Shakey

Me encantaban los Beach Boys. Era colega de Mike y Dennis; Dennis y yo éramos uña y carne. Brian es un genio. ¿Has escuchado una canción que compuso Brian titulada «A Day in the Life of a Tree»? Tío, es un temazo increíble.

Los Seeds, otro de aquellos grandes grupos que era pésimo, pero no importaba, sus discos daban el pego. «Mr. Farmer»; tío, ese no está nada mal. Buffalo Springfield no eran tan «marcianos» como todos esos grupos. Con los Byrds, puede que la energía sea similar, pero la música no. Aunque sus discos sonaban mejor.

El empresario Barry Friedman se jactaba de haber alentado a los miembros del grupo para que se crearan unas personalidades bien diferenciadas sobre el escenario. «No hice más que copiar lo que hacían los Byrds, la verdad», comentaba. «Cada uno tenía su propio toque personal.»

Palmer era el motor de los Springfield. «Había mucho misticismo en torno a Bruce», afirmaba el magnate discográfico Ahmed Ertegun. «Era una especie de gurú, un gurú musical. El resto del grupo lo idolatraba.»

Palmer era un tipo callado, larguirucho, que llevaba unas psicodélicas gafas de sol y el pelo más largo del grupo; según Dewey Martin, en aquel momento parecía «una mezcla de Ichabod Crane y Alfred E. Newman». Palmer se ponía de espaldas al público, como si no le importara nadie ni nada a su alrededor, empezaba a tocar los cuatro bordones que le había puesto a un bajo desvencijado con cuerpo de violín y lanzaba unas líneas melódicas al estilo de James Jamerson y la Motown que propulsaban a la banda a la estratosfera. Según Richard Davis, que no tardaría en convertirse en la mano derecha del grupo, ir a ver a los Springfield había pasado a significar «ir a oír a Bruce».

Furay era el tipo agradable procedente del Medio Oeste considerado en un principio el solista del grupo. «Richie no se involucraba mucho en el aspecto musical», afirmaba Davis. «Le dieron una guitarra de doce cuerdas y le dijeron que acompañara a los otros rasgueando. Pero lo que sí que aportaba era presencia escénica. No creo que se pudiera decir que Stephen, Bruce o Neil tuvieran mucha presencia escénica, pero Richie sí, con aquella manera que tenía de deslizarse por el escenario de puntillas, hacia atrás, gritando.»

Stills y Young: menudo par. Ataviado con unos pantalones color crema y un sombrero de cowboy, Stills ejemplificaba al sureño rubito con ínfulas de cantante de soul, decidido a llevar a los Springfield con la mano dura propia del dueño de una plantación. Pero Neil era de armas tomar, dentro y fuera del escenario. «Neil siempre tuvo planta», comentaba David Crosby. «Stills lo forzaba demasiado. Neil iba en un plan más relajado, y todos decían: “Oooh, ¿qué será lo siguiente que haga Neil?”.»

Young llevaba una chaqueta de gamuza con flecos, una guerrera comanche y un puñado de joyas estrafalarias. Según le explicó a Robert Greenfield: «El grupo venía del Oeste, el nombre “Buffalo Springfield” lo sacamos de un tractor, así que todo encajaba. Yo era el indio». El indio de Hollywood se convertiría en el comodín de la banda. Al principio, ejercía de guitarra solista y compositor, pero le costaba hacerle entender al grupo sus idiosincráticas ideas. «Probablemente todos los demás pensáramos que sus temas eran los más flojitos», declaraba Dewey Martin. «Yo sigo sin entender muchas de sus canciones; mira que son raras.»

A Young le hacía cada vez menos gracia el papel que le habían asignado, y algunos de los presentes piensan que ya desde el principio se sentía frustrado al ver a otros interpretar sus composiciones. «No permitían que Neil cantara sus propios temas», recuerda Donna Port, una amiga del grupo. «Eso le dolía mucho.»

Yo empecé a cantar algo después, porque la verdad es que los demás cantaban muy bien. El rollo de las armonías vocales no se me daba demasiado bien… Vamos, que las armonías vocales no eran lo mío. Yo tocaba la guitarra solista, que es lo que había hecho en los Mynah Birds. Tampoco me importaba tanto que Richie cantara «Clancy». No me mosqueaba, me daba igual. Pensaba: «Bueno, al menos tocamos mi canción». Tampoco me moría de ganas por cantar todas las canciones. Podía cantar otros temas; podía componer más temas. Richie no componía tantos temas y era un buen vocalista. O sea, que tenía que haber alguien en el grupo que compusiera las canciones que Richie iba a cantar. En aquel momento todas las posibilidades tenían cabida, no había ideas preconcebidas.

Al principio, los Springfield vivíamos en el Hollywood Center Motel, en Sunset. Allí ocupábamos una casa de dos pisos. Vivíamos todos en una casita, repartidos arriba y abajo, y Bruce vivía en el armario. Nos dijo: «Yo me quedo aquí». Era un armario grande. El tío colocó allí todas sus cosas; joder, era perfecto. Barry Friedman nos pasaba un dólar al día en concepto de dietas.

Nos habría ido muchísimo mejor si nos hubiéramos quedado con Barry. Estoy convencido. Grabamos con él algunas cosas y sonaban bien. Nadie sabe dónde paran. El sonido que él conseguía era mejor. ¿Lo ves?, él tenía que haber producido a Buffalo Springfield. Barry tenía mucho más estilo que Dickie. Era la persona adecuada, debería haberlo hecho él.

El diminuto Richard «Dickie» Davis era un tipo entusiasta, lleno de energía y algo exaltado, que llevaba las luces en clubs de Sunset Strip, como el Whisky a Go Go y el Trip. También era vecino de Barry Friedman, así que cuando Friedman empezó a negociar el acuerdo editorial con Screen Gems, Stephen Stills lo llamó para que le echara una ojeada al contrato. Tras analizar lo poco que iban a cobrar por royalties y darse cuenta de que la banda perdería los derechos del nombre, aconsejó a los Springfield que no firmaran. Al final, según dijo Davis, «Barry no volvió a dirigirme la palabra, y yo me convertí en cierto modo en responsable de los Springfield».

Gracias a la recomendación de Chris Hillman, los Springfield consiguieron un bolo de teloneros de los Grass Roots el 3 de mayo (aunque puede que fuera el 2) de 196652 en el Whisky, el club más fardón de Sunset Strip. Allí, rodeados de gogós enjauladas en biquini, los Springfield recibieron la ovación generalizada de todo Los Ángeles (a excepción del propio rey león, David Crosby, que al principio le dijo a Hillman que «eran una mierda»). Luego vino la pugna por fichar a los Springfield, y Richard Davis, un novato en la industria musical, fue el encargado de negociar. Los Springfield estuvieron a punto de firmar un contrato con Lenny Waronker, de Warner Bros. —Davis afirmó haberse reunido con él para hablar de la posibilidad de que Jack Nitzsche produjera a la banda—, pero a última hora aparecieron Greene y Stone, un equipo de mánager de dudosa reputación. Abrumado por tantas maquinaciones, Davis había acudido a ellos en busca de consejo, y no tardaron en hacerse con las riendas. Aquello supuso un cambio radical para Buffalo Springfield. «Greene y Stone», dijo Bruce Palmer con un suspiro. «Esos cabrones eran los más chungos, los más falsos y los menos de fiar de todo aquel mundillo. Eran los mejores.»

«Reckless Abandon son los Buffalo Springfield de 1993. Este chaval no tiene nada que envidiarle a Neil Young, Jimmy Page o Jeff Beck. Vas a alucinar. Geffen se va a poner a dar saltos cuando los oiga.» Charlie Greene está al teléfono, hablando a toda pastilla con ese acentazo de Brooklyn, mientras de fondo suenan a todo volumen las maquetas de su último descubrimiento. Charlie es lo más. Ahí me tienes, tratando de entrevistarlo, y el tío intentando venderme la moto de no sé qué grupo, como si yo fuera Ahmet Ertegun. Un auténtico mánager.

Según Charlie, Greene y Stone eran los mánager más cojonudos que jamás pisaron la tierra. Greene y Stone dieron a conocer al mundo a Buffalo Springfield, a Iron Butterfly y a Sonny and Cher. Greene y Stone fueron los primeros en fumarse los hilos secos de los plátanos. No hay más que escuchar la perorata de Charlie sobre su aportación del término «heavy» al léxico hippie: «Los Butterfly tenían un nuevo álbum titulado Heavy, así que se lo llevé al pinchadiscos que teníamos en la KRLA, el “Auténtico” Don Steele, y le dije: “Mira, cada vez que pongas un tema de los Beatles, dices “HEAVY”. Cada vez que pinches algo que esté de moda, di “HEAVY”. “¿Por qué?” “Hazme un favor: hazlo y punto.” Y de la noche a la mañana, “heavy” pasó a ser algo más que una medida de peso. Yo acuñé el término heavy.» Joder, la treta publicitaria tiene tanta gracia que importa una mierda que sea cierto.

En 1966, Greene y Stone eran los tipos de moda en Sunset Strip. Incluso llevaban limusina. Una limusina Lincoln valorada en dieciocho mil quinientos dólares con un interior de visón de la marca Blackglama, un bar con su cubertería completa en plata de ley y un reproductor de cartuchos de ocho pistas de la hostia para rematar; todo ello supervisado por un elegante chófer negro con guantes blancos, que estaba metido de extranjis en todo tipo de contrabandos imaginables.

En sus oficinas del 7715 de Sunset Boulevard, reinaba el caos a todas horas. Músicos, cobradores de facturas y groupies de alto standing se turnaban para intentar camelarse a June Nelson, la secretaria, tan enrollada como maniática, que solía estar al teléfono de palique con algún pinchadiscos, promocionando el último fichaje de Greene y Stone. Charlie y Brian, por su parte, permanecían recluidos en sus respectivos despachos —que se comunicaban por una puerta secreta—, ataviados con algún espantoso modelito pseudohippie, puestos hasta las trancas de vete a saber qué y soltándole el rollo de su nuevo superfichaje a algún sufrido ejecutivo de discográfica.

Formaban la típica pareja de poli bueno y poli malo. Charlie era un tipo bajito y compacto, una máquina publicitaria con patas, que acostumbraba a juguetear con una baqueta entre los dedos y siempre tenía una pistola a mano53; y Brian, un tipo alto y extremadamente delgado, hacía el papel de contable callado que esperaba a que se calmara el temporal y acababa llevándose el gato al agua. «Yo me dedicaba a bailar sobre la mesa mientras él ejercía de hombre de negocios», comentaba Greene orgulloso.

Pese a la imagen de enrollados que se habían creado, Greene y Stone no eran hippies ni de lejos, pero tampoco eran tontos ni mucho menos, y resultaban clave para acceder a un entorno incomprensible para muchos roqueros de los sesenta: el de los peces gordos del mundo de la farándula. «La verdad es que nosotros no pertenecíamos al ámbito del rock and roll», comentaba Stone. «Nuestro estilo de vestir era el de Sammy Davis Jr. y Bobby Darin, el look elegante de Nueva York. Charlie y yo veníamos de un ambiente totalmente distinto.»

Ya de adolescentes, habían conseguido meter cabeza en todo el tinglado publicitario a fuerza de hacerles recados a las estrellas del mundillo. En 1959 abrieron su propia agencia, que les reportó grandes beneficios por todo Manhattan. Al año siguiente se mudaron a California y, tras toda una serie de desaguisados, se quedaron en la miseria y sin sede; hasta que una noche de borrachera se colaron en Revue Studios, un enorme plató de producción. La pareja dirigía su compañía publicitaria desde el mismísimo plató, en las narices de los ejecutivos del estudio, para lo cual utilizaron un camerino vacío decorado con material de oficina procedente del departamento de atrezo; al final los guardias de seguridad acabaron por expulsarlos del local. «Recuerdo que nos obligaron a llevarnos la máquina de escribir», dijo Stone. «Que era suya.»

La siguiente hazaña del dúo dinámico fue abrir un club nocturno de folk/jazz, el Hootenanny. El club estaba a tomar por saco de todas partes y sus empleados acabaron robando hasta los bolis, con lo cual Greene y Stone tuvieron que plantearse un nuevo cambio de tercio. «El día que el club cerró, pensamos: “¿Y ahora qué hacemos?”», comentaba Stone. «“Oye, ¿y si probamos suerte en la industria discográfica?”»

Greene y Stone empezaron a costearle las sesiones de grabación al productor y arreglista Jack Nitzsche, y en una de las sesiones de Darlene Love conocieron a Sonny y Cher. En una calculada maniobra para provocar su ascenso meteórico, consiguieron venderle el dúo —tanto juntos como por separado— a todos los ejecutivos discográficos de la ciudad, incluido Mo Ostin de la Warner Bros., que ya los había fichado (aunque todavía no habían firmado el contrato) como Caesar and Cleo. Ahmet Ertegun fue el que acabó sacando «I Got You, Babe», un hitazo espectacular que consolidó la relación de Greene y Stone con Atlantic Records. «Bobby Darin aparte, Sonny and Cher fueron los primeros artistas blancos de rock and roll que Ahmet fichó en su vida», comentaba Stone.

A pesar de los innumerables éxitos de Sonny and Cher, las cuentas nunca acababan de cuadrar en las oficinas del 7715 de Sunset Boulevard. «Los despachos de la parte trasera del edificio daban al aparcamiento, así que Charlie y Brian podían ver cómo les embargaban los coches», recuerda Marcy Greene, la esposa de Charlie. «Yo estaba de pie, de cara a la ventana, y le decía: “Oye, Charles, ahí hay un tío que se está metiendo en tu Corvette”. Entonces él llamaba a Brian por el interfono y le decía: “Nos acaban de pillar el coche; ¡tenemos que conseguir otro!”. Y al cabo de una hora volvían con un Caddy descapotable.» Las cosas llegaron a ponerse tan mal que Charlie hizo que la sociedad de autores le enviara los cheques de los royalties directamente a Martoni’s, el garito que frecuentaba la gente del mundillo. «Me tocaba pagarle los cubatas a todos los putos pinchadiscos del mundo», refunfuñaba.

Para colmo, mientras Charlie y Marcy se daban el sí quiero en el lujoso Hotel Plaza —todo un acontecimiento al que acudieron Ahmet Ertegun y Jerry Wexler, los directivos de Atlantic— Hacienda echaba el candado a las oficinas de Los Ángeles de Greene y Stone por impago de impuestos. Tras la ceremonia, Greene tuvo que pedirle a Wexler un préstamo más que considerable. «El tío acababa de asistir a nuestra boda, y ahora Charlie le pedía la friolera de setenta y ocho mil dólares», decía Marcy. «Al final la noche le acabó saliendo carísima.»54

En medio de este panorama tan demencial aparecieron los Buffalo Springfield, cinco chavales ingenuos dispuestos a comerse el mundo. Según Charlie Greene, fue la limusina lo que les llamó la atención. «Stephen me dijo una vez: “Os vi en aquella limusina por Sunset Boulevard y supe que tenía que contrataros. Tío, aquello era lo que yo quería: a los cabrones aquellos de la limusina”.» Richard Davis añadió: «Greene y Stone daban el pego de una manera espectacular; tenían el numerito muy bien ensayado. Al ser unos empresarios de la contracultura, estaban de nuestro lado… o al menos eso parecía».

Eso parecía. Greene y Stone se apresuraron a intentar colocarle la banda a Atlantic. Jerry Wexler recuerda recibir aquella llamada. El conocido productor de la mayoría de los artistas de R&B y soul de Atlantic detestaba tratar con los «rockoides» —como los llamaba él— y le pasó la información a su socio, Ahmet Ertegun. Un tipo calvo y con perilla, Ertegun era una rara avis en aquel mundillo de tres al cuarto de la industria musical: un caballero.

«Cuando Ahmet entraba en la sala», le contó Young al público presente en el Salón de la Fama del Rock en 1995, «te volvías buena persona». Hijo de un diplomático turco, Ertegun tenía la habilidad de camelarse a quien se le pusiera por delante —desde Otis Redding hasta un jefe de estado—, y tras aquella voz tan grave de enrollado se escondía un empresario como la copa de un pino. Atlantic Records, con sede en Nueva York, había saltado a la fama gracias al sofisticado R&B de intérpretes de la talla de Ray Charles, Ruth Brown o los Drifters, pero a mediados de los sesenta Ertegun estaba ansioso por ampliar sus horizontes para darle cabida a aquella nueva corriente emergente de rock blanco. Después de que Greene y Stone le proporcionaran la mina de Sonny and Cher, Ertegun era todo oídos, y al llegar a Los Ángeles, se quedó boquiabierto al escuchar una maquetita que los Springfield habían grabado en Capitol con Barry Friedman —Ertegun recuerda que uno de los temas era «Flying on the Ground Is Wrong» de Young—, y se reunió con el grupo en el despacho de Greene y Stone.

«Había más gente interesada en los Springfield», comentaba Ertegun. «Me costó Dios y ayuda hacerme con ellos, y no era una cuestión de dinero; era más bien una cuestión de “Quién va entender nuestra música”. Al final acabé por convencerlos.

»Recuerdo que me senté con ellos en el suelo a charlar. Hicimos buenas migas… Creo que les gustó el detalle de que me sentara en el suelo. Cuando un intérprete me interesa, lo trato como si fuera una estrella, y para mí aquellos chavales eran unas estrellas excepcionales; pensé que aquel grupo iba a revolucionar el panorama musical. Era fantástico contar con tres guitarras que además eran unos magníficos vocalistas.»

Ahmet pasó a formar parte del universo de la banda y permanecería a su lado hasta el amargo final. Durante los dos años siguientes, establecería un vínculo muy estrecho con Stephen Stills. Ertegun no dudaba en reconocer que Neil Young era un tipo algo difícil, tanto a nivel personal como comercial. «Neil era una persona muy diferente al resto», afirmaba Ertegun, que recuerda la última pregunta que le hizo Young antes de que concluyera aquella primera reunión. «Yo juego al golf», le dijo al dueño de su nueva discográfica. «¿Me puede conseguir acceso a algún club de golf de por aquí?»

«La poesía de Stephen era terrenal, más basada en el blues, con cierta predilección por los ritmos latinos», explicaba Ertegun. La música de Neil era mucho más abstracta. Neil tenía muchos planteamientos musicales que me costaban entender, y la voz rara, temblorosa. Es como contemplar un cuadro cubista en 1920; si te limitas a observar un Picasso, piensas: “No tengo ni idea de qué va esto”. Pero cuando ves todo el conjunto de su obra, es algo espectacular.»

El 8 de junio de 1966 la banda firmó un contrato con Greene y Stone. En virtud de un acuerdo calcado del de Sonny and Cher, Buffalo Springfield pasaron a ser competencia de Atco, una filial de Atlantic, pero en realidad estaban fichados por el sello de Greene y Stone, York/Pala Records.

El contrato incluía un acuerdo editorial que acabaría provocando desavenencias. Atlantic se hizo con el 37,5% de los derechos, al igual que hicieron Greene y Stone, por medio de su compañía Ten East. Con Springalo Toones, una editorial musical creada por los mánager, los Springfield acabaron con solo el 25% de los derechos, a dividir entre seis (a Richard Davis, considerado miembro auxiliar del grupo, también se le concedió una parte).

Greene y Stone se ocuparon de equipar al grupo con instrumentos, apartamentos y cuentas para gastos, lo que le permitió a Young comprarse otra Gretsch y costearse un estudio por doce dólares y medio semanales en Commodore Gardens, una urbanización cerca de Hollywood Boulevard. Por si fuera poco, Greene y Stone se autoerigieron en productores de los discos de Buffalo Springfield. «Poco a poco nos disuadieron de trabajar con Jack Nitzsche para acabar eligiéndolos a ellos como productores», comentaba Davis. «Probablemente fuera el mayor error que cometiéramos.»

La expectación alrededor de los Springfield se extendió como la pólvora. John Hartmann, un impulsivo joven de la agencia William Morris, acudió con Greene y Stone a uno de los conciertos en San Diego y «decidí jugarme toda mi reputación por el grupo». Al regresar a los sobrios confines de su encorsetada agencia, Hartmann y su colega Skip Taylor prepararon el famoso comunicado interno que casi los pone de patitas en la calle. Según Hartmann, rezaba: A TODOS LOS AGENTES DE: LA COSTA OESTE, NUEVA YORK, CHICAGO. ASUNTO: BUFFALO SPRINGFIELD. NOS COMPLACE COMUNICARLES QUE SON EL NUEVO BOMBAZO A NIVEL MUNDIAL. PERO, DESCUIDEN, FORMAN PARTE DE NUESTRA MANADA. La auténtica irreverencia aparecía al final del comunicado: un búfalo con el logotipo de William Morris grabado en el trasero.

«Me cayó el broncazo del jefe», recordaba Hartmann. «Yo le dije: “No se preocupe, jefe. No volverá a suceder”. Lo que él no sabía es que el segundo comunicado ya estaba en camino.» Hartmann les consiguió a los Springfield un bolo como teloneros de los Rolling Stones en el Hollywood Bowl —nada mal para un grupo que ni siquiera había publicado un disco— y seis actuaciones como artista invitado en el conservador Hollywood Palace, un programa televisivo de variedades, lo nunca visto en aquella época tratándose de un grupo de rock. Como dijo Young: «John Hartmann estaba del lado de los Buffalo».

Hartmann prestó todo su apoyo a Greene y Stone, lo cual, sumado al peso de Ahmet Ertegun y Atlantic Records, debería haber bastado para catapultar a Buffalo Springfield al estrellato. Sin embargo, todo empezó a venirse abajo de inmediato. Stills comentaba apesadumbrado: «Aquel fue nuestro punto álgido, en el Whisky; después vino la caída en picado».

—¿Molaba tu apartamento de Commodore Gardens?

—A mí sí que me molaba. En realidad, era mi primer piso. Todo era como muy psicodélico. Tenía una bombilla azul en la nevera. Compré una cosa de bambú para forrar las paredes en Pier 9. Donna y Vicky me acompañaron y compramos mogollón de historias para el piso. Puse esteras de hierba en la pared, le daban un toque superoriginal. Mi apartamento parecía el camerino del Fillmore.

Por aquella época estábamos tocando en el Whisky a Go Go. Pude permitirme pagar el piso durante un tiempo, pero solo al principio. Fue divertido. Acabé acumulando tantos pagos pendientes que me escaqueaba del alquiler.

Compuse «Out of My Mind» y «Flying on the Ground Is Wrong» en Commodore Gardens, en Orchid Avenue. «Flying on the Ground Is Wrong» no iba destinado a nadie en particular. Trata de las drogas; del dilema de tomar drogas o no, de la vida; todo mezclado.

Si quieres conocerme y no quieres colocarte, no conseguirás conocerme. De eso trata la canción, más o menos. No podemos estar juntos, porque somos demasiado distintos. Es como si dijeras: «Te quiero, pero no estás conmigo».

«Stephen es el líder, pero todos lo somos», rezaba azarosa la contraportada del disco de debut de la banda. Este concepto jerárquico tan ambiguo acabaría trayendo problemas, pero al principio Stephen era considerado el alma máter del grupo. «Oye, mira, en mi opinión, Buffalo Springfield era el grupo de Stephen Stills», se ha cansado de repetir Richie Furay. «En aquella época era de una creatividad increíble.»

Eve Babitz, una escritora que confeccionó dos de las icónicas portadas-collage de los Springfield, tuvo un breve romance con Stills y recuerda que era tremendamente obsesivo. «Stephen ponía los discos de Buffalo Springfield una y otra vez en mi mierda de tocadiscos mono para comprobar cómo sonarían en la radio de un coche. Desde el día que nos conocimos me venía diciendo: “Quiero componer temas redondos, llegar a ser muy famoso y tener muchas groupies”.»

«Éxito y fama; Stephen quería irse a Londres de colega de los Beatles lo antes posible», comentaba Richard Davis. Lamentablemente, Stills compartía grupo con Neil Young, que tenía unas tácticas y unos objetivos bastante más ambiguos. El indio y el cowboy pronto entrarían en guerra. Davis recuerda que Stephen dijo en uno de los ensayos en el Whisky: «Quiero tocar mi canción.» «No sé por qué, pero me llamó la atención. Nunca antes había oído a nadie ponerse tan arrogante.» Stephen no se contentaba con su papel de vocalista y compositor, también «quería temas donde poder ejercer de guitarra solista», afirmaba Davis.

«En el Whisky se produjeron discusiones monumentales», decía Donna Port. «Auténticos concursos de gritos. Stephen se enfadaba por las chorradas más absurdas, en plan: “¡Te has equivocado en una nota!”; Neil no discutía por nimiedades así. Él se lo pensaba dos veces antes de devolvérsela.» A Port y a su amiga Vicky Cavaleri, ambas camareras del club, el grupo les había pedido que prestaran mucha atención a los dos músicos durante cada actuación para poder intervenir en las trifulcas que se organizaban después en el camerino. «Parecía que nosotras teníamos que llevar la puntuación», comentaba Cavaleri.

Mientras la fricción entre Stills y Young funcionara bien de cara al público, podía reportar jugosos beneficios. «Él va por delante del ritmo y yo, por detrás», le dijo Young a Sylvie Simmons en 1996. «Era una batalla continua.» Los afortunados que lograron ver a los Springfield en pleno apogeo recuerdan que el diálogo musical entre los dos guitarristas era espectacular, y que Stills provocaba en Young unos solos incendiarios. «Joder, Neil siempre acababa con los amplis echando humo», comentaba el roadie Miles Thomas. «Llevaba el volumen a tope todas las noches.»

Pero Young pretendía cantar los temas que componía, y sus extraños gorgoritos no acababan de cuajar, sobre todo con Stephen. «Stills se ponía de los nervios cuando cantaba Neil», comentaba Brian Stone. «Los del grupo ni siquiera querían que hiciera los coros.»55 Donna Port recuerda un concierto en el que Young se acercó al micro, nervioso, dispuesto a interpretar un tema, y Stills, tratando de hacerse el gracioso, se disculpó con el público de antemano por la voz de su compañero. «Después de la actuación, Neil se fue directo al camerino y rompió llorar», comentaba Port.

Muchos consideran que las inseguridades de Stills eran la causa principal de los conflictos. «Siempre me dio la impresión de que Stephen tenía que demostrar algo, que era tan bueno o mejor que Neil Young», decía Nurit Wilde, una amiga del grupo. «No me parecía que Neil se sintiera obligado a demostrar nada a nivel musical. Creo que Stephen no tenía conciencia de su propio talento.»

Wilde opinaba que cuando el grupo se metía en el estudio, Charlie Greene «se esforzaba por provocar la rivalidad entre Stephen y Neil. No era en plan: “Venga, hoy nos vamos a dedicar a este tema de Buffalo Springfield”; era más bien: “Hoy nos centraremos en el tema de Stephen. Mañana en el de Neil”. Creo que Charlie pensaba que así les sacaría el máximo partido, pero lo único que hizo fue agudizar la competitividad».

Para empeorar las cosas, las madres tan dominantes de ambos no paraban de meter baza. «Rassy venía y me decía: “Mi hijo es la estrella del grupo, deberían tocar más temas de Neil, nunca le dejan que cante”», recordaba Elliot Roberts, que se planteó fugazmente ejercer de mánager de la banda. «Si aparecía algún folleto o artículo donde se leyera: “Guitarra solista, Stephen Stills”, se ponía hecha un basilisco. La madre de Stephen era igual.» Rassy Young y Talitha Stills compartían la debilidad por la bebida, y sus discusiones a menudo se volvían, según Roberts, «amargas, punzantes, etílicas y crueles».

Cuanto peor se ponían las cosas, más se esforzaba Stills por controlar la situación. «Intentaba ser el cabecilla y mantener el orden», le contó al escritor Allan McDougall en 1971. «Tienes que entender que parte de mi educación sureña estaba muy vinculada al mundo militar. Iba a una academia militar, donde me preparaba para ser oficial. Muchas veces, mi manera de afrontar ese tipo de situaciones pasa por tomar el mando, sin más; porque alguien tiene que hacerlo… Era la única opción viable, y estaba claro que alguien como Neil o Bruce iba a saltar de inmediato, por eso reinaba el caos.»

Stephen era el líder del grupo. Además, tenía un criterio consolidado sobre los arreglos y controlaba muchísimo de estructura armónica, que nos venía muy bien. En aquella época, Stills era un gran músico; antes de que empezara a darle a la cocaína. Sabía marcar y mantener el ritmo. Stills siempre estaba pendiente de los compases y se percataba cuando alguno se aceleraba o se quedaba rezagado; ahí fue cuando empecé a tomar conciencia del ritmo.

—Donna Port piensa que seguramente hayas enterrado la mayor parte de los recuerdos de las disputas que mantenías con Stephen, porque sería demasiado doloroso rememorarlos.

—Puede que tenga razón. Sé que siempre estábamos de bronca en el grupo, pero no sé por qué… Lo digo en serio. Supongo que sí que he enterrado buena parte de todo aquello.

Stephen estaba convencido de la importancia vital de decirnos a todos lo que teníamos que hacer; tenía una visión del grupo. Lo único chungo es que a Bruce y a mí no nos hacía ninguna gracia que nos dijeran lo que había que hacer; no era la manera de hacer las cosas, sobre todo con Bruce. Yo me lo tomaba con más calma, me guardaba las cosas para mis adentros, pero Bruce no estaba dispuesto a tragar con tanta gilipollez.

Bruce simplemente se dedicaba a imitarlo. Cada vez que Stephen decía cualquier cosa, Bruce se metía con él. Si Stephen decía: «A ver, hazlo así», Bruce le soltaba: «A ver, hazlo así; ¿lo pillas?». Bruce se le plantaba delante, le miraba directo a los ojos y le decía: «¿Lo pillas? ¡Tío, no tienes ni PUTA IDEA!».

En el fondo, pese a que todo fuera una locura —y pese a lo dominante que pudiera ponerse Stephen para hacer lo que consideraba mejor para el grupo—, créeme, el tío se esforzaba por hacer lo mejor para todos. Se quedó destrozado cuando el grupo se separó, porque era consciente de lo bueno que era.

Lo de Stephen y yo… pues éramos dos chavales —dos potencias musicales— intentando coexistir en una banda que sabíamos que era una pasada, pero ninguno de los dos se había planteado que el otro también pudiera ser una potencia.

No creo haber permitido nunca que nadie me dijera lo que tenía que hacer. Pero eso ha sido siempre una constante, y lo sigue siendo.

—¿Dirías que Stephen y tú evolucionasteis a la par como guitarristas?