muerto luchando contra su captor, se enamorará perdidamente de él hasta el punto de renunciar a su religión. Se cruzará también con una supuesta caravana de mercaderes, entre quienes intenta pasar desapercibida Clorinda (Sylva Koscina), hija del rey de Persia y lideresa en la sombra del grupo de infieles que se dirige a Jerusalén para ayudar a los musulmanes.
Rabal relataba a su familia la experiencia de trabajar con un director como Bragaglia, que estrenaría un total de cinco películas solo en 1958:
Esta película al menos se va deprisa. Parte porque el director, un viejo de una vitalidad increíble, es muy profesional, y parte porque la película la hacen en tris, tras, zas y catapum. Pero bueno, muchas veces es preferible y hasta puede tener más espontaneidad. Me parece que he causado buena impresión. Les he montado a caballo como un guerrero cruzado y las partes de lucha y habladas han ido bien a la primera. Me divierte, por una vez, hacer este tipo de película. La Koscina es correcta y parece buena muchacha. Su novio siempre está con ella y creo que forma parte de la producción. Todos son muy atentos conmigo. Donde quiera que voy, van detrás con la silla y con el tabaco porque no tengo bolsillos, naturalmente.2
Clorinda también se enamora de Tancredo, y ella sí es correspondida. Estos flechazos románticos, mucho más certeros que los intercambiados en las confrontaciones bélicas, carecen de cualquier fundamento emocional en el proceso actoral. Súbitamente los personajes empiezan a gesticular y suspirar extáticamente sin que se aprecie cómo han llegado a ese estado. Él le besa la mano «como acto de respeto» de su religión católica; ella se estremece, y ya no hay vuelta atrás. Tancredo demuestra, de nuevo, ser un eficaz proselitista religioso, porque Clorinda también dejará de abrazar el credo musulmán. Él le permite marchar, y ella llega a Jerusalén justo a tiempo de interceder ante el rey Aladino para salvar a dos cristianos de morir en la hoguera falsamente acusados de robar un cuadro, inspirada por la caridad cristiana de Tancredo.
Cuando este llega por fin al campamento de la Cruzada, nos encontramos al otro protagonista del poema épico de Tasso, Reinaldo (Rik Battaglia), un impulsivo comandante que cuestiona el liderazgo de Godofredo y exige la invasión inmediata de Jerusalén, a lo que este se niega por cuestiones estratégicas. Estas discordias llegan a oídos del bando enemigo, y entra en escena una tercera mujer musulmana, Armida (Gianna Maria Canale), hija del rey de Damasco, convencida de que sus estrategias amatorias serán más efectivas que las bélicas. Se presenta en el campamento cristiano fingiendo haberse convertido a su religión y, por tanto, ser perseguida por Aladino. Rabal hace referencia a la filmación de esta escena:
… rodamos hasta las 9 una escena en la tienda de Reinaldo entre este, Rick Bataglia, Gianna María Canale y yo. Ya era una escena en el estudio, hablada, con matices y por derecho. Llegó mi plano y plis-plás, a la 1ª. El director, como os decía, un viejo muy simpático, gritó: «¡Bravo! ¡Preciso! ¡Bravísimo!». La Canale me aplaudió y el ayudante de dirección, que ha sido montador en La Civetta y Revelación, decía: «Por fin hemos descubierto a Rabal». Esto lo decía porque, conociéndome, como aún no había habido una lucida ocasión en que demostrara «algo», estaba contento de poder ratificar lo que al parecer decía a los del equipo: «Para Tancredi veréis que ha contratado a un actor con mayúsculas».3
Este entusiasta miembro del equipo de producción, Renato Cinquini, acertaba en su apreciación, aunque a Rabal no se le presentaría precisamente aquí la oportunidad de demostrar que era «un actor con mayúsculas».
Siguiendo con las pautas sentimentales del guión, Reinaldo se enamora súbitamente de la traicionera Armida, y ante la negativa de Godofredo a acogerla, mata a uno de sus lugartenientes y huye con ella a su palacio musulmán del valle de Cayán, donde quedará preso de su pérfida amante. Su cautiverio en esta localización sirve como coartada para mostrar un desfile de sirvientas ligeras de ropa, una danza de los siete velos y otras fatuas costumbres difícilmente aceptables en un contexto cristiano. Cuando Tancredo llega para rescatarle, Armida de verdad se ha enamorado de Reinaldo y, previsiblemente, también quiere renunciar a su religión, pero ya no hay tiempo para ello, pues en el campamento está todo listo para liberar Jerusalén. Desplazan las torres móviles de noche para asaltar las murallas por sorpresa, así que el comienzo de la batalla no resulta muy espectacular al no verse casi nada por la escasa luz natural. El clímax diurno de la película será el duelo entre Tancredo y Clorinda. Al tener las cabezas protegidas por yelmos, él no es consciente de la identidad de su contrincante y la atraviesa mortalmente con la espada. Al identificarla lo lamenta con gesticulación ostentosa, pero ella afirma que «no hay mejor manera de morir que entre tus brazos», y le pide que la bautice para poder ir en paz cristiana. Al estar al lado de un río, Tancredo procede en consecuencia.
Rabal comentaría en esos últimos días de rodaje: «Me encuentro bien, me divierto, pero todo va hecho como Dios quiere, y el asunto es trasnochado y contrariamente opuesto a lo que a mí me gusta hacer».4 Su opinión es concluyente. La película acabará con las tropas cristianas en Jerusalén mirando al cielo al son de himnos religiosos con Tancredo, brazo en cabestrillo, apoyado en la reaparecida Herminia, hasta ver aparecer una enorme cruz refulgente que se cierne sobre todos. Rabal se apartaría del género durante un tiempo y se dedicaría a otros menesteres más fructíferos.
Filmación de la escena en la que Tancredo (Francisco Rabal) bautiza a Clorinda (Sylva Koscina). Foto: Vaselli.
Jerusalén libertada no se estrenó en España hasta dos años después de que se viera en Italia, pese a la moralizante perspectiva narrativa. Llegado el momento, Asunción Balaguer le explicaba a su marido la experiencia que vivieron sus dos hijos cuando fueron a verla: «Estaban felices en el cine; y Benito, cuando las peleas, estaba emocionadísimo, decía que pegabas con un palo y que eres muy fuerte. No se movían sus cabecitas para nada, fijos, fijos en la pantalla y cuando nos íbamos Benito no hacía más que volverse, que no se quería ir».5 La crítica de la época, por su parte, todavía henchía el pecho por la trayectoria internacional de Rabal si las películas resultaban inofensivas:
De los intérpretes, es Silva Koscina –esbelta y gentilísima– la que realiza un trabajo más igualado, siguiéndole en méritos nuestro Rabal, casi siempre a la altura de su bien ganado prestigio. Sólo flaquea su actuación en la secuencia del desenlace y, ciertamente, por fallo de la dirección.6
Pasaría tiempo hasta la siguiente incursión de Rabal en el cine de época con Fra Diávolo (I tromboni di Fra Diavolo, 1962), coproducción hispano-italiana entre Ágata Films y Produzione Dario Sabatello en la que cada productora aportaba un director, respectivamente Miguel Lluch y Giorgio Simonelli, aunque se trataba claramente de una película para consumo italiano en manos de este último, cuyo nombre es el único que aparece en los títulos de crédito de la versión italiana a la que hemos tenido acceso. Era un producto confeccionado para mayor gloria de los prolíficos cómicos italianos Ugo Tognazzi y Raimondo Vianello, quienes venían de interpretar, solo en 1961, nueve y diez películas respectivamente, en varias de ellas formando pareja. Rabal, por su parte, encarna el papel que da título a la película, un histórico bandido napolitano de finales del siglo XVIII, glosado en novelas de Alejandro Dumas, que opuso resistencia a la invasión francesa de Italia. Fra Diávolo sirve de contrapunto heroico a las patochadas del sargento Bisicato (Tognazzi) y el teniente Salimei (Vianello), miembros de la unidad Cisalpino, que prestan errática asistencia a las tropas galas bajo las órdenes del coronel Chamonis (Germán Cobos). Rabal se sumaría al zafarrancho cómico con una moderada jocosidad.
Francisco Rabal es Fra Diávolo.
La película comienza con un radiante Fra Diávolo asaltando el carruaje del rey Borbón Fernando IV en plena huida a Sicilia, actitud que le afea un protagonista que históricamente se encontraba a sus órdenes, aunque de nuevo el rigor documental no parece ser el objetivo principal. Los treinta primeros minutos de metraje nos relatan arquetípicamente cómo los crueles soldados franceses, ayudados por los torpes soldados italianos, se enfrentan a la astucia de bandidos y campesinos autóctonos. Las meteduras de pata del dúo cómico, los pícaros dobles sentidos de los diálogos entre Bisicato y Carla (María Cuadra, de nuevo junto a Rabal tras Marisa la civetta), exuberante mujer que este esconde en su carromato, y la actitud de los campesinos napolitanos, que reciben a las tropas francesas al son de pedorretas y esconden su cosecha de trigo en los lugares más insospechados, aportan una divertida agilidad a la trama. Fra Diávolo llegará a tiempo para evitar que los franceses ahorquen a los sublevados y se lleven el grano.
El ritmo decae a partir de la acumulación de personajes en el cuartel general francés, un palacio cedido por un barón italiano a los invasores, cuya localización real es el palacio de Távera, Toledo, donde se hace un amplio aprovechamiento visual de sus bellos parajes, pero también donde se estanca la acción. Cristina (Jocelyn Lane), hija del barón y enamorada de Fra Diávolo, le ayudará a entrar en el palacio en ausencia de los franceses y a hacerse pasar por Napoleón Bonaparte, con la forajida Carolina (Moira Orfei) en el papel de Josefina y el resto de sus burdos secuaces fingiendo ser cortesanos. Los crédulos Bisicato y Salamei celebran con júbilo los ascensos militares que les concede el falso emperador, que obtiene como contrapartida valiosa información sobre las estrategias enemigas antes de partir. Los torpes soldados serán consiguientemente encarcelados por traición, y con posterioridad también lo será Fra Diávolo, pero las tropas francesas no podrán evitar ser arrolladas y expulsadas finalmente de Italia por los bandidos liderados por nuestro héroe.