Figura d'assaig

En aquest moment tinc en premsa: la «guia» El País Valenciano (Destino), Poetes, moriscos i capellans (L’Estel, València) —estudis d’història cultural—, un altre paper sobre el bandolerisme català del Barroc, també a mitges amb en Reglà (Aymà), un llarg pròleg a l’edició de les poesies completes de Salvat-Papasseit (Ariel) i una traducció de La pesta de Camus (Vergara). I en tràmit de censura, Nosaltres els valencians (Edicions 62), espècie de pamflet historicopolític adreçat a espavilar els meus paisans.

Potser em descuido alguna cosa més; però tant hi fa.

¿Què més? He assistit a uns quants congressos més o menys internacionals d’escriptors —on m’hi he ensopit d’una manera indefectible, però que m’han permès de fer turisme en bones condicions—: he viatjat una mica, molt poc, sobretot per la falta de possibilitats econòmiques; he fet conferències, mítings i sermons (profans, s’entén) des de Perpinyà a Alacant; he obtingut algun premi…

Escric molt: potser escric massa coses que no m’interessen; però no hi ha més remei. Visc a Sueca, on la vida és tranquil·la. Cada setmana faig una escapada a València, de vint-i-quatre hores, per veure gent i xerrar-hi. De tant en tant, pujo a Barcelona. Sembla que tinc molts amics, i no em falten algunes persones que m’odien cordialment, no sé per què. Soc un gran treballador —aquesta virtut no vull que me la neguin—, i l’únic que lamento és que la necessitat de guanyar-me la vida a força d’escriure em deixi, ara, tan poc de temps per llegir. Llegir és l’única cosa que m’ha divertit, sempre. I no voldria morir-me sense haver deixat en funcionament i «en forma», al País Valencià, uns quants equips d’intel·lectuals i de no intel·lectuals capaços de remoure —o almenys d’intentar-ho— aquesta societat en perpètua somnolència digestiva…

LES ORIGINALITATS
(PRÒLEG I ASSAIG)
PRÒLEG

Algú deu haver definit ja el pròleg com un epíleg col·locat, no se sap ben bé per què, al principi del llibre. Això respondria a una convicció i a una experiència de la majoria dels lectors. L’única manera segura d’entendre un pròleg és llegir-lo després del llibre. I això passa fins i tot quan creiem que l’escriptor s’hi limita a exposar els propòsits que l’han dut a escriure el mateix llibre. Parlo, és clar, del pròleg que fa el mateix autor. Una mica, és aquest el meu cas d’ara.

Perquè la necessitat del pròleg s’imposa fundadament quan es tracta d’un llibre que, en aparença, manca d’unitat. El lector se sentiria defraudat si no se li justifiqués —per exemple, o sobretot, en un recull d’assaigs— el criteri que n’ha orientat la confecció. Ell voldrà saber per què entre els seus escrits l’autor n’ha triats uns quants, precisament aquells, i els ha lligats amb un títol, una tipografia i un destí comuns. S’ha dit que triar és opinar. El pròleg, per tant, explanaria aquesta opinió, denunciaria la unitat latent.

El llibre que tu, lector, tens a les mans, comprèn dos assaigs de tema distint. Els motius reals que han determinat que siguin aquests dos, i no uns altres dels que tinc escrits, els que el constitueixin, són secundaris. El cert és que la tria no obeeix a una opinió prèvia. Entre altres raons, perquè els mateixos assaigs són, per dir-ho així, la meva opinió. El «triar és opinar» val per a quan s’opera sobre coses d’altri, només; aleshores, sí, l’opinió, restant implícita, exercida més que no pas formulada, resulta interessant d’esbrinar: ja ho veiem en les antologies, que serveixen potser més per il·lustrar-nos sobre l’antòleg que sobre els antologats.

Amb els escrits propis, tot és d’una altra manera. Uns seran millors que els altres, naturalment, i cal esperar que l’autor triï els primers, els que li semblen millors. Però ho farà sabent que això és accidental. Un home, en tota la seva vida literària, no escriu sinó una sola obra, la seva obra. A desgrat dels canvis, de les contradiccions, de la varietat, de l’evolució que, pel temps, s’hi pugui rastrejar, aquesta obra —junta o dispersa— és sempre una… i única. Ben mirat, els dos assaigs que van a continuació, podien haver estat uns altres, de meus: l’interès o la qualitat del llibre haurien variat; però el seu sentit profund, no.

La unitat hi seria. Perquè la unitat, en la present ocasió, soc jo; jo soc tota la justificació que necessita —i que admet— el llibre.

I veig que, sense adonar-me’n, estic anticipant —o, més aviat, recapitulant— el contingut d’un dels assaigs, Les originalitats. Aquesta presència directa de l’home en l’obra és el que allí he volgut explicar. I a això esperava venir. Sé que el lector, en la hipòtesi més benèvola, trobarà la meva explicació massa senzilla. La identificació que hi faig, entre personalitat i estil, no va acompanyada de les reserves que caldrien per deixar ben clar l’abast que hauria de tenir-hi el concepte de personalitat. M’he referit, en les pàgines de Les originalitats al fons ingènit, al punt insubornable de cada home, que és el germen i la determinació de la personalitat sencera; però m’hi he referit de forma quasi exclusiva, com oblidant els altres factors, importantíssims, que conflueixen en ella.

En descàrrec, he de dir que, fet i fet, l’assaig és un gènere literari que podríem qualificar de fragmentari. Obliga a la parcialitat. Però aquesta parcialitat constitueix el seu avantatge. Parlant en puritat, l’assaig no és mai sobre, sinó cap a un tema. Un camí per a comprendre’l: un camí entre d’altres: un que exclou i ens força a renunciar, de moment, als altres camins.

Per això, el segon assaig del volum, Maragall i Unamuno, cara a cara, sense ser un d’aquests altres camins, ve a completar Les originalitats. Si Les originalitats enuncia un postulat general, que es basa en la singularitat imperiosa de cada home, l’altre assaig n’intenta de presentar un cas concret i viu. Encara que les meves observacions sobre els dos grans poetes no miren el seu costat literari, estilístic, les crec útils per a subsanar la unilateralitat del primer assaig. Al do graciós de l’innat, s’afegeix la complexa vinculació de l’atzar, a la història, a la circumstància. El contrast entre Unamuno i Maragall em sembla un exemple tan brillant com convincent.

Una certa mena de gent, descontenta del temps que li ha tocat viure, i de les coses que aquest temps dona, ha repudiat l’assaig, considerant-lo un gènere característic d’èpoques d’impotència constructiva. Ara —diuen—, com que no som capaços d’escriure «tractats», ens limitem als «assaigs». Potser tenen raó. Avui no s’escriuen tractats, almenys amb l’abundància d’altres segles. No crec, però, que la bondat d’un escrit depengui de les seves proporcions —possiblement, ni tan sols en la novel·la—, ni de les pretensions de la seva arquitectura tècnica o de voler esgotar el tema.

L’assaig és això, una provatura. Una provatura que ha tingut algun resultat positiu. En realitat, un capítol del tractat que l’autor duu, en un projecte implícit, dins de si. Amb el temps l’anirà acabant. Cada línia que escrigui serà una nova peça que vindrà a ajustar-se a les anteriors. Una forta coherència íntima ho ordenarà tot. L’obra —tota l’obra, la sola obra— serà la més exacta constància d’ell mateix. Amb aquesta confiança vaig començar a escriure, un dia.

Sueca, 1955

LES ORIGINALITATS

La cosa és, ben mirat, decisiva, d’aquelles que determinen el color i la guisa d’una època. Us bastarà, per comprovar-ho, parar l’atenció entorn vostre, dins vosaltres mateixos. Entre totes les obsessions, més o menys secretes, que van patint l’home i la societat actuals, n’hi ha una de profundament tenaç; l’obsessió d’això que s’anomena originalitat. Podrà variar la dosi en cada cas, però tothom viu posseït per la dèria de distingir-se, de fer sentir la seva presència, de vèncer l’anònim i el nivell. Un impossible supervivent de qualsevol segle passat veuria el nostre com una pul·lulació angoixosa, com un domini de la febre: no solament perquè la gentada es belluga sense atur, ocupada per la velocitat, pel negoci, pels múltiples estupefaents diaris; més encara que això, el fraparia l’ànsia de singularitzar-nos, que ens manté sempre en tensió. L’home d’avui, quan arriba a escapar d’aquelles formes, una mica banals, i utilitàries, de s’abêtir —la velocitat, el negoci: l’estupefaent que sigui—, s’esforça a convertir la solitud en què se sent, el simple fet de la seva existència, en un valor, potser en l’únic valor. I ho fa sense adonar-se’n massa, quasi d’una manera irreflexiva, responent a un instint més que no pas a una vocació. Diríeu, no obstant, que es tracta d’un valor que, per a ser-ho, demana l’assistència embadalida del proïsme. En cert aspecte, viure és sorprendre el proïsme. La nostra solitud només ens resulta suportable si la potenciem, o l’excusem, com una singularitat: enmig o enfront de la presumpta compacitat dels altres, només l’orgull ens consolarà.

Marxant en aquesta direcció, s’han tocat extrems heroics. La brillantor, l’extravagància, l’escridassament, ens han servit d’ajuda contínua per a promoure, consolidar i justificar el nostre aïllament. No s’hi han plangut ni s’hi planyen mitjans ni aparences. Anar pel carrer passejant una tortuga o tintar-se els cabells de verd són dues anècdotes tan conegudes com simptomàtiques, que encara trobem emulades —per exemple— en les divertides incidències de la vida pública d’un Dalí, a hores d’ara. (Un incís: no cal dir que, comptat i debatut, tota la vida de Dalí és vida pública —i recordem que la seva autobiografia es titulava, amb més malícia que paradoxa, Vida secreta—; totes les nostres vides, en tant que endegades per la singularització obsessiva, tendeixen a ser vides públiques.) Fins i tot una calculadíssima vulgaritat hi aprofita, per a alguns: que no falta qui ha descobert que un mode de singularitzar-se és aparèixer que som com tots, vull dir, que som com se suposa que tots hauríem de ser si no hi hagués pel mig la follia de l’originalitat. Però en aquest cas la causa i els efectes són idèntics. Josep Pla, que entre nosaltres sosté, esplèndidament, els drets de la vulgaritat, blasmava en un dels seus darrers llibres «les inútils i estèrils temptatives per arribar a una originalitat salvatge i primigènia». Deixant de banda el problema de si són o no «inútils i estèrils», no hi ha dubte que Pla accentua la vulgaritat, com els altres, que ell acusa, accentuen l’excentricitat: amb el mateix propòsit. Parodiant una etiqueta aplicada als irlandesos, es podria afirmar que ser vulgar constitueix la seva manera de ser excèntric.

En política i en literatura, igualment quan pintem que quan ens triem una moda o un enemic, nosaltres, individus i col·lectivitats d’aquest temps, busquem, primer que res, refermar-nos en la nostra personalitat, destacar-la, fins i tot simular-ne més de la que tenim. La qüestió —qüestió de principi— és enlluernar els altres, imposar-nos-hi: imposar-los, almenys, que acceptin la nostra distinció, que ens la reconeguin. Totes les exhibicions semblen factibles i lícites, en aquest designi. La nuesa, la prestidigitació, la violència, la farsa, el suïcidi, han esdevingut procediments literaris, artístics i filosòfics. Hem glorificat, per sistema, el no conformisme, i el no conformisme, que era una de les difícils i belles virtuts de la nostra cultura, ha perdut així, en sentit de la responsabilitat i en eficàcia, el que guanya en extensió.

I n’és una conseqüència la susceptibilitat gairebé histèrica que hem adquirit envers tot allò que significa cànon o idea generals. La qual cosa ens repugna no en tant que és cànon o idea, sinó perquè és general. La prevenció contra el lloc comú s’ha transformat en el sol lloc comú que deté, encara, alguna vigència. Si no fos per miraments historicoides, els intel·lectuals contemporanis no vacil·larien a escandalitzar-se de la senzillesa i la naturalitat amb què els autors medievals es plagiaven els uns als altres i depredaven, tots, els antics: els erudits parlen, a propòsit d’això, usant el terme benèvol i polit de «manlleus». El plagi, avui, és tingut per un pecat intolerable, i la imitació per un senyal degradant. Noti’s bé, tanmateix, que la nostra estructura moral rebutja una tal actitud literària, no perquè implica el robatori i el pendís cap al trivial, sinó perquè significaria admetre, i després fer passa com a pròpia, alguna cosa genèrica o comparable. L’horror de la repetició —característic de l’esperit, segons observa Valéry— ha acabat per superar el mateix horror del buit… En l’àmbit de la cultura, sobretot, l’afany de singularitzar-se es presenta en tota la seva gravetat, veritablement dramàtica: si en d’altres manifestacions humanes, de mera superfície, pot reduir-se a un espectacle gesticulant, en l’ordre de les creacions espirituals s’hi complica una bona part de la problemàtica de l’art i de la literatura moderna. En realitat, la situació actual no fa més que evidenciar, amb una exageració dels trets permanents, l’esquema del mecanisme creador.

Una de les arrels de la nostra inquietud per singularitzar-nos —i prescindirem, per ara, del mot «originalitat»— la trobaríem en totes i en cada una de les filosofies en ús. Històricament —i en la història va incursa la filosofia, les filosofies—, crec que no fora arriscat de relacionar-la amb la incessant acceleració de «l’individualisme» que es produeix a través dels últims sis-cents anys de pensament i de vida europeus. L’humanisme, recolzat sobre il·lusions clàssiques, va insistir, de primer, en l’Home, amb majúscula. Oposava al teocentrisme medieval un antropocentrisme igualment abstracte. Aquest antropocentrisme, però, desembocà a la llarga en allò que per necessitat havia de ser: la reivindicació de l’home amb minúscula, de cadascú. Quan Maritain, parlant de Luter, al·ludeix a l’«egoisme metafísic» del reformador, ens dona una fórmula bastant exacta per a representar-nos l’essència d’aquell gir especulatiu i vital. Egoisme metafísic: deixant de costat els humanistes pròpiament dits, veiem que a partir del segle XVI la filosofia comença a poblar-se de pronoms personals. En línies generals, la postcartesiana ha estat subjectivista, i després del curt parèntesi del positivisme, la centralitat de l’home ha quedat més afermada encara. Nietzsche, Kierkegaard, Dilthey, Bergson, els fenomenòlegs, els existencialistes, no se’n surten, ans eixamplen i profunditzen el corrent que diríem antropologista de la filosofia.

Això es reflecteix també en totes les altres províncies de l’activitat personal. Perquè, si n’exceptuem algunes pauses exclusivament franceses —el «classicisme», la «reacció parnasiana», el «naturalisme novel·lístic»—,⁷ l’«individualisme» prospera en l’art i en la literatura, i va concretant-se, a mesura que passa el temps, en la revolta completa contra l’homogeneïtat estilística. Potser té raó Weidlé, en afirmar que el Romanticisme suposà la fi de l’estil: si més no, va denunciar-la d’una manera esclatant, l’evidencià. D’ençà que s’iniciava el Renaixement, la pervivència d’un estil col·lectiu, tal com s’havia mantingut durant l’Edat Mitjana, quedava en precari; els romàntics hagueren de xocar més amb unes inèrcies socials que no pas amb la coherència conscient i amb el vigor d’un estil sòlid. El resultat, després de cent anys, n’és el paroxisme de la singularització estètica. Mai com ara no s’havia pogut dir amb una tan penetrant precisió allò de l’«estil és l’home»: hem pervingut a entendre aquesta frase en el sentit de «a cada home un estil». L’artista, l’escriptor, van desbocats a la recerca d’un estil, però d’un estil exclusiu i irreductible. Prou és de veres —i ja ho veurem— que a cada home ha correspost, sempre, un estil peculiar: tant més peculiar com més forta era la seva personalitat. Això no obstant, l’estil individual no passava de ser un matís dins l’estil col·lectiu, quan aquest tenia substantivitat pròpia; de vegades —així en bona part de l’art gòtic—, un matís imperceptible. Però, en els nostres dies, el que s’intenta és aconseguir aquell matís, no dins, sinó fora de tot allò que ofereixi el menor aspecte d’estil col·lectiu. En realitat, la manca d’un estil total, o la crisi de l’estil total anterior, ha vingut a afavorir l’aparició dels estils de secta, d’escola, plurals i independents, contradictoris.

Però crec que l’«individualisme» —i no solament el que es revela en la filosofia i en l’art— es pot explicar des d’un altre angle de visió. Si d’un cantó obeeix a una voluntat de rebel·lar-se contra les imposicions tradicionals, de l’altre es corrobora en la reacció contra noves imposicions que s’acosten. La tendència sorgida en el Renaixement propugna l’esforç alliberador: es tracta de rompre les antigues coercions, a profit d’una llibertat cada vegada més exigent. I l’home que, a l’hora romàntica, semblava haver-se guanyat l’ansiada desimboltura, es trobà, de seguida, a la vora de caure en la trampa d’un sistema que duia implícita la negativa de la seva victòria. L’industrialisme, en efecte, comportava el predomini d’ideologies i d’institucions socials i econòmiques de caràcter massiu, uniformadores, absorbents, sustentades en criteris o en ambicions impersonals, i el món contemporani s’ha conformat d’acord amb aquests estímuls neutres. El seu producte és l’home-massa, que, almenys a Europa, no és encara l’home col·lectivitzat, l’home engolit per l’estandardització material i intel·lectual. No ho és encara, però se sent en la imminència de ser-ho. Som a mitjans del segle XX, i el poder de l’uniformisme, del més baix dels uniformismes, que és el de les necessitats diàries, ens amenaça pertot amb mil diverses, subtils i terribles pressions. Tot allò que ens és usual, els vestits, la gastronomia, els espectacles, la música i les lectures corrents, les organitzacions, els mobles, les coneixences, tot, és idèntic per a tots, en totes les latituds, en totes les situacions. Una igualtat que no sabem, ni podem, defugir. ¿I com no hauria d’erigir-se, enfront de l’exasperació uniformista, l’exasperació singularitzadora? La uniformitat s’accepta perquè no hi ha més remei; però el seu territori està ben delimitat. És al marge d’aquest, en la petita zona lliure —lliure de moment—, que comença la singularització. Ser «jo», jo per damunt de tot, jo d’allò més jo, rabiosament jo, procurar ser-ho, representa l’única eixida que ens queda, el sol espai no mediatitzat, reducte de confiança i de respir.

Això, aquest estat de coses, produeix una tensió, sovint una escissió, tràgica en molts casos, entre els dos mons que s’hi perfilen: l’íntim, personal, i l’exterior, social. L’artista, el literat, el pensador, registren d’una manera més sensible aquella bipolaritat. No són pocs els suïcidis famosos que se li poden atribuir, ni els hostes de manicomi que en provenen. L’home mitjà, en canvi, no comparteix aquesta urgència d’autoafirmar-se, sinó en moments excepcionals. Des del seu punt de mira, aquells esperits-antenes —l’artista, l’escriptor, el pensador— arriben a tenir un no sé què de delirant i d’incomprensible. Però els moments excepcionals hi són. L’home mitjà viu presa de la necessitat, i per a ell, més que per a ningú, l’uniformisme de l’estàndard té uns avantatges adormidors. Quan el sobta la intuïció del seu desarrelament humà, no pot evitar un calfred d’espant. I si aleshores opta per retraure’s, per sumir-se en la vaga «massa» d’on, per un instant, havia eixit —tot és qüestió de lucidesa—, ho fa perquè la perspectiva de ser permanentment lúcid li produeix un vertigen insofrible.

Si examinem amb cura la història de les arts plàstiques durant els anys d’entreguerres, observarem que la nota més llampant que se’n desprèn ve donada pel fet d’haver-se convertit la novetat en categoria estètica. El Final de Segle havia preparat aquest viratge. No sé si de Verlaine, però estic segur que d’un poeta maudit, fou la consigna precursora, segons la qual «le rare c’est le bon». I Baudelaire, en l’últim vers de Le voyage, diu allò d’anar al fons de la mort, de l’Inconegut, pour trouver du nouveau. Ja que no en la mort, que hauria estat una experiència probablement intransferible, sí a través d’una variada gimnàstica formal, l’artista modern ha intentat la conquista del nou, d’aquells suposats dominis —com deia Apollinaire, màxim propagandista de l’aventura— où le mystère en fleur s’offre à celui qui veut le cueillir. Es considerà llavors que un primer —que un sol— precepte obligava l’artista: el de no assemblar-se als seus predecessors ni, si podia, als seus contemporanis. Això significava l’adopció, com a punt de partida, del principi de la novetat permanent: ser sempre nous, infatigablement nous, nous sobre totes les coses.

Un imperatiu d’aquesta mena, però, duu a la fugacitat radical de qualsevol teoria i pràctica estètiques que s’ancorin en ell. La conseqüència immediata del principi de la novetat havia de ser, com fou, una successió rapidíssima d’escoles i de modalitats, d’«ismes». Els ismes —no ens importa ara el seu contingut concret— nasqueren i moriren obedients a una inflexible exigència de novetat. I és natural: tot el nou està destinat a deixar de ser nou l’endemà mateix de la seva producció. Tècnicament, si filem prim, en arribar aquest endemà, el nou ja hauria passat, ja seria «vell» d’alguna manera. No oblidant això, calia tenir sempre a punt una novetat per tal de substituir la novetat anterior, la que estava caducant. El resultat era previsible, o sigui, com a final sense solució, el trucatge, el cansament, els retorns.

En l’etapa dels ismes, que és la del màxim desig de singularització estètica, la novetat era un mitjà habitual per a aconseguir-la. Tanmateix, convé desfer la confusió entre novetat i originalitat, no sentides aleshores com a distintes, i apropar-nos, així, a un concepte vàlid de cadascuna d’elles. Observant el que s’esdevé en èpoques no intoxicades per la pruïja de la novetat, ens adonem que tota originalitat implica una porció de novetat. Hi ha novetat en Dant, en Chaucer, en Ausiàs March, a despit de pertànyer, tots tres, a la més atapeïda i consistent tradició medieval. Però aquesta novetat és, per dir-ho d’alguna manera, inevitable, accessòria, una cosa que, evangèlicament, els era donada per afegidura. La novetat dels ismes, al contrari, fou buscada en primer lloc. Precisant el problema, i eixamplant-ne l’àmbit, jo afirmaria —amb una ben patent lapalissada— que s’és nou respecte a l’anterior, i s’és original respecte a tot. La novetat té una vinculació històrica: depèn de la circumstància, satisfà una necessitat espiritual interina, i queda subjecta a la condició rebus sic stantibus. L’originalitat es vincula al permanent humà —dins la relativitat que tota permanència suposa, en ésser referida a l’home—: ens afecta en els nostres mateixos orígens, com a homes, i els testimonia; per això pot resistir, sense més armes que la seva pròpia virtut, els canvis i les vacil·lacions del temps. Ausiàs March —per reprendre un exemple ja posat— representava novetat de cara a l’ambient provençalitzant, en llengua i en tòpics, de la nostra poesia medieval: la novetat italianista, la incipiència del Renaixement; però, degut a la seva humanitat pregona, a la seva riquesa de dons personals, directa i palpitant, no es queda en un mer accident literaturístic —com Boscà en la literatura espanyola—, i subsisteix valuós, viu, «actual», per a nosaltres com per a la totalitat de la nostra història literària.

La novetat, fins i tot quan va lligada a l’originalitat, és un ingredient passatger, que s’evapora de seguida —un de seguida més curt o més llarg, però de seguida al capdavall—. Només la poden copsar, i aprofitar-se’n, els qui viuen, cronològicament o espiritualment, en la situació particular en què es produeix. Causada per una equació d’exigències contingents, desapareguda aquesta, desapareix ella també: s’esbrava. Les pintures dels fauves eren «noves» per a la gent que s’havia nodrit en el realisme o en l’impressionisme; són «noves» encara per a aquells qui, per la raó que sigui, segueixen nodrint-se’n; però ja no fan gens de sensació de novetat, ni pels colors, ni per les formes, ni per la intenció, a qui hagi experimentat l’efecte de Picasso, Kandinski o Miró —sense anar a investigar, ara, el pes d’originalitat que posseeixi l’obra d’un Matisse o d’un Dufy, posem per cas.

Interessa assenyalar que, després del Romanticisme, la novetat estètica s’ha manifestat acompanyada, quasi sempre, de l’escàndol espectacular i de la polèmica aferrissada. No sé si les innovacions que, referents a èpoques més antigues, recull la història, van tenir un ressò equivalent. És segur que el to de discrepància i de lluita que adopta la novetat en l’última centúria ve accentuat per la major publicitat que tenen, modernament, l’art i la literatura, i per la participació activa en ells de sectors socials més extensos. Tothom ha sentit parlar de l’estrena de l’Hernani, d’Hugo, com d’un esdeveniment èpic que consolidà el Romanticisme a França. Avui l’Hernani no desperta cap commoció en l’espectador normal, com no sigui la que ens produiria qualsevol altra peça romàntica d’aquells anys; potser se’ns fa una mica insuportable i tot, si el comparem amb alguna comèdia de Musset o fins i tot amb algun drama de Dumas. I tanmateix, l’Hernani tingué un èxit i una eficàcia que a nosaltres se’ns escapen. Només imaginant-nos la mentalitat d’un francès de 1830, educat en les disposicions i en la rutina del XVIII, o ja contaminat pel jove Romanticisme, podríem reconstruir l’abast sensacional de l’obra de Victor Hugo. La reconstrucció, no obstant, seria un pur treball d’arqueologia. Sabem que allò fou una batalla, però nosaltres no hi podem intervenir com a combatents, sinó que som mers lectors de la història que la conta. La novetat, que aleshores es revelà explosiva —potser simbòlicament només—, davant nostre a penes sona com una escaramussa anecdòtica.

Les mateixes conclusions que, en línies generals, es dedueixen de l’Hernani, s’acoblen perfectament als casos de Beethoven, de Wagner, dels pintors impressionistes… i cito només, d’un passat prou acostat, les que, en termes de René Grousset, diríem «figures de proa». Totes elles són admeses ja, de manera unànime, pels nostres públics. En perduren l’originalitat, els valors suprems i personals que ens aportaren. Aquesta originalitat, poca o molta, se sosté sense discussió. Les novetats posteriors hauran aparentat d’eclipsar-la per un instant, i malparlar de Wagner, per exemple, subestimar-lo, menysprear-lo, haurà estat inevitable, necessari, en alguna ocasió. Però, com que aquestes altres novetats també passen, o han de passar, Hugo, Beethoven, Wagner, els impressionistes, queden incorporats, definitivament, al gran patrimoni, a l’aire cultural que respirem, a un present perenne.

El mateix es pot afirmar dels artistes més recents, originals i innovadors, que encara no han perdut la seva aurèola de soroll i de bel·ligerància: Debussy, Picasso, Stravinski, els surrealistes, els abstractes; ja he esmentat, abans, els fauves. (És curiós que Debussy, impressionista en música, trobi encara resistències que, al contrari, no afecten ja els quadres de Pissarro, de Renoir o de Degas.) La novetat que tots aquells introduïen no s’ha dissipat del tot: continuen essent «nous», d’alguna manera. Amb ells podem reviure, sobre la marxa, el que probablement s’esdevingué en les altres conjuntures de crisi estilística. I veiem que l’acceptació d’un estil que s’inicia divergent de l’estil anterior comença per un petit grup de convençuts i d’esnobs, i s’escampa a poc a poc, si té, en si, la viabilitat i la conveniència que els temps demanen. Tenint-ne, el nou estil persistirà, suscitarà adhesions successives, s’hi establirà. La rapidesa o la lentitud amb què això es produeixi depèn només de circumstàncies subalternes.

Aquesta primera constatació mereix de ser reflexionada per la llum que pot projectar sobre el desenvolupament de les arts i les lletres contemporànies. La novetat, precisament per ser això, novetat, té seduccions portentoses per a alguns, per als clarividents, que endevinen en ella la resposta estilística immediata a la seva inquietud i a la inquietud del seu temps. Però alhora la novetat es presenta com un obstacle per als altres, per a la majoria: per als qui encara no senten aquelles inquietuds o, sentint-les, s’hi neguen. D’ací que les tendències estètiques que solem anomenar «modernes», en les quals la novetat és un ressort primordial, hagin tingut una difícil difusió, un avenç ardu. La novetat sempre troba resistències: a major novetat, major resistència.

Contribueix a enterbolir la qüestió el fet que, a la novetat, s’agregui, en els ismes, una deliberada gana d’épater. I consti que, en consignar aquest propòsit, no pretenc assenyalar-los una falla. La virulència de les arts i dels artistes d’aquells anys està a bastament justificada, es miri des d’on es miri. Fou, en part, una operació de neteja, prèvia i indispensable. Ella ens permet, a més a més, de suposar la importància que factors d’aquesta mena —accidentals, quasi arbitraris— han pogut assolir en moments semblants, de llarg a llarg de la història. Épater i innovar encaixaven estratègicament: amb ells es volia, tant o més que construir un altre estil, enderrocar l’estil anterior, minar-ne el prestigi —un prestigi ja incongruent amb la seva insuficiència.

Hi ha qui proclama el minoritarisme essencial dels ismes, basant-se en aquesta tardança a convertir-se en habituals per a tothom. Hi ha qui, encara, trau d’això la conseqüència que els ismes foren, i són, simples boutades. Jo no crec en aquell minoritarisme absolut. Se’ls acusa de dirigir-se a sensibilitats especialitzades. Tampoc no crec en especialitzacions de la sensibilitat. Els ismes del segle XX són minoritaris en la mesura que ho han estat tots els altres ismes —el classicisme, verbigràcia—, però no més. S’adrecen a l’home, senzillament. Algú ha dit que l’art és per a tots, encara que no tots són per a l’art. Potser: això en fora una explicació discreta, universalment apta. El minoritarisme actual em sembla, en concret, un minoritarisme relatiu, provisional: un minoritarisme que minva a mida que passen els anys. El temps juga a favor dels ismes: a favor, és clar, d’aquella parcel·la de veritat estètica que els ismes detenen. Aquesta, efectivament, s’instaurarà, va instaurant-se com a estil total; i, en tant que els seus artistes són, o poden ser, originals, perdurarà.