Shakey

La última estrofa de la canción habla de traición. En cierta ocasión Young le explicó el significado de la letra a su mánager de entonces, Brian Stone, y le describió con pelos y señales la escena real de ver a su novia con otro al mirar a través de las tablas de madera del suelo. Al mezclar todos los elementos, la canción provoca confusión, frustración, alienación y paranoia. Fue grabada al año siguiente con Buffalo Springfield, y muchos de los que se embarcaron en el viaje oscuro y explosivo de los sesenta se identificarían enormemente con ella.39

En 1967, Young le concedió una entrevista al periodista de Los Ángeles Jeffrey C. Alexander en la que hablaba en detalle de la canción. «Muchos de los que me conocen me dicen que no entienden la letra de “Clancy”, que no comprenden de qué van todos los símbolos y demás. Bueno, es que creo que es imposible que sepan quién es en realidad. Para el oyente, Clancy no es más que una imagen, un tío sometido a una humillación continua.»

«Era un tipo raro, encantador. En la escuela, los chavales lo tachaban de freak, porque se ponía a silbar y a cantar “Valerie, Valera” por los pasillos. Al cabo de algún tiempo, se volvió tan cohibido que fue incapaz de seguir haciéndolo. Cuando a alguien tan encantador y tan diferente lo machacan de aquella manera —ya me entiendes—, en plan acoso y derribo, todo lo demás es poco en comparación.

»En la canción me limito a intentar transmitir un sentimiento. Por ejemplo, la principal parte de “Clancy” trata de mis traumas con una antigua novia que tuve en Winnipeg. Ahora bien, no me interesa para nada que la gente sepa todo lo que pasó con aquella chica y el otro tío en Winnipeg. Eso no tiene importancia, no es más que una historia, y eso ya lo puedes leer en la revista Time. Lo que quiero es transmitirles el sentimiento que experimentas al presenciar algo malo, como cuando ves a una madre pegarle a un niño sin motivo; o algo que te produce frustración, como una chica en el aeropuerto despidiendo al marido que se va a la guerra…

»El hecho de componer una canción no significa que lo sepa todo. No sé casi nada acerca de lo que ocurre por ahí, de todas esas escenas y de todas esas preguntas. De lo único que sé es de lo que yo quiero contar, y ni siquiera eso me acaba de quedar claro. Me limito a intentar transmitir un sentimiento.»

Esta entrevista —un par de párrafos perdidos en la columna de un periódico— probablemente sea la primera ocasión en que Young se refiere en serio a su manera de componer, y trata el tema de las letras con más detalle que nunca. Neil Young rara vez volvería a ser tan claro al poner de manifiesto sus intenciones.

No sé de dónde viene. Sale así, sin más… Parece ser que, incluso estando feliz, escribo sobre lo que es estar triste. No sé por qué.

También me preguntas por esas imágenes que uso, como «el sótano calcinado 40 » y demás; la verdad es que no tengo ni idea de dónde salen. Son imágenes que veo, y ya está; las veo reflejadas en mis ojos.

Y a veces no consigo que salgan al exterior, ¿sabes?, y lo que hago es ponerme ciego y tal, y si me quedo sentado esperando tranquilamente, de repente me salen a borbotones. Se trata básicamente de llegar al nivel adecuado. Es como tener un orgasmo mental.

ENTREVISTA CON ELLIOT ROBERTS,

DOCUMENTAL DE WIM VAN DER LINDEN, 1971

La canción sale sola… Tú no la creas; sale a través de ti… Si se da la situación adecuada, la canción emana a través de mí y queda plasmada en un trozo de papel. No es que me siente a pensar: «Ahora voy a inventarme una canción».

CONFERENCIA DE PRENSA, ITALIA, 1982

Lees el periódico, miras la televisión y luego te vas a la cama; y cuando te levantas, escribes una canción. Veinte personas se convierten en una sola… Si lo divides en partes, en plan, esto es esto y aquello es aquello, no tiene ningún sentido. Toda la idea es una auténtica confusión.

CONFERENCIA DE PRENSA, ROMA, 1987

Neil Young ha mostrado una coherencia encomiable a lo largo de los años respecto al tema de la composición: «es algo que sucede, que no comprendo, por lo que me siento agradecido y de lo que no vale la pena hablar». Pobre del idiota que intente descifrar el significado de sus letras como quien intenta descodificar un código. No es posible; al menos, no con la ayuda de Young, y a él le da igual. A pesar de que él nunca lo diría así, tengo la impresión de que Neil Young aborda la composición de manera casi supersticiosa, como si se tratara del don de un prestidigitador: defínelo —ponlo en entredicho—, dale demasiadas vueltas, y puede que acabe por desaparecer.

No siento la necesidad de componer una canción. No es eso. Es casi como si la canción sintiera la necesidad de que yo la escribiera y da la casualidad de que yo estoy ahí. Vamos, que no es que yo me ponga a currar en la canción.

Componer canciones, para mí, es como una liberación. No es un oficio. Un oficio normalmente requiere algo de formación y de pericia, y te basas en la experiencia; pero si al componer te paras a pensar en todo eso, ¡despídete! Si consigo hacerlo sin pensar, me sale genial.

—Has compuesto canciones que parecen estar bien elaboradas, como si te hubieras esmerado al componerlas.

—Ya, y por eso probablemente sean las canciones más aburridas que haya escrito en mi vida.

—O sea, que no escribes canciones; entonces, ¿te llega un fax y ya está?

—No sé cómo describir lo que hago. Espero a ver qué voy a hacer luego, lo que ya debería darte una idea de lo mucho que planifico las cosas.

—¿Qué importancia tienen las letras?

—Bueno, depende de la canción.

—Por ejemplo, la de una canción abstracta, como «Cowgirl in the Sand».

—La letra de «Cowgirl in the Sand» es muy importante, porque puedes asociarla con lo que quieras. Hay letras que no te permiten hacer eso, y te has de ceñir por cojones a la cosa concreta sobre la que canta el tío… Así, en cambio, puede tener infinidad de significados.

El rollo está en que la canción tenga un hilo conductor, entonces, cuando te imaginas de qué va, ese hilo conductor te lleva también hasta el final. Si tienes una idea acerca de la canción, puedes seguirla hasta el final; y si no, te das cuenta de que tampoco pasa nada.

—¿Para ti tienen sentido todas las canciones que escribes?

—No, no necesariamente. No tiene que tener sentido, basta con que provoque algún sentimiento. Algo que no tiene sentido te despierta un sentimiento. No tiene sentido; pero de algún modo te transmite una sensación. Por ejemplo, «Last Trip to Tulsa» o «Rapid Transit» no tienen mucho sentido. Algunas sí, pero otras no. Para mí no tiene importancia.

—Entonces, ¿tus canciones son autobiográficas?

—No es el contenido lo que importa. La canción no tiene como objetivo hacerles pensar en mí. La canción es para que la gente piense en sí misma.

Los detalles concretos sobre el contenido de las canciones no son necesariamente constructivos ni importantes. Las canciones tienen su origen, pero puede que tengan más de uno… Esto podía dar credibilidad a la teoría de la reencarnación, según la cual has estado en un montón de lugares distintos, aunque obviamente no sea así. ¿Qué cojones hago yo escribiendo sobre los aztecas en «Cortez the Killer» como si hubiera estado allí, dando una vuelta? El caso es que solo he leído algún que otro libro al respecto. Muchas de esas chorradas me las inventé sin más, porque me vinieron a la cabeza.

—¿Y fuiste lo suficientemente receptivo para aceptarlas?

—Sí…Tuve la suficiente fe en mí mismo como para dejar que llegaran a mi interior.

—¿Qué tiene que ver tener fe en ti mismo con componer canciones?

—No lo sé. ¿Tenía Kurt Cobain fe en sí mismo?

—¿Qué papel juega tu monólogo interior a la hora de componer?

—En mi caso se trata de un monólogo interior continuo, y puedo hacer un seguimiento completo de la historia, puedes recorrerla de cabo a rabo sin problemas a otro nivel. Escuchas el sonido de las palabras, las imágenes y la melodía; y van las tres parejas. Va más allá de cualquiera de los elementos por separado; así que, eso, sigues adelante. No te paras a pensar en esta palabra o en aquella otra, sino que de repente se te aparece un amasijo de imágenes borrosas sin más. A mí me pasa eso cuando estoy en medio de la canción y veo alguna imagen que no tiene nada que ver con la letra, o no parece tener nada que ver. Si la veo continuamente, pues, la próxima vez que interprete esa canción, a lo mejor vuelve a aparecer. A veces se me sigue apareciendo durante años, como una lucecita o algo por el estilo. Si esto me pasa a mí, digo yo que los demás también tendrán su propia manera de identificarse con la canción que los guíe a lo largo del recorrido y les haga creer que les estoy cantando a ellos directamente.

—¿Alguna de tus canciones revela demasiada información personal?

—No.

—¿Ni siquiera «Will to Love»?

—Era una buena canción, el fallo es que era un rollo de una vez y ya. Quiero decir, que ya está. Ni siquiera puedo cantarla. No me acuerdo. No me acuerdo de la melodía. Ni siquiera puedo… Es perfecto. Que se dé una cosa así, de manera que cada estrofa sea distinta y te vaya saliendo así, sin más. Es una pasada que te salgan así. Pero, eh… Creo que no es la única; hay varias en esa onda… «Goin’ Back» es uno de mis temas favoritos de todos los tiempos.

—¿Fumar porros tuvo algún efecto a la hora de componer?

—Sí… Yo componía sin más, no sé si tenía algo que ver con que fumara hierba o no. No creo que importara, pero sí que tuvo algún efecto, sí. No sé cuál exactamente, porque puedo componer de las dos maneras. A ver, puedo componer en el coche, puedo componer mientras duermo. Y de repente, me viene una melodía, o una letra, o las dos cosas; toda la puta película…

—¿Tienes alguna política en cuanto a cómo y cuánto pulir las canciones?

—Bueno, intento no corregir. A veces te pasas escribiendo; entonces, le quitas una estrofa, o lo que sea. Lo único importante es el momento en que se corrige. Intenta no juzgar ni corregir nada hasta que no hayas acabado por completo lo que hayas hecho. Porque si te pones a cuestionar lo que haces mientras lo estás haciendo, vas a liarlo todo y no va a salir bien. Pensar en las canciones: ahí es donde se fastidia la cosa, ya sea a la hora de tocar o de componer.

—¿Ha cambiado con los años tu manera de componer?

—Creo que sí; sigue siendo esa misma manera básica de componer… Ha evolucionado; me he vuelto más seguro de las cosas, pienso menos.

—¿Alguna vez te consideras culpable por sermonear en tus canciones?

—Probablemente, pero me sermoneo a mí mismo, no lo olvides. La persona con la que hablo en mis canciones casi siempre soy yo. Cuando digo: «Tienes que bla, bla, bla», me lo estoy diciendo a mí.

—¿Hay sermón en «Throw Your Hatred Down»?

—No creo que dé ningún sermón. Reflexiono. Puede que hable conmigo mismo. No sé. Odio tener que ser responsable de cada palabra que digo.

—Francis Bacon dijo una vez: «No se me puede hacer responsable del producto de mi subconsciente».

—Estoy de acuerdo. En eso se basa la creación artística, si es que quieres que vea la luz. Bueno, creo que es lo que ocurre a la hora de componer, pero no es aplicable a la vida. No sé hasta qué punto se puede aplicar.

—Hay bastantes canciones tuyas que significan cosas totalmente distintas para según qué personas.

—Dejan abierta la ambigüedad. No se dice, se sobreentiende. Hay algo que se sobreentiende, pero no sabrías decir el qué. Es una sensación que te hace pensar: «Vale, no estoy oyendo el relato completo, pero a partir de lo que escucho, puedo hacerme una idea». ¿Sabes por dónde voy? Pues eso es parte de lo que me sucede de manera natural al componer. Creo que mi estilo es así. Lo que sale de mi interior está repleto de movidas así, en que omites el elemento que sirve de conexión y das por hecho que el que escucha solo conoce ese elemento de manera subliminal. Y sigues de ese palo. Dejas fuera las palabras clave y tal y todo sigue teniendo sentido, pero no significa lo mismo literalmente… Si lo lees palabra por palabra, significa una cosa, pero si lo dices todo seguido en un verso, significa algo diferente; en mi opinión, en eso consiste componer canciones. Ahí radica el misterio; el misterio de la creación artística.

Un día de otoño de 1965, Neil le pidió a Comrie que le diera una vuelta con el coche por todos sus antiguos lugares favoritos de Toronto. Ya era evidente que Young sentía la llamada de su sueño, la necesidad de seguir adelante. Insistió en que se detuvieran en su antigua escuela, Lawrence Park. «Tengo que hacer esto, Comrie», dijo, y procedió a sentarse en los escalones con su guitarra a interpretar una canción tras otra.

Durante su recorrido, se cruzaron con uno de aquellos afligidos personajes que Young había defendido en el colegio: Gary Renzetti. Según cuenta Smith: «Neil iba en el asiento de atrás y suelta: “¡Mira, Renzetti! ¡Para!”. Paré el coche y Neil salió escopetado por la puerta trasera gritando con todas sus fuerzas: “¡Renzetti, cabronazo!”. Neil se le acercó corriendo, le estrechó la mano, se volvió a meter en el coche y me dijo: “Algún día se acordará de este momento. Neil Young será alguien importante”».

Una noche, en el 45 de Golfdale, Young y Smith subieron a trompicones, guitarras en mano, al ático del tercer piso y se pusieron a tocar algunos temas. Neil adornó un par de ellos con lo que llamaba el «kit Dylan»: una armónica en un soporte colgando del cuello. Comrie sacó su magnetófono de bobina abierta y lo puso en marcha. La cinta resultante, de la que Smith no se ha separado en todos estos años, es muy reveladora.

Consta de seis temas originales de Young y una versión, «High-Heeled Sneakers», que van desde el folk hasta el R&B. «Betty Ann», interpretada a dúo por Neil y Comrie, apunta al tipo de ideas para dúo de folk con las que Young experimentaba. «Casting Me Away from You», «Don’t Tell My Friends» y «There Goes My Babe» son desconsoladas baladas del amor perdido. «My Room is Dark ’Cepting for the Light of My Cigarette» es un angustioso tema sobre la llegada de la edad adulta («Who’s to say my hair’s too long?41») con un acompañamiento de guitarra extraño y fluido al más puro estilo de Neil.

Pero son las frenéticas interpretaciones de «High-Heeled Sneakers» y «Hello, Lonely Woman» las que resultan especialmente esclarecedoras, la prueba concluyente de la profunda admiración que Young sentía por el rhythm and blues. No hay muchos blancos capaces de cantar sobre pelucas de manera convincente, pero Young, con diecinueve añitos, consigue hacerlo en «High-Heeled Sneakers». Yo me equivoqué al dar por supuesto que había sido Danny Whitten, el guitarra de Crazy Horse, quien había desatado el lado sucio y descuidado de Neil, consiguiendo que saliera a la superficie y que Neil lo trabajara. Pero la vida de Young está repleta de sorpresas, y «Hello, Lonely Woman» es una de ellas.

Por primera vez, se puede apreciar todo lo que Young absorbió en aquellas sesiones nocturnas en las que escuchaba absorto, tumbado junto al transistor, al espectral Jimmy Reed. «Entra cuando te parezca bien», le espeta Young a Comrie, y en su voz nasal se perciben los nervios y ciertos síntomas de resfriado. Luego atacan a trompicones «Hello, Lonely Woman», y lo digo, porque hay momentos en que las guitarras suenan extremadamente endebles y la canción parece estar punto de irse a pique, pero esta incertidumbre suscita el mismo tipo de entusiasmo que suscitarían Crazy Horse años más tarde, cuando hacen que te preguntes si existe la más remota posibilidad de que la banda salga airosa de la canción sin perecer en el intento.

«I know you, lonely woman, I know what’s on your mind / I won’t ask you any questions, I’m familiar with your kind42», gruñe amenazante Neil, pateando el suelo al ritmo. El solo de armónica —de casi cuatro minutos— flaquea un poco, como todo lo demás, pero hay momentos en que la interpretación se torna tan desquiciada que ya consigue provocar el mismo grado de emoción que Young sería capaz de suscitar más adelante. Puede que Young hubiera experimentado por primera vez su típico estado de trance al interpretar «Farmer John» en aquella actuación de media tarde en un garito perdido de Fort William, pero esta vez estaba aprendiendo a controlar ese mismo estado de trance según se le antojaba y con un tema propio, y allí estaba Smith para inmortalizar el momento. Aquella fue, como diría Comrie al comparar lo sucedido con los viejos tiempos —cuando Neil sacudía nervioso los dedos de las manos y se ruborizaba—, una «noche enrojecida» en toda regla.

No todo el mundo opinaba que la dedicación de Young fuera tan estimulante. «Neil estaba ahí, en plena canción», recuerda Comrie, «y mi madre me dice: “Oye, hay algo en Neil, hay algo en su mirada esta noche que verdaderamente me preocupa”.» Luego a Neil se lo tragó la noche. Smith dedicaría la mayor parte del mes siguiente a intentar encontrarlo.

El 30 de octubre de 1965, la banda de Young ofrecería su primera y única actuación después de dejar Thunder Bay, y para ello tendrían que entrar a Estados Unidos. Wobbly Barn era una estación de esquí de Killington (Vermont) que buscaba una banda dispuesta a actuar durante la temporada de invierno. Four to Go duraron exactamente un día.

Young y Koblun emprendieron rumbo a Nueva York, donde buscaron a Richie Furay, un amigo de Stephen Stills. Nacido el 9 de mayo de 1944 en Dayton (Ohio), Furay era un adicto a las armonías que se había criado entre música country y rock and roll primigenio, y que a finales de 1964 acabó en Nueva York, donde se unió a Stills en los Au Go-Go Singers. Furay era una rara avis en el mundo de la música: un tipo de trato fácil y agradable. Además de cantar como los ángeles. Young tocó algunos temas para Furay, incluido «Nowadays Clancy Can’t Even Sing», que Furay empezó a interpretar en sus actuaciones en solitario como cantante folk. No tardarían en volver a verse.

A su regreso a Toronto, Young disolvió el grupo. Smith recuerda llevar a Neil en el coche mientras despotricaba; lo que más le fastidiaba era tener que decirle a Ken Koblun que ya no había grupo. Young parecía cabreado sobre todo con Martin Onrot, y se quejaba de que el mánager nunca entendió lo más mínimo la música que intentaba hacer. Todo aquel pesimismo acabó con una profecía: «Llegará el día, Comrie, en que sea Neil Young. Seré yo y punto. Estaré yo solo en el escenario».

Koblun estaba repartiendo flyers frente al Riverboat cuando Young le dio la noticia. Había seguido a Neil tanto en las duras como en las maduras desde los comienzos en Winnipeg, y se había quedado en nada. «Me enfadé», dijo Koblun con su característico comedimiento. Por ironías de la vida, Koblun consiguió un trabajo de técnico de luces en el Riverboat, y cuando Neil se presentó allí durante una de las sesiones de música folk para una de sus primeras actuaciones en solitario, interpretando temas a pelo con la Gretsch como único acompañamiento, Ken estaba al mando de los focos.

Por aquella misma época, Young consiguió su primera audición para una discográfica norteamericana, Elektra. No cabe duda de que regresó a Nueva York emocionadísimo, pero si la cinta que se conserva de aquella actuación sirve de indicación, la experiencia debió de ser pésima. Young, nervioso, interpreta a toda prisa siete temas, «Clancy» incluido, eclipsado por un amplificador defectuoso en una tragicómica versión de un tema titulado «I Ain’t Got the Blues». Aquel suplicio no llegaría a dar fruto alguno.

«Lo enciendes y lo dejas en marcha.» Eso fue lo que dijo el tío aquel nada más llegar. Judy Collins estaba en el estudio haciendo no sé qué. Yo pensaba que era yo el que iba al estudio, pero me acabaron llevando al almacén de las cintas a grabar la maqueta. En Nueva York, yo solo en un cuartucho, con mi guitarra. Sentado en un ampli. Ni siquiera pude grabar en un estudio de verdad. Me pego la paliza de ir hasta allí y me dan una puta grabadora. Me dicen que le dé al play. Eso lo podía haber hecho en mi casa, pero al final, por suerte, no me ficharon; así que las cosas acaban por salir bien.

Fue una lección de humildad. Poco a poco sentía que me iba desmoronando mientras pensaba: «Lo que hago no vale media mierda, pero aquí estoy, tocando mis temas, que no son ninguna maravilla. Lo que hago no vale una mierda». Sentado allí solo, grabando una cinta para nadie. Lo más gracioso de aquella putada fue que estaba en el depósito de cintas sentado en un ampli con altavoces —altavoces magnéticos—, rodeado de los másters de Elektra. Me dejaron allí, y a nadie se le ocurrió decirme: «No lo acerques a los másters».

«I Ain’t Got the Blues». Vamos a ver, si hubiera interpretado aquel tema con un grupo y me lo hubiera currado un pelín más, probablemente habría salido algo más interesante, pero estaba claramente muy verde, acababa de empezar a componer. Era en plan: «Voy a escribir una canción que contenga la palabra “blues”», ¿sabes por dónde voy? Resulta muy gracioso ver lo que hacías cuando empezabas. Pero, por lamentables que sean, esas cosas tienen su propósito.

Onrot quería hacerlo todo lo mejor posible, solo que no tenía ni puta idea de lo que hacía… En realidad, no sé a qué se dedicaba, pero al menos tenía interés en ser mi mánager, pensaba que tenía madera. Él quería ser mánager, y yo quería ser músico. Ninguno de los dos éramos lo que creíamos que éramos realmente, pero aspirábamos a serlo; así que hacíamos buena pareja.

Al principio quería estar en un grupo, pero más tarde pensé: «Venga, qué cojones, voy a probar yo solo». Y estuve un tiempo entre una cosa y la otra hasta que me piré de Canadá. Que no había grupo, pues tocaba solo; que sí que había, pues tocaba con el grupo. Pero si era mi grupo, entonces era mi grupo.

Disolver los Squires fue una decisión que nunca debí haber tomado, joder. ¡Qué gilipollas de mierda! Vaya una lástima. ¡Qué hijo de puta! Otra vez la volvimos a cagar.

Cuenta la leyenda que Neil Young conoció a la cantautora folk Vicky Taylor cuando le echaban de una de aquellas sesiones vespertinas del Toronto Folk Guild. «Iros a tomar por culo tú y tu voz de pito», le espetó Bernie Fiedler, el propietario del Riverboat, a Young, que le respondió: «Algún día me suplicarás que vuelva». Tanto Fiedler como Young insistían en que la historia era falsa.

Taylor aseguraba haber presenciado la escena, y luego llevarse a Young a casa. «Neil tenía una visión», comentaba. «Estaba muy centrado, y casi podías sentir toda aquella energía y talento acumulados en su interior. Me dio la sensación de que no estaba muy bien de salud; de que a pesar de su talento más que evidente, en el fondo tenía un espíritu muy frágil. Yo quería protegerle de la vida.»

Taylor era una cantante de pelo negro azabache con un vibrato rapidísimo, cuyo mayor éxito se titulaba «The Pill» y, según su amiga Janine Hollinghead, «tenía veinte estrofas; solo con aquella canción ya tenía media actuación». Taylor se sacaba cincuenta pavos a la semana como cantante folk residente en el Mousehole, un club regentado por la esposa de Bernie Fiedler, y vivía en un piso que le costaba noventa dólares al mes encima del Night Owl, en Avenue Road, que hacía las veces de comuna para muchos músicos sin un duro. Tanto Neil Young como Joni Mitchell, John Kay de Steppenwolf (conocidos entonces como los Sparrow), David Rea o Craig Allen pasaron por el apartamento de Vicky, donde dormían en el suelo, improvisaban jams con otros músicos y sobrevivían a base de un mejunje barato que Taylor se había inventado conocido como «guarrada». «Yo era una especie de mamá pato», comentaba Taylor.

«Vicky fue la única de toda la escena folk que se portó bien conmigo», decía Joni Mitchell. «Cada vez que iba a una audición, Vicky insistía en llevarme con ella. Vicky creía que se parecía a Cher. Tenía el pelo largo, negro y liso, y llevaba flequillo. Era delgada y pálida y supongo que neurótica, también; fue la primera persona que conocí que iba al loquero. En Canadá la gente no iba a loquero, así que tenía que desplazarse a otra ciudad para hacerlo.»

Todo el periplo psiquiátrico de Taylor derivó en tratamientos de dudosa eficacia a cargo de profesionales, además de permitirle acceder a un sinfín de recetas. Las pastillas no eran el único tipo de droga que abundaba en el piso de Avenue Road. Los insumisos llegaban a raudales del otro lado de la frontera, y muchos iban cargados de costo, así que los inquilinos de Taylor empezaron a experimentar. «Una amiga volvió de Israel con una barra de hachís como una tableta de chocolate tamaño familiar en el sujetador», comentaba Craig Allen. «Nos apresuramos a dar buena cuenta de ella. Perdimos tres meses con aquel ladrillaco de hachís.»

Taylor calificaba a Neil de vulnerable y receloso. «Era como un hermano para mí, pero no confiaba demasiado en las mujeres. Creo que se sentía tan diferente en su interior que le aterrorizaba la gente. Neil y yo compartíamos el temor por esa delgada línea que separa la cordura de la locura.» Taylor recuerda que Young tenía «ataques de ansiedad, pero probablemente fueran ya amagos de ataques de epilepsia. Entonces lo que hacía era darle Valium o algo por el estilo… Siempre tenía millones de cosas de esas por casa». Parecía que las inminentes visitas de su padre a menudo le provocaban el pánico. «Neil era la leche. Había creado un pequeño muro invisible a su alrededor. Se sentaba en un rincón a componer canciones, y nadie se atrevía a molestarle. Estaba desconectado del mundo.» Young se empapó de la colección de discos de folk de Taylor y empezó a escuchar a gente como Bert Jansch, Phil Ochs o Hamilton Camp.

Los periodistas musicales le han dado mucho bombo a un comentario de Stephen Stills en el que alega que Vicky Taylor «convenció a Neil de que era Bob Dylan». Lo cierto es que durante ese período Young empezó a actuar en solitario por la ciudad, sin demasiado éxito. «“Clancy” es una especie de narración que ahora tiene un pase», comentaba Craig Allen. «Pero en aquella época era tan ambigua que los dueños de los clubs no querían que cantara rollos divagadores de ese estilo.» Para complicar más las cosas, Young insistía en interpretar sobre todo temas propios. «Estoy segura de que podría haber conseguido más bolos si hubiera interpretado temas de Bob Dylan y de Phil Ochs», explicaba Taylor. «Pero Neil no daba el brazo a torcer.»

Young también actuaba en las sesiones folk nocturnas de los lunes en el Riverboat con Vicky Taylor, Donna Warner y Elyse Weinberg en un grupo apodado los Public Futilities, pero aquello era solo para echarse unas risas. Young era prácticamente un don nadie en el mundillo folk. «Iba yo solo, viajaba solo con mi guitarra y me presentaba en los garitos de aquella guisa», le contó Young al periodista Nick Kent. «Fue toda una experiencia. La imagen más impactante que recuerdo ahora de aquella época es la de caminar por la nieve en plena noche, planteándome a dónde ir. Una parte de mí pensaba: “¡Hostia, esto sí que es una caña!”. Y la otra parte: “¿Qué cojones hago ahora?”.»

En Toronto me curré un montón de bolos yo solo. La guitarra de doce cuerdas me permitía poder hacerlo. Los bolos no mataban… Una noche toqué en el New Gate of Cleve, porque les había fallado alguien. Se enteraron con un par de días de antelación, así que me incluyeron en el cartel; me aceptaron por una noche. Había algún periodista en la sala que me hizo una crítica. No fue nada espectacular. Mi primera crítica decía que mis canciones estaban cargadas de clichés.

—¿Cómo te lo tomaste?

—«Marty, ¿qué es un cliché?»

Luego había un garito en North Bay, el Bohemian Embassy, donde toqué «Oh Lonesome Me» por primera vez. Había sacado los arreglos antes de irme de Toronto; esos mismos arreglos, los cambios de acordes y el ritmo. También toqué otras canciones que había compuesto que no recuerdo.

No conseguía cobrar por tocar; tenía que participar en noches de micro abierto. Se tenía que dar la circunstancia de que me llamaran para sustituir a alguien enfermo o algo así. Yo no estaba afiliado al sindicato, que era otro problema. Es que, en Canadá, las cosas son muy complicadas. Ahora lo piensas y parece una chorrada, pero te digo que para mí en Canadá las cosas eran muy complicadas, je, je. Una vez conseguí llegar a Estados Unidos y me pararon los yanquis de inmigración en la estación de autobuses de Detroit y me mandaron de vuelta. Fue mi primer encontronazo en la frontera al intentar viajar entre Estados Unidos y Canadá… Recuerdo que una vez dormí en el sótano de una tía. Era de noche, hacía muchísimo frío y no tenía dónde caerme muerto. Me llevó a su casa y estaban sus padres. Les convenció de que yo era un buen tipo. Me levanté y me fui antes de que se despertaran. La verdad es que no tenía ni idea de dónde estaba; no sé cómo conseguí salir de allí.

Una vez no pude entrar en Detroit porque no podía cruzar el puente con la guitarra. Intenté colarme, pillar el bus que cruza el puente. Creo que a la vuelta pasé a visitar a mi tío Bob, que vivía en Windsor. Me quedé allí un par de días, y luego me salió un bolo; en un sitio bastante grande. Aquellas fueron mis primeras actuaciones en solitario.