Figura d'assaig

Ja avui mateix podem comprovar fins a quin punt insospitat els ismes —alguns d’ells— s’infiltren en la nostra vida corrent, a desgrat de la repulsió que molta gent els acorda. Basta tenir en compte l’empremta del cubisme i dels seus derivats en els objectes d’ús diari, en els anuncis, en l’ornament dels nostres escenaris familiars. En aquest aspecte, l’Exposició de les Arts Decoratives celebrada a París l’any 1925 n’és un indici ben respectable. Més d’un cubistòfil, partidari del minoritarisme voluntari, ha designat aquella mostra com el principi de la decadència cubista, de la decadència de tot l’avantguardisme… I no solament l’estilització de formes o la contundència dels colors, sinó també la metàfora arriscada que arriba a influir en la literatura banal, i la violència rítmica que caracteritza les musiquetes ad usum plebis, demostren que la vinguda dels ismes ha deixat rastre. Demostren que alguna cosa dels ismes s’ha imposat, s’ha generalitzat, ha esdevingut comuna. Ens hi hem anat acostumant, que és, en resum, signe de ser tot allò —les solucions expressives proposades pels ismes— coses necessitades. Mai no adoptem un costum perquè sí.

Cada temps té sa manière à lui, li costi poc o molt de definir-se: una manera que gravita sobre tots els ordres de la seva activitat expressiva —de les més altes a les més vulgars—. Una manera: un estil. L’artista n’és el peoner. Però un peoner molt estrany: perquè alhora que ajuda a suscitar, estendre i perfilar l’estil col·lectiu, se n’aparta, cercant una seva més estricta singularitat. La novetat és passatgera: acaba per esdevenir ús, patrimoni de tots. L’artista, en ser nou, compleix una part de la seva missió. L’altra, la més noble, consisteix a descobrir-se i a dir-nos la seva originalitat.

Quan el Dimoni preguntà a sant Andreu —segons la narració de Voragine— quina era la cosa més admirable que Déu havia fet en un més petit espai, el benaventurat va contestar-li: «La varietat i l’excel·lència de les cares; perquè entre tants homes com han existit d’ençà de la creació del món, i com n’existiran fins a la consumació dels segles, no en trobareu dos les cares dels quals presentaran una semblança perfecta…». I si això pot dir-se, amb una ingènua, irrefutable veritat, de les cares, molt més es podria dir dels esperits. L’home és irrepetible: cada un de nosaltres és un exemplar únic. No n’hi ha dos que, «superposats», coincideixin, com no hi ha, diu la brama, dues fulles d’arbre en el mateix cas. «Únic», és el mot adequat. Tots som únics. Poc o molt, cadascú se sent distint dels altres. Allò que dèiem, en començar, del paroxisme a què ha arribat, avui dia, aquesta convicció, reposa sobre els imperatius de la circumstància històrica. La consciència de ser únics, però, se’ns apareix com a consubstancial amb l’home, gairebé com una condició d’humanitat —com la pura i estricta condició humana—. Ara m’interessa aquest «uniquisme» en tant que transcendeix els dominis de l’esperit objectivat: l’art, les lletres, el pensament. Tothom —tothom qui n’és conscient— té alguna cosa a dir: alguna cosa que no podrà dir mai altri per ell. I, precisament, es tracta de dir-nos.

Si afirmo que l’art —incloent-hi la literatura— és dicció, em sembla que hauré situat l’obra en un lloc al mateix temps vinculat i separat de l’artista que la «crea» i de l’espectador que la «rep». L’artista es comunica amb l’obra —amb, més que no pas a través—, i és l’obra —també en i no a través— que l’espectador capta la seva comunicació. L’obra té una entitat autònoma, però alhora manté arrels en l’home de què procedeix i en l’home que, en assumir-la, torna a donar-li vida actual. Pel que fa a l’artista, la idea art-dicció serà, si es vol, una concepció subjectivista, però no necessàriament psicologista. Trobo magnífica i justa la fórmula que Charles du Bos aplica al misteri de l’obra literària, al fenomen creador, extensible a totes les formes d’art: encarnació. Tanmateix, a diferència del que opina el crític francès, jo no crec que allò que s’encarna en l’obra sigui una emoció: almenys, que sigui exclusivament una emoció. Ni una emoció, ni, com d’altres proposen, una experiència. Al meu veure, no és això —emoció, experiència— el que es revela o diu en l’obra d’art, sinó una cosa més segura i constant, més profunda, que, pel seu compte, pot abraçar emocions i experiències: tot l’home. En l’obra s’expressa, es comunica, es diu tot l’home, tot l’home junt: l’home sencer, en la seva integritat metafísica, si puc emprar aquest mot.

L’originalitat «estètica» consistirà, doncs, en la manifestació d’aquell fet natural de la nostra singularitat: en la manifestació —en la dicció— de no ser com els altres, de no ser els altres, de ser únics. Un element de supèrbia resulta, per tant, imprescindible en els mòbils de l’artista i de l’escriptor: només l’orgull del propi jo —l’orgull consolador, al·ludit al principi—, dut, si cal, fins a la insolència, pot servir de manutenció a l’activitat creadora. Però afegirem que si l’art és un llenguatge, com a tal llenguatge té una índole específica dins l’òrbita de la comunicació humana. Pensem, per exemple, en la comunicació verbal: l’idioma de la poesia —extrem màxim, però del qual participen les altres modalitats literàries— discrepa radicalment de l’idioma de les ciències i de l’idioma col·loquial, perquè allò que s’hi intenta comunicar no és una veritat abstracta ni les relacions superficials. Cada home que s’expressa afaiçona el seu llenguatge per tal que respongui, ajustadament, a l’impuls que ha d’encarnar-s’hi. D’això se’n diu estil. El meu estil serà tan distint com l’estil dels altres, com jo soc distint d’ells. No hi ha dues cares iguals —no hi ha dos estils exactament iguals—. Les «semblances» familiars —i fins i tot les més intenses semblances de bessons— no exclouen els matisos diferencials, sinó que els fan més palesos dins l’afinitat biològica. Hi ha, en efecte, en cada home, un residu irreductible, una part irrepetida i irrepetible: però també hi ha la matèria comuna, la comunió en les maneres humanes totals. Les diferències sorgeixen sobre un fons genèric. Cada estil és distint, i alhora concordant amb d’altres estils: en la mesura que els homes d’una època s’assemblen ells amb ells, existeix un estil col·lectiu. I encara, a l’interior de cada època, podrem identificar d’altres parentius més concrets, per raons de cultura, de nacionalitat, de formació.

En realitat, l’artista no es diu, no s’expressa o es comunica, sinó dient, expressant o comunicant coses. Per això, disposat a dir-se i a dir-ne, ho diu tot. I ací seria oportú de referir-se a una qüestió adjacent a la que m’ocupa, però íntimament lligada al problema de l’originalitat, sobretot quant a l’obra literària. En dir coses, diem el que és nostre —poc o molt nostre— i el que els altres ja han dit. Allò que tornem a dir, tanmateix, no és mera ganga, inevitable, una massa neutra on encastar-hi l’«original». El que els altres han dit, quan jo ho torno a dir amb sinceritat —que és: per necessitat, perquè no puc deixar de dir-ho—, ho faig meu. Hi ha, doncs, el fet d’identificar-m’ho, i el fet que m’ho identifico d’acord amb el meu reducte original. El personalíssim es converteix en el nucli entorn del qual s’articula i es disposa orgànicament la part adquirida o compartida. Una autoanàlisi una mica atenta ens convencerà que tot allò que assimilem —del món circumdant, de les lectures, dels mestres— sofreix en el nostre interior una transformació: l’original informa tot l’altre. Inclús quan sembla que repetim, allò que repetim posseeix ja un sentit divers del seu sentit originari, perquè ara és dit des d’uns orígens diferents. És, entre altres, el cas de les influències. Cada autor rep i assumeix les influències alienes que convenen a la perspectiva oberta per la seva pròpia singularitat: aquestes influències i no d’altres. És l’«originalitat» allò que les predestina.

Però —i reprenguem l’assumpte— l’artista no parteix del no-res, no és un Adam cultural. Quan es proposa d’expressar i d’expressar-se, es troba, de primer, amb un «llenguatge» fet, establert, que utilitzen els seus contemporanis: es troba amb l’estil consagrat. Si l’artista conserva moltes analogies amb aquelles, si és un home del seu temps, comprovarà que aquest llenguatge, aquest estil, li és vàlid, n’acceptarà la vigència i l’emprarà amb plena satisfacció. Només hi afegirà la seva petita empremta personal. Així, en la mesura que participa de les concepcions i de les convencions normals —en la mesura que és indiferenciat—, el mitjà expressiu a usar, el seu estil, serà el comú. En la mesura que se n’apartarà —en la mesura que es diferencia—, el mitjà expressiu, l’estil, serà distint, haurà de ser-ho si no vol frustrar-se com a tal artista. Dins la llengua comuna, ell s’ha de forjar un dialecte peculiar: dins l’estil general —d’època o d’escola—, necessita crear-se un estil propi —al capdavall, un accent personal en l’estil comú.

Si, al contrari, l’artista es troba en contradicció amb els seus contemporanis i amb els seus predecessors, si allò que vol dir no admet sense traïció el vehicle formal —l’estil— preexistent, en prescindirà o intentarà prescindir-ne en absolut. No hi ha per a ell una llengua comuna dins la qual poder erigir el dialecte privatiu. Ha de començar, o a la llarga acabarà, per crear-se tot el vocabulari estilístic: haurà de ser nou, espontàniament nou. La novetat dels ismes fou, en teoria, una novetat d’aquesta mena, un impuls cap a un nou llenguatge. En rares ocasions sol aparèixer un artista radicalment nou, radicalment revolucionari: entre l’estil quallat, que passa, i l’estil que el succeeix, hi ha un procés evolutiu, un període de transició, en el qual els artistes —o els escriptors— que el viuen, conserven elements de l’un i n’anticipen de l’altre. I ben sovint, en un mateix artista se sol produir aquest pas, resultat d’una lluita interna, d’un esforç d’acompliment.

Però, ja ho hem vist, «novetat» no és sinònim d’«originalitat». L’«originalitat» és sempre «nou», eternament «nou» i tot; el «nou», en canvi, tendeix a la substitució d’un estil col·lectiu per un altre, quan les bases morals i intel·lectuals d’aquell s’esfondren. L’originalitat és personal; la novetat, temporal. La diferenciació que malda en un cas és la íntima i permanent; la que es verifica en l’altre és d’època, de temps. Hi ha vegades que ambdues diferenciacions coincideixen en un mateix artista: Beethoven, respecte a la música divuitesca, suposa alguna cosa més que una diferenciació privada, uniquista; ell enceta, com a guaita avançat, tota una nova etapa de sensibilitat i d’ideologia, el Romanticisme que s’acosta. En d’altres situacions, el moviment estilístic nou és promogut per artistes menors. Els creadors del dolce stil nuovo, per exemple, un Guido Guinicelli, un Guido Cavalcanti, no poden comparar-se amb el Dant o amb el Petrarca, i són aquests, el Dant i el Petrarca, els qui, incorporant-hi la seva originalitat poderosa, potencien les possibilitats d’aquella escola, a la qual, en el fons, pertanyen.

De tota manera, tant si naix en un moment tradicional com si naix en un temps de transició o d’absoluta revolta «estilística», el gran artista, el molt original, no defuig el problema sinó que el transporta a un pla d’elevada tensió, d’arriscada acuïtat. Perquè en ell, independentment de si hi concorren les circumstàncies de la diferenciació epocal, es dilucida un propòsit o una necessitat qualitativament excepcional. Per això tot gran artista excedeix l’estil col·lectiu, i és gran en tant que l’excedeix. El curs canviant dels estils segueix, per dir-ho així, una trajectòria horitzontal: aquell excedir de l’artista suprem no implica —o no implica tant— un avenç en la marxa evolutiva, sinó una erupció vertical, isolada i perdurable. Algú ho ha indicat en termes precisos: l’original, més que no pas el que no imita, és el que no admet imitadors. L’excel·lència del gran artista —o la seva excedència— s’aixeca, monolítica, sobre les virtuts intransferibles, sobre allò que el fa original entre els originals, misteriosament i màximament original.

En uns anys de desbordament metafòric en poesia, Ortega y Gasset deia que la metàfora s’ordenava en eludir el nom quotidià de les coses. Ortega creia —no sé si ho continuà creient— que el ressort líric es dispara quan les coses es diuen d’una manera no habitual: quan se les recobreix d’una capa de bellesa retòrica, servint-s’hi de la sorpresa. Caldria preguntar-se, però, si en realitat la cosa a designar és la mateixa, en el cas del nom corrent i en el cas de la metàfora. Tot indueix a creure que no. El poeta es veu obligat a acudir a la metàfora, precisament, perquè la cosa que vol dir no és la cosa indicada pel nom quotidià. Aquest —creat en i per a les relacions utilitàries— s’usa per a etiquetar la cosa genèrica, i en tant que genèrica, el poeta no la veu confondre’s amb la cosa —concretíssima— que ell voldria dir, amb la intuïció personal que en té. La creació literària es produeix en tal punt: en la lluita del poeta amb la insuficiència de l’idioma.

Ben mirat, doncs, el que s’eludeix amb la metàfora no és el nom quotidià, com volia Ortega, sinó la cosa quotidiana. El poeta rebutja la cosa genèrica, implicada en el lèxic habitual; ell comença a ser poeta en el moment d’aquest rebuig, en el mateix instant que concep el món i el sent amb una subtilesa avantatjada, descobrint-hi connexions i virtualitats que als altres passen desapercebudes. Tracta d’evitar la cosa quotidiana, obtusa i amorfa; si més no, ens la presentarà des d’un angle imprevist per a nosaltres. El llenguatge usual no està preparat per a rebre del poeta la seva estranya confidència sobre el món, i ell intenta suplir-ne el defecte, inventant-se solucions. Per això hi ha qui parla d’inefabilitat, en referir-se a la poesia. Inefable és allò que no es pot expressar amb paraules —en la hipòtesi del poeta, per culpa de les paraules—. Transmutar l’inefable en efable és la missió que el poeta cerca d’acomplir amb la metàfora.

La metàfora, per tant, suposa un forcejament amb la llengua, un posar-la a prova i a tensions per a fer-li rajar significants inaudits. És al mateix temps creació d’estil i creació idiomàtica. En la poesia moderna —que és aquella de què podem judicar amb coneixement de causa—, en la poesia que després del simbolisme es fa en tots els països europeus, trobaríem esplèndides corroboracions del que dic: l’estupre de la sintaxi, capgiraments semàntics, etimologismes exhumats, les més insinuants catacresis, responen al principi de la metàfora. Aquesta, tal com jo la veig, deixa de ser circumloqui, manera indirecta de dir, i es converteix en camí recte i expeditiu per a arribar a la cosa —una cosa que encara no estava dita i no tenia nom—: un camí recte i expeditiu, però més difícil i complex. «Poesia és l’art de dir bellament les coses…». Hauríem de rectificar la definició: «Poesia és l’art —o la virtut— de dir exactament les coses». Exactament. El treball per obtenir l’exactitud expressiva ho justifica tot. Ho justifica tot: des del preciosisme a l’escriptura automàtica o a l’hermètica.

Doncs bé. El mecanisme de recerca de l’expressió, en tot artista, és paral·lel al de la metàfora que acabo de descriure. No pretenc, és clar, que l’art sigui metàfora, que la creació artística sigui un procés de metaforització més o menys complet. Però allò que per al poeta suposa l’idioma corrent, els noms quotidians, és per a l’artista —poeta y compris, en un altre pla— l’estil consagrat, l’estil vigent. Aquest estil li resulta balder: serveix per a designar unes coses que ell considera genèriques, que no són, en tot o en part, les que ell vol dir o com ell les vol dir. La seva singularitat està demanant, pel simple fet d’existir, un dialecte propi, un llenguatge —estil— que sigui d’una precisió rigorosa. No importa la quantitat de deliberació que hi hagi en aquesta exigència: l’estil individual, la forma concreta, ve imposada peremptòriament per la cosa a dir, i més aviat que de «voluntat de forma» caldria parlar, ací, d’una «fatalitat de la forma». Cada cosa demana el seu nom insubstituïble, demana d’encarnar-se perfectament. Confeccionar els noms apropiats, les formes adequades, bastir-se el vocabulari singular, constitueix la tasca, no finida mai, de l’artista i de l’escriptor: la destresa amb què s’adapten al «llenguatge» social, i alhora el rectifiquen creadorament, garanteix l’eficàcia de l’intent.

L’austeritat i la punya en aquest treball d’adaptació-creació són la gran lliçó dels poetes i dels artistes menors de totes les èpoques. Un absurd prejudici ens fa menysprear els artistes que no són «genials»: un prejudici de titanomania, en efecte, que oblida les limitacions de la naturalesa humana i la més clara realitat històrica. Les deprecacions i els desdenys envers l’artista menor, i la por de ser artista menor, són coses pròpies de l’adolescència: ho són, també, d’aquelles situacions culturals de crisi, d’adolescència col·lectiva. Des del moment que no tothom pot ser «genial» —i aquest moment és sincrònic amb l’aparició de l’home sobre la terra—, fora estúpid negligir les personalitats secundàries, en mida o abast, que coexisteixen dins un «estil». Sobretot, si es tracta dels nostres contemporanis, que són carn de la nostra carn, germans en el camí i en les preocupacions. No podem adoptar amb ells la posició sub specie aeternitatis. Possiblement, amb el temps —com s’esdevé amb els artistes menors del passat—, el seu destí serà alimentar de glòria els municipis i entretenir els erudits locals: són, però, testimonis d’època i d’humanitat, fragments de la nostra mateixa vida circumstanciada, ajuts complementaris. Per a l’artista menor, les vigències de l’estil col·lectiu són màximes: és ell qui realitza, amb les majors dificultats, l’adaptació creadora —amb les majors dificultats i amb resultats tot just discernibles—. I així pren consistència en l’estil —avui en diríem l’«escola»— a què s’incorpora, i li’n dona, al seu torn.

Si l’artista menor i, en general, l’artista que acata l’estil establert, proporcionen la sensació d’estabilitat, de confort cultural, l’artista genial i el revolucionari desperten, quasi sempre, una ben explicable perplexitat entre tots els qui no estan confabulats amb ells per alguna coincidència o per a algun pressentiment. L’artista i l’escriptor ens fan, en tots els casos, un primer efecte d’estranyesa: ens són estranys, perquè són distints, manifestament distints, de nosaltres, i nosaltres acudim a ells a aprendre aquesta diferència, a enriquir-nos-hi. Però si l’artista o l’escriptor, per genial o per revolucionari, no conserva cap punt de contacte amb nosaltres, i ens és essencialment estrany, ja no sabem a què atenir-nos. Parla en un idioma que ens és desconegut o en un dialecte difícil per la seva puresa nativa. No el podem judicar des del futur, que no ens afecta —el futur és, de moment, una entelèquia—. Ell tindrà raó, potser, en les seves anticipacions; nosaltres no el sabríem seguir. Tal esdevé, ara, en el cas del pompier davant l’avantguardista —i m’excuso de la terminologia démodée—. Bernard Shaw fa dir al bisbe Cauchon, en la seva Saint Joan, que els ulls mortals no poden distingir una santa d’una heretge. Davant l’artista revolucionari, genial o no, es dona, sovint, una confusió d’aquesta mena. L’home corrent, l’home inserit en un estadi cultural ferm, no disposa de criteri per a esbrinar quan es troba amb un artista genuí i clarivident, i quan amb un farsant. Entre nosaltres, encara hi ha molta gent que no veu en Picasso més que un amuseur public —com Papini el fa autoqualificar-se en la caricatura d’Il libro nero.

Sigui com sigui, el problema de l’originalitat «estètica» se’ns presenta en aquests termes: com una elaboració d’estil, com una creació de formes, ben entès, naturalment, que estil, forma o qualsevol altre mot lleugerament sinònim, no postulen, en aplicar-los-hi, una entitat diferent del fons, de la substància expressada, sinó només la seva cara sensible, la seva encarnació. L’originalitat «estètica» —sembla impertinent recordar-ho— depèn de l’originalitat humana de l’artista i la reflecteix. L’art i la literatura, la història en què es produeixen i el museu imaginari que els recull, són, en definitiva, una successió de testimoniatges humans, cada artista —cada home que s’expressa— deixant-hi constància de la seva presència en el temps. Aquesta és, comptat i debatut, la validesa encara actual d’Homer, de Virgili, de Boccaccio, d’un anònim romàntic, de Velázquez, de Palestrina, de Bach.

I al meu veure, l’evidència més radical contradiu aquelles teories que volen sumir l’obra artística i literària en una pura historicitat, engagée en una època i incapaç, o quasi, de superar-la. Que l’obra és històrica —val a dir, feta de temps i en el temps—, és una idea que va implícita en el fet, avui més clar que mai, de ser l’home un ens històric. Tanmateix, això no significa que l’obra hagi d’esgotar-se, ni que s’esgoti amb les circumstàncies, amb la conjuntura temporal en què es produeix. Insisteixo que això és cosa de simple evidència, i els noms suara esmentats, i molts d’altres, vius en la nostra admiració i en el nostre sistema de referències culturals, ho proven. Certes observacions de Sartre, adreçades a combatre la ficció d’un «home universal» —d’un escriptor i d’un lector abstractes, no vinculats a un temps concret—, induirien a creure el contrari. L’engagement que ell defensa, però, no suposa una dimissió de la perdurabilitat de l’obra: precisament, el destí singular de cada home s’involucra en l’aventura circumstancial, i en ella ateny —no com a limitació, sinó com a punt de partida— la seva dimensió extratemporal. Els exemples que posa Sartre són insuficients, matussers: no ens satisfà una deducció sobre aquestes qüestions extreta de la fortuna que podem calcular per a una novel·la de Vercors, ni tan sol per a tot l’opus de Richard Wright; ens hauria interessat que fes la provatura damunt bases més sòlides.⁸

Ai posteri l’ardua sentenza. És la posteritat l’òrgan discernidor, el tamís apte, amb aptitud infal·lible potser, per a destriar els valors d’originalitat. En aquest sentit es pot afirmar que la posteritat té sempre raó enfront de nosaltres. El temps assumeix allò que és definitivament útil, allò que sobreviu a les circumstàncies transitòries, i ho afegeix a la fluència històrica de l’esperit. Això no obstant, l’artista i l’escriptor no es refien massa de la posteritat: no s’hi haurien de refiar. Si intenten escapar als vincles del moment i de l’espai on són inserits, enduts per una ambiciosa ànsia d’universalitat, d’assegurar-se la perdurança indefinida, s’arrisquen a encartonar-se, a caure en els miratges de la utopia, a renunciar al testimoniatge d’ells mateixos que seria la seva salvació. Perquè la posteritat tindrà raó, respecte a nosaltres, quan jutjarà de la nostra validesa per a ella; però no en té encara —no existeix: mentrestant, mentre nosaltres hi som, la raó és de la nostra part—. Mentrestant, mentre nosaltres som entre els nostres contemporanis, i en som contemporanis, serà de cara a ells que haurem de reflexionar l’estructura i la destinació de l’obra a crear.

L’art és «dicció»: el llenguatge, tot llenguatge, suposa un «enteniment», suposa el fet de ser entès, una mediació entre qui diu i qui escolta. L’artista no fa l’obra per a ell mateix: la fa per als altres —la fa, precisament, per arribar als altres—. L’autor compta amb el públic, el necessita: vol comunicar-s’hi, dipositar en ell la llavor personalíssima. En realitat, aquest és l’únic mòbil de la creació artística.⁹ Però l’artista és conscient de les condicions en què allò s’ha de realitzar. D’una banda, hi ha el fervor d’exactitud, que el menarà a proporcionar-se el «dialecte» elàstic, amanós per al seu propòsit de dir i de dir-se. De l’altra, hi ha l’hàbit de l’«idioma» comú, inert, que posseeix el públic, i que la «dialectalització» de l’artista trencarà. Aquesta discrepància serà més o menys gran i greu: en la nostra època ha estat, i és, ben notable. Doncs ser exacte en l’expressió, però alhora ser entès: això ho ha de compaginar l’artista en la seva obra, ha d’aconseguir unir-ho en l’acte de presència que és la seva obra. Si hi fracassa, l’obra serà mancada —inútil, de moment: quedarà sempre, en l’aire, l’apel·lació al veredicte de la posteritat.

Perquè, contra alguns relativismes exacerbats, que veuen el lloc de l’artista en el temps com una situació instantània, caducable a l’instant següent, caldrà destacar que l’obra continua vivint, després de passada l’hora del seu esclat. L’obra anirà sol·licitant públic en tant que conservarà alguna virtualitat expressiva. Per això la capacitat de percepció del públic —i per tant el fenomen de la comunicació— no pot servir de mesura sinó a posteriori. L’obra acabada de crear demana un marge de crèdit: si ara no és entesa, potser ho serà demà. Hem de tenir en compte que, per diversos factors socials, el públic de l’obra d’art no coincideix amb la totalitat dels homes, i encara, dins aquella zona humana culturalment privilegiada —avui, les classes burgeses—, la «comprensió» sol ser obstaculitzada per múltiples i variades causes. M’he referit, més amunt, al procés de difusió d’un estil nou: a la llarga, els estils —els llenguatges— que advenen carregats de significacions, són apresos pel públic.

Podem imaginar-nos què serà la posteritat respecte a nosaltres —quina funció de tria i de refús operarà sobre les nostres obres—, si pensem que nosaltres mateixos som, ara, la posteritat dels qui ens han precedit. Ens veiem i ens sentim al final de la història de la cultura, dominant-ne els fabulosos panorames, acceptant-la com una herència a benefici d’inventari. La fidelitat al moment no ens priva d’acostar-nos al patrimoni llegat, tot i que ens en separi el sentit irreversible de la nostra situació actual. Ans al contrari, el passat cultural ens arriba a través del nostre temps, i és, justament, el poder d’ultrapassar els límits de la temporalitat el que fa la grandesa d’aquell passat. Si em tolereu el joc de mots, diria que, quan el passat s’ultrapassa, és original. Altrament, no es tracta de suposar que l’artista del passat s’alinea, amb idèntiques eficàcies i semblants repercussions, al costat de l’artista d’avui. Ells parlen, en certa manera, llengües mortes: per a entendre’ls, per a entendre’ls bé, ens cal realitzar una acomodació de la nostra sensibilitat receptiva. No sentim Mozart amb la mateixa disposició d’esperit que sentim Stravinski o Messiaen, ni veiem un Botticelli amb els ulls amb què ens mirem un Picasso o un Miró. Allò que Éluard o Neruda ens diuen no necessita notes a peu de pàgina. Però, en tots els casos, i malgrat que se’ns adrecen en idiomes que ja no parlem, els artistes del passat, originals, obtenen la nostra audiència: s’aixequen al davant nostre amb la seva plenitud humana i expressiva, i hi cedim. Breu: els «entenem».

Els «entenem», si voleu, a mitges. Alguna cosa se’n volatilitza, en el transcurs dels segles, de vegades dels anys; també les possibilitats de captació s’orienten diversament, a cada època, i nosaltres no reaccionem com els contemporanis de l’artista. De qualsevol manera, ens hem de resignar a no entendre del tot l’obra d’art. Ni la del passat ni la dels nostres dies. Hi ha sempre un residu inassequible, que es resol en rastre vague, en difuminació propícia a les interpretacions arbitràries pel nostre compte. I és que la comunicació de l’artista mai no resulta perfecta. Deixant de banda el major o menor encert amb què ens la lliura, el fet decisiu radica en la recreació que de l’obra fa, en assimilar-se-la, l’home que la percep. No és la seva una actitud passiva: ell aplica la seva humanitat a la humanitat objectivada en l’obra, s’hi solidaritza. L’espectador de l’obra d’art —el quadre, l’escultura, l’escrit, la simfonia— la restableix en la seva puresa inicial, en el moment de la seva creació, i d’això en trau una experiència reconfortant. L’artista es diu en l’obra: l’espectador s’apropia aquesta dicció, la repeteix i s’hi eixampla —veu el món de nou, el desvela, des de la construcció estètica on l’artista fixà les seves vivències personals—. Allò que l’artista comunica en l’obra —ell mateix— és, ben mirat, una intuïció metafísica última. L’espectador en participarà, després, reconstruint-la, experimentant-la. I aquesta operació no és gens fàcil.

Hi ha, doncs, l’originalitat natural de cadascú. Hi ha, encara —nietzscheanament—, una jerarquia natural d’esperits.¹⁰ «Qui de vosaltres pot afegir una sola colzada a la seva estatura?». El carnaval desesperat de la nostra època troba en aquesta constatació una resistència escèptica. La recerca de l’«originalitat», si bé és una histèria justificadíssima, està condemnada a quedar-se en empresa estèril, impossible d’anar més enllà del teatral i de la superfície. Si ja som originals, no haurem de preocupar-nos per ser-ho, sinó per evidenciar-ho. I per a això basta practicar la lleialtat expressiva. Les aparences que puguem arbitrar-nos, a base de novetats i d’espasmòdics literaris, en el cas que apuntin cap a una accentuació deliberada de la singularitat personal, no ens satisfaran mai, a fi de comptes. No és així com augmentarà l’artista, ni en quantitat ni en qualitat, el do original que li ha tocat en sort.

… No hi ha inútil

cap esperit, si creix lliure en la seva virtut,

deixa cantat Carles Riba. L’espai s’obre al davant de cadascun de nosaltres, i hi tenim una possibilitat reservada. Realitzar-la és el suprem principi ètic —i el suprem principi estètic—. El consell antic m’incita a esdevenir el qui soc. Per a l’home, això serà la plenitud màxima; per a la cultura també ho és, perquè ella és la resultant d’aqueixes plenituds expressades. La seguretat de no ser inútils ens ajudarà a doblegar obstacles i a convertir-nos nosaltres mateixos en obstacle si cal. Socialment, ens importarà preparar o conservar les condicions en les quals sigui factible «créixer lliures en la nostra virtut». No és fàcil d’aconseguir aquesta àrea de llibertat, i menys que mai a hores d’ara. Però cap empresa no ens podria temptar amb més atractius i amb un perill tan notable i dignificant. Emproant-nos a ella, la nostra intenció —la nostra intenció almenys— serà sana i salvada.