Shakey

La madre de Neil sentía una devoción innegable por su hijo, de eso no cabe duda. Por mucho que a veces perdiera el control, no se entrometía y dejaba que su hijo fuera a la suya. Rassy, según escribió su hijo Bob en 1971 en un artículo de la revista Maclean’s, «era la primera fan de Neil, su principal fuente de apoyo, y él la necesitaba. Luchaba para defenderlo, y las luchas las tenía, al parecer con demasiada frecuencia, con mi padre».

No recuerdo muy bien qué pasó. Quería un ampli. Le pedí a papá si nos podía prestar algo de dinero para comprarme un ampli y me dijo que mis notas no eran lo suficientemente buenas; que si sacaba buenas notas, podría comprarme el ampli. Mamá puso el grito en el cielo, la típica discusión de siempre, ya sabes. Yo probablemente habría hecho lo que hizo papá, pero tampoco puedo poner la mano en el fuego.

—Tu padre pensaba que no estabas solo cuando le escribiste aquella carta.

—No me acuerdo, pero seguro que Rassy vio la carta. ¿Cómo pudo no haber visto la puta carta? Sí que vio la respuesta. Ella sabía que le había pedido el ampli. A un hombre no le hace ninguna gracia escuchar a su mujer por boca de su hijo en ese tipo de situación.

Hay que reconocerle a papá el mérito de ser mi padre y ayudarme, pero no hizo todo lo que mamá pensaba que debía hacer, por eso ella se lo tomaba todo tan a pecho… En cualquier caso, era su problema.

Aquel mes de agosto, en Falcon Lake, Young tuvo una revelación. «Neil vio a un grupo, los Crescendos, llegar al paseo marítimo y enchufar el equipo en un chiringuito, básicamente conectar un par de amplis a un enchufe y ponerse a tocar», comentaba Harper. «Creo que eso hizo que a Neil se le encendiera una bombilla en plan: “Uuummm… Podíamos ir de gira”». Young convenció a la dirección del hotel para que contratara a los Squires a cambio de alojamiento y dietas, y luego llamó a sus compañeros de grupo muy emocionado para decirles que movieran el culo y se reunieran allí con él cuanto antes. Lamentablemente, Smythe y Bates ya habían hecho planes para el fin de semana. «Neil se pilló un mosqueo considerable», recuerda Smythe, que aún se pone nervioso al recordarlo más de treinta años después. «Estaba cabreado, pero muy en serio.». Young echó a todo el grupo, a excepción de Koblun, que se había mostrado dispuesto a ir a Falcon Lake y también se mostraría dispuesto a abandonar los estudios un mes más tarde cuando lo hizo Neil.

«Creo que Rassy tenía un… Bueno, llamémoslo sexto sentido», comentaba Nola Halter. «Creo que era consciente de que intentar hacer cambiar de opinión a Neil resultaría agotador. Tenía una fe absoluta en él.»

Snooky, la hermana de Rassy, se hallaba en Winnipeg visitando a Pearl en el hospital cuando Neil se acercó para ponerle al corriente de sus planes. «Le dije: “Neil, ya casi has acabado; ¿por qué no te esperas a tener el título de bachiller?” Me contestó: “No puedo, tía Snooky; mi música necesita ver la luz”. Esa misteriosa música era la que le guiaba.»

Huelga decir que había una persona a la que Rassy tenía que mantener al tanto de los progresos académicos de Neil. «Estimado Scott», escribió en una carta dirigida a su exmarido aquel mes de septiembre, «Neil ha decidido seguir tu consejo y dejar los estudios».

El colegio ocupaba un lugar secundario en relación a la música. Recuerdo que el Sr. Hodgkinson —el subdirector del Kelvin— me cogió por banda y me dijo: «Neil, ¿qué piensas hacer con tu vida?» Yo le dije: «Pues mire, me gustaría tocar en un bar». Y él me respondió: «Eso es flor de un día, ya lo sabes. En el mundo de la música, hay un flujo continuo de gente; fíjate, oyes hablar de alguien un año, y al año siguiente ya ha desaparecido».

Bueno, pues aquello me caló hondo. Ese no iba a ser yo; pero asimilé aquella información y pensé, bueno, pues si así están las cosas, es lo que hay y punto. Esto es lo que quiero hacer. Tenía tantas ganas de llegar a ser un músico profesional que aquello me daba igual y ninguna de las gilipolleces que la peña me decía, intentando disuadirme; nada de aquello me importaba lo más mínimo. Yo nunca tiré la toalla.

El músico profesional ahora necesitaba encontrar nuevos miembros para su banda. Bill Edmunsen, que vivía justo enfrente, pasó a ocuparse de la batería. Edmunsen era un tipo escandaloso, enternecedor y todo un donjuán, nada que ver con los Squires anteriores; «estaba como una auténtica cabra», comentaba Allan Bates, que por aquel entonces dejaba el grupo. Rassy sacó a Edmunsen de apuros en unas cuantas ocasiones. La más celebrada ocurrió cuando le dio por «llevarse prestada» una bandera de los Juegos Panamericanos y la escondió en el piso de Neil. Edmunsen sería el primero de toda una larga serie de personajillos en torno a los que Young gravitaría sin cesar en los años venideros: un músico cojonudo que derrochaba demasiada bondad y pasión como para soportar la anodina vida típica del currante.30

Young incorporó al pianista Jeff Waukert y, aparentemente inspirado por la armónica de John Lennon en «I Should Have Known Better», empezó a tocarla él también. Además, Young realizó un sutil cambio en el nombre del grupo. Un día, según recuerda el batería, estaban en un restaurante y Neil les dijo a él y a Koblun: «Voy a continuar en este negocio el resto de mi vida, no me cabe ninguna duda. ¿Os importa si pongo mi nombre delante del grupo: Neil Young y los Squires?»

Young también necesitaba un vehículo para que la banda dispusiera de movilidad, y Rassy le prestó el dinero para comprarse su primer auto: un coche fúnebre Buick Roadmaster del 48, al que bautizó con el nombre de Mortimer Hearsebug31, alias Mort. Mort era acero templado: grande y de color negro, su decoración incluía una moqueta azul, unas cortinas negras y unas cenefas con borlas doradas. «Abrías la puerta y la rampa se desplegaba directamente en la acera», le contó Young a Cameron Crowe. «¿Qué había más grande que eso? Menuda manera de hacer tu aparición: llegas al garito y solo necesitas desplegar la rampa para descargar el equipo.» Por desgracia, el coche fúnebre también llamaba la atención de la policía municipal. Rassy recuerda que Neil se vio atrapado en medio de un entierro, era el segundo coche fúnebre del séquito. «Me pregunto cuántos difuntos debieron de pensar que llevaban», comentaba Rassy, afirmando que su hijo era totalmente inmune a cualquier tipo de contratiempo. «Neil no se inmutaba por nada; no se dejaba inmutar. Él iba a la suya y no dejaba que nada se interpusiera en su camino.»

Al cabo de un mes de actuaciones por todo Winnipeg, Young decidió probar suerte fuera de allí. Eligió como destino Fort William, una ciudad de clase obrera a unos ochocientos kilómetros al este de Winnipeg. El 12 de octubre, la banda emprendió el viaje en tren, menos Waukert, al que su familia no le permitió ir. Este lugar tan peregrino acabaría siendo clave para Neil. Sería en Fort William donde empezaría a tocar su peculiar mezcla de rock-folk, y de paso a ensimismarse con la guitarra eléctrica. También fue en Fort William donde Young conocería a Stephen Stills. ¿Qué era para Neil lo más importante que Fort William le podía ofrecer? «Independencia.»

Thunder Bay es uno de esos lugares surrealistas, perdidos en medio de la nada, tan típicos de Canadá. Fort William y Port Arthur, que originalmente eran dos ciudades, se unificaron para formar Thunder Bay en 1970. Situada en el lago Superior, a poca distancia de la frontera entre Canadá y Estados Unidos, Thunder Bay es una pequeña ciudad mugrienta y con encanto. Los trenes pasan a través del casco antiguo con gran estruendo, y el destartalado Sea-Vue Motel —donde se alojaban Neil y su banda, años ha, cuando sobrevivían a base de mortadela y crackers— continúa alquilando habitaciones. La ciudad contaba incluso con su propio famosillo local de poca monta: Paul Shaffer, líder de la banda de música de un conocido programa televisivo. También estaba aquel cantautor folk desconocido que venía de Hibbing (Minnesota), muy cerca de allí. «Echamos a Bob Dylan de la radio», se jactaba Ray Dee, toda una leyenda local. «Cruzó la frontera a pie, con la guitarra a la espalda, y pretendía cantar en la radio. El productor le dijo: “Aquí no hacemos esas cosas”.»

Young me insistió una y otra vez para que hablara con Ray Dee, algo rarísimo, ya que parecía darle igual casi todo el resto de la gente. «Tienes que hablar con este tío; él fue el primer Briggs», dijo, refiriéndose a David Briggs, su productor de toda la vida. Aquel era el mayor cumplido que cabía esperar de Neil. Ray Dee despedía una onda de lo más intimidante y no se andaba con tonterías. Me dio la impresión de que no se habría cortado un pelo en decirle a Shakey que cogiera el autobús de vuelta a casa si hubiera pensado que el tío se estaba comportando como un gilipollas.

«No tengo muchos amigos íntimos», me confesó Dee. «Soy una persona muy sensible y muy emotiva. Neil era igual que yo; tiene cierta tendencia a interiorizar las cosas. Soy Tauro: no me gusta bromear y digo las cosas sin rodeos; no me las puedo guardar.» Dee reunía todos los ingredientes que Young parece exigir a los de su entorno: un toque de inocencia, mucha pasión, algún tipo de excentricidad y grandes dosis de tristeza.

Ray Dee (alias Ray Delatinsky —«nadie era capaz de pronunciar Delatinsky en antena»—) era un disc-jockey ruso-ucraniano de diecinueve años que trabajaba en la emisora CJLX por ciento ochenta y cinco dólares al mes cuando entró en el Fourth Dimension y se fijó por primera vez en Neil Young y los Squires.

«Había un grupo en el escenario, tres tíos aporreando los instrumentos», recuerda Dee. «Neil medía poco menos que tres metros, era todo piernas y cuello, parecía Ichabod Crane. Ya entonces hacía cosas con la guitarra que me parecieron diferentes; no se limitaba a rascar las cuerdas, a veces le daba guantazos a la guitarra, es la única manera que se me ocurre de describirlo. Arremetía contra aquel puñetero cacharro como diciendo: “Hijo de puta, te voy a ganar, voy a acabar contigo”. Cuando Neil salió de Winnipeg, se trajo consigo a Thunder Bay un sonido diferente que nadie había escuchado ni vislumbrado hasta entonces; enseguida pensé: “Esto es interesante”.» El resto del grupo no causó tan buena impresión al irritable disc-jockey. «El batería de los huevos me ponía nervioso, siempre demasiado ocupado repasando a las tías, así que me decía para mis adentros: “Si nos deshacemos del batería, puede que aún haya esperanza”.»

«Neil iba a triunfar, lloviera o cayeran chuzos de punta. Eso fue lo primero que me llamó la atención de este tío: el hecho de que tuviera un objetivo.» Ray Dee se convirtió en el principal contacto de los Squires en Fort William; se encargó de producir su siguiente disco, además de conseguirles actuaciones. Por ciento veinte pavos, tenías a los Squires con el aliciente de su disc-jockey/mánager. «Íbamos a North Shore a tocar en algún colegio y volvíamos convencidos de que éramos los Rolling Stones», recuerda Dee. «Nunca se me olvidará lo que era recorrer más de trescientos kilómetros hasta llegar al bolo en aquel estúpido coche fúnebre; yo iba tumbado en la parte trasera con un bajo enorme a un lado y Ken Koblun al otro, estirado junto a mí como si fuera un muerto, porque no te podías sentar.»

Nada más llegar a la ciudad, los Squires consiguieron un bolo, que les reportaría trescientos veinticinco dólares por tocar cinco días en el Flamingo Club. La banda tuvo tanto éxito que Scott Shields —el propietario de aquel club venido a menos, un tipo que fumaba puros y llevaba una pata de palo— les pidió que volvieran al instante. «¡Menudo antro!», recuerda Edmunsen. «Era la primera vez que tocábamos en un bar donde se servía alcohol. Éramos menores de edad; de repente empezaron a llegar mogollón de titis, peluqueras, mogollón de tías… Yo triunfé muchísimo, porque había mucha mercancía. A Neil aquello no le interesaba demasiado.»

Lo único que le interesaba a Neil era la música, y cuando los Squires no actuaban, se dedicaban a ensayar en sus raídas habitaciones de hotel. Edmunsen comentaba que, para entonces, los temas instrumentales ya habían quedado reducidos a poco más de una tercera parte del repertorio, y recuerda que Neil estaba particularmente obsesionado con las armonías vocales. Kenny y Bill utilizaban dos micros conectados a un ampli Fender Tremolux para hacer los coros y, según Edmunsen, las voces nunca sonaban lo suficientemente bien.

«Es duro trabajar con Neil», decía. «Si te equivocabas durante el concierto, te fulminaba con la mirada. Era capaz de herir tus sentimientos, de partirte los putos huesos si hacía falta, y luego se daba la vuelta para irse y te soltaba: “Lo siento”.» La determinación de Neil no dejaba indiferente a nadie. «Es uno de los tíos más trabajadores que he conocido», comentaba Edmunsen con admiración. «Es como un tanque; imparable.»

Tras regresar brevemente a Winnipeg para hacerse con los carnés del sindicato, que necesitaban urgentemente, la banda volvió a Fort William para otras dos semanas de conciertos en el Flamingo, que comenzaron el 2 de noviembre. Lejos de su hogar, a punto de cumplir diecinueve años, enclaustrado en el Hotel Victoria, Young escribiría «Sugar Mountain», una oda a la inocencia perdida que se convertiría en parte imprescindible de su repertorio acústico en solitario. Young y los Squires también empezaron a tocar a cambio de comer gratis en las sesiones de folk de sobremesa que se celebraban en la sucursal local del Fourth Dimension.

Regentado por el empresario Gordie «Dinty» Crompton, el 4-D era un antro mucho más molón que el Flamingo. Según recuerda Ray Dee, era un «club nocturno reconvertido en café, el primero y el único que hubo en Thunder Bay. Crompton lo compró por cuatro duros, cogió un bote de pintura y lo pintó todo de negro: las paredes, el techo, todo». Había un escenario minúsculo y, según Dee, «un montón de gente sentada por todas partes tomando café y fumando la última remesa de marihuana que acababa de llegar a Canadá».

Fue en el 4-D de Fort William donde, al interpretar «Farmer John», un temazo de rock garajero, Young se dejó llevar por la guitarra por vez primera. «No es que fuera una gran canción, pero nos quedó bastante decente», comentaba Edmunsen. «Seguimos dándole durante diez minutos, porque el público no quería que se acabara nunca.» Por primera vez, Neil se fundió con su guitarra de una manera que resultó trascendental. «Se nos fue la olla, a Kenny, a Bill y a mí», le contó Young a John Einarson. «Ahí fue cuando empecé a darme cuenta de que tenía la habilidad de perder la cabeza al tocar, más allá de limitarme a tocar la canción sin más y a ir de guay.»

Creo que la primera vez que conecté realmente con el público fue en Fort William… Hasta entonces, a veces metíamos caña, pero comenzó a suceder más a menudo cuando me fui de Winnipeg. Empezamos a volver loco al público de verdad. Lo que pasa es que al ser unos desconocidos, al venir de fuera, la gente tiene una mayor apertura de miras; se fija en ti, no va con ideas preconcebidas. Prácticamente tienes carta blanca para hacer lo que te dé la gana; mientras que si todo el mundo sabe quién eres cuando sales a escena, eso te limita de algún modo, porque la peña ya va con unas expectativas y con ideas preconcebidas. Ya tienen una opinión formada.

—Edmunsen comentaba que Fort William era una pasada: «Podemos beber, podemos follar».

—A Bill le molaba especialmente el tema de follar.

—¿Era distinto al resto de los Squires?

—Vaya que sí, porque él estaba muy obsesionado con lo de follar; a los demás aquello todavía no nos había llamado la atención… Fue allí cuando empezó a hacerlo, cuando nos marchamos de nuestra ciudad.

En Fort William había varios grupos, como Donny and the Bonnviles, que eran bastante buenos, pero nosotros éramos la novedad y estábamos muy de moda. Chick Roberts, de los Cryin’ Shames, me dijo un día: «Esa es una de las mejores canciones que he oído en mi vida». Eso ocurrió justo cuando acababa de componer «Sugar Mountain». Era la primera vez que alguien me decía algo así.

La primera vez que realmente se me fue la olla con la guitarra, desbarré muchísimo. Estábamos tocando «Farmer John» y no sé qué pasó, pero se me fue la pelota por completo, me dejé llevar totalmente. Y luego, al bajar del escenario, la peña me miraba de manera distinta. Je, je. Había otro tío que tocaba la guitarra de putísima madre. Estaba en la Rubber Band y era buenísimo con la Telecaster, muchísimo mejor guitarrista que yo. Me miró atónito y me dijo: «¡No tenía ni idea de que fueras capaz de tocar así! ¿De dónde ha salido eso? ¿Cómo lo has hecho?». Y yo le solté: «Pues, no sé, simplemente me he dejado llevar y ya está». Aquello causó sensación.

Probablemente era bastante cañero para un chaval de dieciocho o diecinueve años. Estaba empezando a conocerme a mí mismo.

La acción se sitúa en el 409 de Victoria Avenue, el 23 de noviembre de 1964, en un antiguo cine, reconvertido en los estudios de la CJLX, en la parte trasera del segundo piso, con Ray Dee a los controles. La canción se titulaba «I’ll Love You Forever», una balada dedicada, según reconocería Neil, a su ex de Winnipeg, Pam Smith (Dee grabaría también una magnífica versión de «I Wonder», aderezada con unos ligeros toques country de la Gretsch de Neil). Era un estudio diminuto con un equipo rudimentario: una mesa McCurdy, dos pletinas Ampex, un ampli Bogen a modo de mezclador y un micrófono a válvulas Telefunken excepcional. Dee dejó a Koblun apartado en el pasillo con su bajo y metió a Neil y a su guitarra en otra sala. Edmunsen, el batería, se quedó en la cabina de noticias.

Ray Dee, productor de «I’ll Love You Forever», el tema que los Squires grabaron en 1964. «Ray estuvo ahí preocupándose por mí desde el principio», comentaba Young, que se refería a Dee como «el primer Briggs». © James Vapor

A diferencia de las dos sesiones de grabación anteriores de los Squires, esta vez se grabó al grupo tocando y cantando a la vez. Dee: «Lo que intentamos hacer fue dar con un sonido que fuera lo más parecido posible a la realidad. Una sesión en directo, luego las mezclas y que sea lo que Dios quiera».

Por desgracia, Dios no ayudó lo suficiente. Dee consideraba que la voz de Neil necesitaba más garra. «Si no se lo dije mil veces, no se lo dije ninguna: Neil no afinaba ni a tiros. Le miré y le dije: “Neil, esto está saliendo desafinado y mierdoso. Lo que tenemos que hacer, hijo mío, es grabarte dos pistas de voz”. Y él dijo: “¿Dos pistas?”. Neil no quería cantar, estaba muerto de miedo.» Pero Dee lo convenció para que grabara una segunda voz encima.

El otro problema era un par de pifias en los redobles de batería. «Vale, resulta que había una cagada que cantaba muchísimo; no hacía falta ser ninguna lumbrera para saber que había que tapar aquello como fuera», comentaba Dee, que pilló un disco de efectos especiales y grabó encima unas olas rompiendo y unos truenos para ocultar el error. «Hice sonar el puñetero trueno aquel y a Neil se le pusieron los ojos como platos.» Yendo de una grabadora a otra, Dee hizo los overdubs en un par de tomas, aprovechando para añadir de paso algún delicado toque de la Gretsch de Neil.

Al escuchar hoy la canción, solo se puede llegar a una conclusión: Neil Young tenía clarísimo su rollo desde el principio. Las letras minimalistas, pero a la vez muy gráficas; la emoción; la calidad etérea de la música; todos esos elementos ya están presentes en «I’ll Love You Forever» y Ray Dee fue el primero en plasmarlos. Young tardaría años en volver a conseguir esa atmósfera.

«I’ll Love You Forever»; ese tema tenía algo especial. Fue el primero, una rayada considerable.

Ray Dee: gran productor. Los discos que grabamos, cómo disfrutamos grabándolos. Tenía fe en nosotros. Según recuerdo, bajó las luces del estudio y empezó a hacer cosas raras. Con Ray fluía la creatividad a saco, debido al sentimiento y al ambiente que se creó. Ray fue el responsable de esto último; había un ambiente especial.

Después de aquello, grabamos en otros lugares, pero no conseguimos dar con ese rollo. Como lo que grabamos en el sótano de East Kildonan —«(I’m a Man and) I Can’t Cry» y «I Wonder»—; no suenan ni parecido a lo que grabamos con Ray Dee.

Billy Edmunsen era un gran tipo. Era mi amigo en el colegio y estaba hecho de muy buena pasta. Ray no podía con él —vale, no era ningún portento como batería—, pero me caía bien; y lo sigue haciendo. Tiene un gran corazón. Tenía sentimiento. A pesar de que perdía el ritmo —estaba empezando, je, je—, se emocionaba y se ponía a hacer redobles y cosas raras, racatacataca, y Ray: «¿Qué cojones pasa aquí?». Pero él realmente lo vivía, era algo en plan: «Hostia, vaya derroche de energía tan alucinante; quiero tocar con este tío».

Edmunsen no pudo ir a Fort William la segunda vez, porque se había echado una novia, Sharon, que trabajaba en la emisora de radio, a la que había conocido durante nuestra sesión de grabación. No había sitio al que Bill fuera donde no acabara echándose una novia, así que se lo pasaba bien. Es gracioso todo lo que ocurría cuando intentaba montar aquellos grupos en el instituto; justo cuando te querías largar y por fin pensabas: «Ahora que tengo a los tíos adecuados, nos podemos ir de gira», iba uno y te soltaba: «Uy, pues yo no puedo ir». Todos eran fantásticos, y deberían haber venido. Deberían haberlo intentado. Pero todo tiene una razón de ser.

Ray Dee envió una copia de la grabación a la oficina de Capitol Records de Winnipeg, donde no tardaron en rechazarla, aunque Dee consiguió que sonara en las emisoras de Fort William, donde Edmunsen recuerda que «I’ll Love You Forever» formó parte de un concurso telefónico llamado «Elige tu Canción». «Íbamos por delante de los grupos de EE. UU.», comentaba orgulloso.

En diciembre, ya de vuelta en Winnipeg, Young reclutó a Doug Campbell, un crack de la guitarra que se había construido su propio pedal de Fuzz. Campbell tocaba en los Dimensions con el exSquire Ken Smythe, al que Neil había pedido que sustituyera en un bolo al cada vez menos fiable Edmunsen. Durante la pausa, Young dejó que la banda de Smythe tocara un par de temas.

«Lo siguiente que supe es que Doug estaba tocando con Neil», comentaba Smythe. «Me lo birló. Todo pasó muy rápido; si Neil no habló con él esa misma noche, lo llamó por teléfono al día siguiente, porque Neil era así.» Luego a Young le tocó echar a Edmunsen. «Todos los baterías están locos; un día llegué a casa y me lo encontré planchándose el pelo», sostenía Rassy, que reconocía: «Era un pelín rarito, por no decir otra cosa. Edmunsen vivía justo enfrente de casa».

—¿Cómo llevabas lo de echar a la peña del grupo?

No muy bien. No me molaba, pero sí que lo hacía. Es muy duro decirle a alguien con quien llevas tiempo trabajando que no quieres seguir tocando con ellos, porque crees que el grupo marchará mejor sin ellos, que será más eficiente. ¿Cómo dices algo así? No es fácil, y lo haces como buenamente puedes. Probablemente eso sea lo que peor haya hecho de todo.

—¿No te van los enfrentamientos?

—A veces estoy más que dispuesto, pero es algo que va cambiando, no sé por qué.

Debe de ser algo que me hace distinguir entre las cosas que quiero resolver sin tapujos y las que no. Creo que la mayoría de la gente dispone de ese mecanismo. Pero hay gente que lo lleva de manera diferente, que se limita a ir en plan: «La verdad es que esto es algo que no quiero hacer, pero que debo hacer». Otros piensan: «Esto es algo que no quiero hacer, pero que voy a hacer, pero sin echarle huevos». Creo que yo entro en esa categoría, je, je, je.

Para serte sincero, creo que probablemente sea un problema mío. Me guardo las cosas dentro mucho tiempo, chorradas de nada…

Edmunson sería sustituido por una retahíla de baterías, entre los que destacaba especialmente Randy Peterson, que participaría, junto con Doug Campbell, en la última sesión de grabación de los Squires de la que queda constancia, que dio como fruto dos cortes: un tema rock titulado «(I’m a Man and) I Can’t Cry» y la versión más pulida y más acelerada de «I Wonder». Lamentablemente, esta formación no tardó en irse al garete, ya que ni a Doug ni a Randy les dejaban salir de gira. Los Squires volvieron a su condición de trío con un nuevo batería, Bob Clark.

«Mort fue muy importante para mí. […] Era parte de mi identidad […] como la relación entre un cowboy y su caballo». Los Squires (a punto de mudarse a Fort William) junto a Mort, el coche fúnebre. Abril de 1965. De izquierda a derecha: Ken Koblun, Neil Young y Bob Clark. Cortesía de los Archivos de Neil Young.

A mediados de abril de 1965, Neil Young y los Squires cargaron todos sus bártulos en Mort y se mudaron a Fort William. Esta vez, Crompton, el propietario del Fourth Dimension, se repartía con el grupo los exiguos beneficios de las actuaciones y pudieron malvivir con cuatro perras durante un par de meses. La música con la que Young y los Squires estaban experimentando en el 4-D era una cosa rarísima se mirara por donde se mirara. Young se dedicaba a coger viejas canciones populares de folk, como «She’ll Be Coming ’Round the Mountain» y a meterles arreglos típicos del rock and roll. David Rea, un virtuoso de la guitarra acústica que entonces tocaba con el Allen Ward Trio, oyó por primera vez a Young cuando este atacaba una versión especialmente oscura de «Tom Dooley».

«Lo recuerdo como si fuera ayer», comentaba Rea. «Llego al 4-D y me encuentro a Neil haciendo una versión de “Tom Dooley” de lo más extravagante; creo recordar que estaba armonizando guitarra y voz en paralelo, en terceras, quintas y segundas. Eran unas movidas muy salvajes, un sonido muy pesado, unos acordes muy machacones y plañideros, como de canto fúnebre; imagínate lo que era estar en aquel bloque de cemento cerca de la Universidad de Lakehead, rodeado de adolescentes… Era alucinante.» Por aquel entonces, Rea era bastante purista con el folk, pero aun así, el toque eléctrico que Young añadió le pareció perfecto para aquella antigua murder ballad.

Los extraños sonidos con los que Young estaba experimentando en Fort William llamaron la atención de otro músico que pasaba por allí aquel abril. Nacido en Dallas el 3 de enero de 1945, Stephen Stills era un chaval sureño con un desparpajo tremendo. Talitha, su madre, era una fuerza omnipresente no muy distinta a Rassy; William, el padre, trabajaba en la construcción, en la industria maderera, en la de la melaza y también en la industria inmobiliaria. Según Dave Zimmer, biógrafo de Crosby, Stills and Nash, «cambiaba de trabajo continuamente; amasaba una fortuna y la perdía, para luego volverla a recuperar».

Stephen se crió básicamente entre Florida y América Latina, formándose en una academia militar y escuchando blues, ritmos latinos y rock and roll de la primera época, aunque pensaba que Elvis había perdido todo su encanto después de «Blue Moon of Kentucky», «porque no paraban de decirle lo que tenía que hacer». Una cosa está clara: no ha habido nunca nadie capaz de decirle a Stephen Stills lo que tiene que hacer.

Stills aprendió a tocar la batería, la guitarra y el piano, y tocó en bandas de rock universitario de Florida, como los Radars y los Continentals; luego siguió con el folk, como parte de un dúo en Nueva Orleans antes de aterrizar en Nueva York en 1964, en plena efervescencia de la escena folk del Greenwich Village. Después pasó a formar parte de una formación vocal de nueve miembros del estilo de New Christy Minstrels llamada los Au Go-Go Singers, con los que grabó un insulso disco para el sello Roulette. Una mutación de aquella formación, la Company, acabó tocando en Fort William.

«Ellos eran más folk-rock; nosotros, más rock-folk», comentaba Koblun. Stills y Young hicieron muy buenas migas; cada uno tenía algo que le faltaba al otro. Stills tenía una «gran» voz, muy accesible, y Young ya componía sus propios temas. Compartían, entre otras cosas, unas complicadas relaciones familiares con padres ausentes y madres imposibles de complacer, y una determinación por llegar lejos que rozaba la obsesión. Pero había una diferencia importante entre ellos: Young era un as de la supervivencia y Stills, del autosabotaje; y mientras que Young aprovechaba sus escapadas a universos ajenos a la música para recargarse las pilas periódicamente (puede que a veces llegando a distraerse), Stephen rara vez soltaba la guitarra.

Pero todo aquello aún les quedaba muy lejano. En aquel momento, no eran más que un par de mocosos hambrientos que se dedicaba a matar el tiempo dando garbeos con Mort, bebiendo cerveza y compartiendo sueños. Koblun pensaba que ver tocar a Stills tuvo un efecto considerable en los Squires. «Escuchamos a Stephen cantar “Oh Susannah” con unos arreglos nuevos, y digamos que inspiró a Neil para meter arreglos en otros temas como “Clementine”.»

No. Eso es falso. Stephen y la Company tocaron «High-Flyin’ Bird». Fueron los Thorns quienes sirvieron de inspiración para «Clementine»; ellos fueron los que tocaron «Oh Susannah». Los Thorns acabaron tocando en los clubs donde tocábamos por las tardes. Fueron la primera banda de folk-rock, ¿vale? Tim Rose y dos tíos más; no llevaban batería, pero sí un bajo y dos guitarras, creo que era. Era una pasada lo que hacían, y cantaban muy bien. Una de mis canciones preferidas era «Oh Susannah»; la tocaban con un arreglo extraño. Era en clave menor, que hacía que sonara totalmente distinta, rock and roll puro. Así que eso me dio la idea de meterles arreglos a un montón de canciones. Hice versiones de todas en clave menor. Le cogimos el gusto al tema. Esa fue una etapa de los Squires que no quedó inmortalizada. Ojalá hubiera grabaciones de aquellos conciertos. Probábamos mogollón de cosas distintas, nos metimos mucho en el rollo folk-rock. Cogíamos viejos temas populares de folk, como «Clementine», «She’ll Be Comin’ ’Round the Mountain» o «Tom Dooley», y los tocábamos todos en clave menor basándonos en los arreglos del «Oh Susannah» de Tim Rose.