Czytaj książkę: «Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения», strona 3

Когда он впервые дал послушать эту музыку Перкинсу, гитарист Muscle Shoals не смог понять бурный поток риддимов³⁹. Но когда песня достигла брейка, Перкинс выпустил на волю блюзовый поток, кульминацией которого стал повисший в воздухе звон. Блэквелл и звукоинженер Тони Платт врубили эхо, и последняя нота снова зазвучала, взмыв на две октавы вверх. «У меня побежали мурашки по телу: это был волшебный момент», – вспоминает Перкинс [5]. Марли, который провел в Америке много холодных и нищих лет, мечтая о популярности, тоже так думал.

В первый год их альбом был продан тиражом всего в четырнадцать тысяч копий, однако The Wailers были в числе первых среди тех, кто способствовал превращению ямайской музыки в международный феномен. Catch a Fire стал знаковым моментом всемирного признания культуры третьего мира. Выполняя предназначение, которое сулили ему старшие растафарианцы, Марли оказался на пути к тому, чтобы стать международным символом борьбы за свободу и черного освобождения: маленький топор⁴⁰ стал первой трубой, возвещающей Апокалипсис.

ЗВУКИ И ВЕРСИИ

Аудитория поп-музыки требовала героев и новых кумиров, однако регги, возможно как никакая другая музыка на свете, отдавала должное и музыкальным невидимкам – архитекторам звука: студийным продюсерам и звукоинженерам. В семидесятые эти два тайных ордена обрели большую власть на Ямайке.

Одним из мест силы для регги (хотя в то время об этом никто не подозревал) стала необычная студия, расположенная на заднем дворе в Вашингтон-Гарденс, пригороде Кингстона. Ее владельцем был Ли «Скрэтч» Перри – эксцентричный крохотный человечек с буйным воображением. Начав свою деятельность в декабре 1973 года, Перри работал день и ночь на протяжении пяти лет, записывая непрекращающийся поток артистов – вокальные группы, певцов и диджеев – в бетонном сооружении, которое он прозвал «Черным ковчегом»⁴¹. Записанные в «Ковчеге» композиции, среди которых были Police and Thieves Джуниора Марвина, Mr. President вокального трио The Heptones и Children Crying группы The Congos, завораживали и шокировали. Вскоре эта музыка разлетелась по всему земному шару.

«Черный ковчег» был славным, хотя и странным местом – еще одна автономная зона. Снаружи на его стенах были развешаны изображения императора Хайле Селассие и Льва Иуды синего, красного и белого цветов, окруженные фиолетовыми отпечатками ладоней и ступней, как любят делать дети.

Стены внутри были выкрашены красной и зеленой краской и изрисованы растаманскими изображениями, завешаны постерами с Брюсом Ли, обложками альбомов группы The Upsetters, инструкциями к усилителям, полароидными снимками, матрицами пластинок, подковами и другими мелочами, и всё это покрывал густой слой граффити невнятного содержания, нанесенный Перри.

Сидя за дешевым четырехтрековым, безнадежно устаревшим даже по меркам того времени микшерским пультом, Перри вращал, дубасил и крутил ручки, насыщая записи дикими раскатами эхо, отрицающими законы гравитации фазированием и выравниванием звука по амплитуде, которое кромсало частоты на лоскуты. По опыту совместной работы с Осборном «Кингом Табби» Раддоком Перри старил записи при помощи аналоговых машин вроде Echoplex, пропускавших через себя пленку снова и снова, подобно ленте Мёбиуса. Мелодии становились фрагментами, фрагменты превращались в знаки, и всё это закручивалось, как ураган.

Перебравшись в 1960 году в Кингстон из родной деревни на севере Ямайки, Перри сразу же отправился на поиски влиятельных саунд-систем⁴² в надежде найти работу. Он начал писать песни для Дьюка Рида, а затем занялся поиском новых талантов и стал звукооператором у его конкурента Коксона Додда. По словам историка дэнсхолла Нормана Столцоффа, культура звукозаписи расцвела в Кингстоне после Второй мировой войны, когда число игравших вживую музыкантов поредело в связи с их иммиграцией в Великобританию и Соединенные Штаты, а индустрия туризма на северном побережье Ямайки испытала подъем [6]. К тому моменту, когда Перри приехал в Кингстон, электронные системы в значительной степени заменили живой звук.

Для того чтобы раскачать любой ямайский квартал, к усилителям и громоздким самодельным динамикам нужно было добавить только диджея с горой пластинок. Благодаря саунд-системам развлечения стали демократичными: танцы превратились в удовольствие, доступное для городских бедняков и простых работяг. Они отражали народный выбор задолго до коммерческого радио: с приближением независимости американский ритм-н-блюз играли меньше, а местный ска, рокстеди и, наконец, регги – больше.

Жестко конкурировавшие между собой саунд-системы, среди которых были Trojan Дьюка Рида, Downbeat the Ruler Коксона Додда, Voice of the People Принца Бастера, The Giant Кинга Эдвардса и Tom the Great Sebastian, боролись за аудиторию, а некоторые из них даже отправляли к конкурентам громил устраивать пальбу и драки во время танцев и уничтожать оборудование, что вызывало ожесточение и обиды [7]. Впрочем, гораздо чаще они пытались выделиться за счет «спешиалов» – эксклюзивных пластинок с песнями, которые сокрушали соперников и уводили у них слушателей. Иногда конкуренты устраивали батлы вживую в одном клубе или на районе – одна песня против другой, «даб на даб».

Поначалу диджеи часто ездили в Америку, чтобы достать какую-нибудь редкую запись. В 1960-е, с развитием ямайской музыкальной индустрии, саунд-системы стали записывать песни местных исполнителей на дабплейты [8] – пластинки из мягкого винила, изготовляемые поштучно. В 1967 году Радди Редвуд, лидер одной из саунд-систем под крылом Дьюка Рида, сделал потрясающее открытие в мире ямайской музыки.

Как-то раз, когда Редвуд нарезал дабплейты, звукоинженер Байрон Смит забыл добавить вокальные партии в хит On the Beach группы The Paragons. Редвуд взял испорченную пластинку на вечеринку, где во время полуночного сета ему пришлось на ходу переключаться с отдельно записанного вокала на основную дорожку и обратно, отчего публика была в бешенстве. Однако на следующий день, вместо того чтобы извиниться за свою ошибку, Редвуд предложил Риду размещать риддим без вокала на обратной стороне пластинок, выпускаемых для продажи. Рид, в свою очередь, понял, что таким способом сможет сократить расходы вдвое, а то и больше. За одну студийную сессию теперь можно записать множество «версий» [9]: под инструментальную будут стелить рэперы на патуа, чтобы раскачать зал, а даб-версию смогут использовать звукоинженеры за пультом, экспериментирующие с громкостью дорожек, эквалайзером и эффектами. В результате это позволяло выйти за пределы ограничений, навязанных стандартной песенной формой.

Рождение даба было случайным, а его распространению способствовала экономическая ситуация; эти особенности позже станут общей схемой, актуальной и для хип-хопа. Пространство открылось для новых возможностей. И вскоре ямайские улицы заполнили звуки тостинга⁴³, завывания и аналоговые шумы – звуки дабовой стороны народной истории, которые не вписывались в официальную версию. Когда полная насилия политическая борьба затмила музыкальное соперничество, даб стал выраженным в звуке символом рассыпающейся нации – беспокойный и странный, трагический и рассудительный образ социального раскола в замедленной съемке.

РУТС И КУЛЬТУРА

Каждый ямайский политик знал то, что было известно каждому ямайскому музыканту: саунд-системы необходимы, чтобы иметь успех у публики. В семидесятые битва за политическое доминирование между ЛП и ННП, казалось, неизбежно влияло на настроение танцующих людей. Всё, что требовалось от премьер-министров, чтобы понять, куда ветер дует, это внимательно слушать еженедельные синглы-сорокапятки, походившие на политические речи, положенные на мелодию и риддим.

Послание всё больше становилось в духе поколения рутс и всё больше радикализировалось. Осенью 1968 года правительство под руководством ЛПЯ запретило литературу движения «Черная сила», а также объявило вне закона легенду панафриканского активизма Уолтера Родни из Университета Вест-Индии. Последовавшие вслед за этим протесты, охватившие Кингстон, были жестоко подавлены. Однако это не остановило электорат от курса на леворадикальность. Интеллектуалы, начитавшиеся Малкольма Икса, социалисты, зараженные идеями Кастро, изнуренные работой представители среднего класса, требующие стабильных цен, едва сводящие концы с концами бедняки без радужных перспектив, даже растафарианцы, которые, как правило, неохотно принимали участие в том, что Питер Тош называл вавилонской говносистемой, – все требовали перемен. Гимны страдальцев овладели саунд-системами. Сопротивление, оказываемое жанру рутс-регги, в итоге сошло на нет: жанр проник на радиостанцию JBC. Слушатели возвращались домой с танцев на районе и требовали, чтобы такие песни, как Better Must Come⁴⁴ Делроя Уилсона и записанная The Wailers вместе с Перри Small Axe, звучали в дневное время. Бернинг Спеар⁴⁵ так описал настроения того времени: «Люди знают, чего хотят, поэтому идут и добиваются этого» [10].

По сравнению с Сиагой, годами работавшим на стыке между культурой и политикой, кандидат от социал-демократов ННП Майкл Мэнли был новичком. Но по мере приближения выборов 1972 года Мэнли стал появляться на политических митингах вместе со своей «исправительной розгой»⁴⁶, которая якобы была дарована ему Хайле Селассие. Это явно свидетельствовало о признании политиком растафарианства, популярного среди бедноты. Розга, по его словам, поможет ему искоренить несправедливость. В соответствии со своим новым имиджем он отзывался о регги как о «народном языке» и выбрал в качестве слогана для своей кампании песню Better Must Come Уилсона. На следующий год ННП вытеснила ЛПЯ из правительства. По словам Лори Гунста, в 1970-е Ямайка «бредила высокой сознательностью и большими ожиданиями» [11].

Но лучшие дни так и не наступили. Ямайку разрывали СССР и США, противоборствующие в холодной войне, и глобальные экономические проблемы.

Социал-демократическое правительство Мэнли протолкнуло ключевые социальные реформы: избирательный возраст был снижен до восемнадцати лет, среднее и высшее образование стали бесплатными, был установлен минимальный размер оплаты труда. Но как только Мэнли попробовал восстановить отношения с Кубой и наладить сотрудничество с социалистами на Карибах и в Африке, внимание со стороны ЦРУ резко усилилось и лидеры стран первого мира отозвали финансовую помощь и инвестиции. Если в 1971 году Ямайка получила от Соединенных Штатов финансовую помощь в размере двадцати трех миллионов долларов, то к 1975 году эта сумма сократилась до четырех миллионов [12].

Экономический спад, связанный с мировым топливным кризисом, сильно отразился на ямайском долларе, положив начало экономическому хаосу. Цены выросли в три раза, а зарплаты сократились вдвое: теперь на них можно было купить лишь одну шестую того, что можно было позволить себе прежде. Профсоюзы устроили беспрецедентное количество забастовок: между 1972 и 1979 годами их прошло более трех сотен.

Североамериканские банки отказывались продлевать льготные займы. В период с 1975 по 1980 год долг Ямайки достиг двух миллиардов долларов, что равнялось девяноста процентам ВВП страны [13]. После ожесточенной внутренней борьбы ННП всё же удалось изменить курс и одобрить чрезвычайный кредит от Международного валютного фонда (МВФ), который, в свою очередь, потребовал введения мер жесткой экономии, породивших дефицит товаров и массовые увольнения. План МВФ на долгое время погрузил экономику острова в хаос, уничтожив целые отрасли. Для того чтобы выплачивать стремительно увеличивавшийся долг, ННП повысила налоги, вынудив компании во многих отраслях бизнеса покинуть остров.

В 1973 году между враждующими группировками кингстонских кварталов произошла перестрелка. Сперва Мэнли ввел на острове режим «повышенной дисциплины», позволив полиции совершать обыски без решения суда и устраивать облавы, а также проводить с военными совместные операции. Затем он учредил специальный Оружейный суд, который приговаривал владельцев незарегистрированного оружия и торговцев оружием на черном рынке к пожизненному заключению.

К концу 1976 года, когда Мэнли объявил чрезвычайное положение – ямайский эквивалент военного положения, стало очевидно, что насилие по большей части было политически обусловленным. В кварталах Кингстона банды защищали свои территории. Сиага давно понял, что лидеры преступных группировок могут быть полезными для партии: во время выборов они обеспечивали голоса, а всё остальное время воевали друг с другом. Взамен политики обещали обеспечить главарей районных банд работой, поддержкой и социальными программами, бандиты же организовывали молодежь в рабочие бригады или вооруженные отряды.

Дэнсхолл-диджей Баунти Киллер, выросший в 1970-е и 1980-е в районе Ривертон, рассказывает: «Мы любили политику. Нам было интересно, когда приходил член парламента и говорил: „Парень, мы хотим сделать то-то и то-то“. Мы, бедные люди, искали помощи и надежды на Ямайке и слушали, что скажет правительство, – добавляет он. – Но никакой надежды, вообще никакой. Они просто водили нас за нос, чтобы завладеть нашим вниманием» [14].

В 1974 году певец Литл Рой заявился в «Черный ковчег», чтобы записать настоящую мольбу о мире под названием Tribal War. Постоянное появление новых версий этой композиции в течение трех следующих десятилетий свидетельствовало о непрекращающемся насилии со стороны политических банд.

Пока Сиага и члены ЛПЯ критиковали правительство Мэнли в парламенте, бандитские группировки ЛПЯ обстреливали районы ННП и забрасывали их коктейлями Молотова. ННП отвечали тем же – око за око и зуб за зуб. Когда в январе 1976 года пожарные приехали в Рему⁴⁷, территорию под влиянием ЛПЯ, они столкнулись с молодежью, которая кидала в них камнями с баррикад из подожженных покрышек. Хижины потушить не удалось, они сгорели [15]. Мэнли считал, что насилие – часть дьявольской сделки между ЦРУ и проамерикански настроенными ЛПЯ: пули Вашингтона на ямайских улицах. В мемуарах он писал: «У меня нет никаких сомнений в том, что в тот год ЦРУ работали на Ямайке и через своих агентов дестабилизировали обстановку» [16].

Когда оружие и деньги оказались в руках оппозиционной партии, развязавшаяся племенная война перешла на новый уровень. Смог поднялся над цинковыми крышами ямайских кварталов. Райгины в зеленых цветах ЛПЯ и красных ННП наводнили гетто. В мае ситуация накалилась до предела: гангстеры окружили и подожгли многоквартирный дом на Оранж-Лейн в Западном Кингстоне, в огненной ловушке оказались пятьсот жильцов. Боевики открыли огонь по прибывшим на место происшествия полицейским и пожарным. В пожаре погибли одиннадцать человек. В парламенте разгорелись дебаты о том, какая из партий виновата в трагедии. До следующих выборов еще сотни людей были убиты.

Во время разгоревшихся племенных войн середины 1960-х The Wailers записали Simmer Down – песню, наставляющую воинствующих «держать в узде свой нрав». Боб Марли встретился с Ли «Скрэтчем» Перри на студии «Черный ковчег», чтобы записать еще один трек – Smile Jamaica, призванный успокоить гетто, и согласился выступить 5 декабря бесплатно на одноименном концерте. Услышав эти новости, ННП назначила выборы на 20 декабря и демонстративно приставила вооруженную охрану следить за безопасностью жилища Марли на Хоуп-роуд, 56. Марли был в ярости. Как и многие растафарианцы, он поддержал Мэнли и ННП в 1972 году, но теперь путь, по которому вели страну их политические игры, вызывал у него отвращение.

За две ночи до концерта вооруженная охрана загадочным образом исчезла. Спустя несколько минут шесть убийц вошли в особняк. Риту Марли ранили выстрелом в голову, менеджер Дон Тейлор принял на себя пять пуль, предназначавшихся Бобу; последняя пуля попала в левую руку Боба, оставив ожог на груди. В день шоу Боба привезли на коляске в Парк национальных героев, где собралась толпа в восемьдесят тысяч человек, среди которых был и Мэнли со своей свитой из ННП. Марли отыграл триумфальный концерт, а затем отбыл в добровольную ссылку на Багамы.

Ходили слухи, что за нападением стояли люди из ЛПЯ или даже ЦРУ. Стало очевидно, что насилие опасно близко подобралось к сердцам людей.

ДАБОВАЯ СТОРОНА

И они пели о стычках и о войне. От фантазий о далеком и свободном африканском небе в таких песнях, как Santa Massa Gana группы The Abyssinians, Africa коллектива The Mighty Diamonds, A Place Called Africa Джуниора Байлза или Dreamland Банни Уэйлера, они перешли к мольбам о помощи в борьбе с насилием, порожденным расколом в обществе.

Ballistic Affair Лероя Смарта стала трагической весточкой из охваченной пожарами опасной зоны Седьмой улицы – военизированной границы между Ремой и Конкрит Джангл⁴⁸. Считалось, что насилие по большей части – дело рук банды из Джангла:

Мы пили из одной чаши, готовили итальянское рагу,

Играли в футбол и крикет, как братья.

Теперь ты ходишь по Джунглям.

Может, ты тот, кто борется с Ремой,

Встал и пошел на брата⁴⁹.

Максу Ромео и Ли «Скрэтчу» Перри удалось уловить царящую в районах атмосферу. Ромео рассказывал Дэвиду Кацу⁵⁰: «У меня была песня War In A Babylon, в которой я пел: „На улицах опасно, на улицах страх“. Я принес ее [Перри] и спросил: „Тебе нравится?“ Он с энтузиазмом ответил: „Ага, но только не опасно и не страх, а sipple out deh“. И я сказал: „Да, это звучит“, потому что слово „sipple“ означает „slippery“⁵¹, что также значит, что на улицах скользко» [17]. В новом припеве Ромео вопрошал: «Так и что нам делать?» – и ответом было: «Ну, выскользнем оттуда». В кульминации песни лирический герой взбирается на вершину холма, а опаляемый лучами солнца Кингстон взрывается:

Я сижу на вершине горы

И смотрю, как полыхает Вавилон.

Полыхает!⁵²

К этим образам добавлялся Айван из «Тернистого пути» – рифовая рыба, сопротивляющаяся течению океана, цветной всплеск в приливной волне; преследуемый полицией и врагами, совершающий последний рывок через гетто, он оставлял на бетонных стенах надписи, гласившие: «Я был тут, но ищез», и хохотал, понимая, что стереть память о нем не под силу ни одному политику. И словно предостерегающий дымок, вьющийся над крышами лачуг, он провозглашал: «Я ПОВСЮДУ». Выжить – само по себе достаточный повод для праздника.

В то время как певцы и диджеи находили слова для выражения скорби или побега от реальности для страждущих, музыка страха без слов – даб регги – двигалась напролом в самое сердце тьмы. В Revelation Dub ритм едва поддерживался хай-хэт⁵³: протяжными звуками удара, возникающими в результате фазирования. Вокал Ромео то затихал и становился похож на гул отдаленных уличных протестов, то распадался на внезапные бессмысленные вскрики «Варинна! Балварин!», будто никаким, даже предостерегающим, словам не осталось доверия. Риддим, который Марли позже адаптирует для песни Three Little Birds с ее ясным припевом и словами, словно был спущен с цепи, его связность и убедительность были подорваны. Звучание Перри было воплощением того самого скользкого ужаса. Даб отвечал на вопрос: что это за зеркало, которое отражает всё, кроме смотрящего в него человека?

В дабе имелась поразительная цикличность. Он взорвал танцполы тогда же, когда ямайские кварталы взорвались насилием. Даб был оборотной стороной пластинок с мечтательными песнями социал-демократов или апокалиптическими напевами проповедников растафарианства. Как рассказывал историк регги Стив Бэрроу, «в прямом и переносном смысле музыка даб – „другая сторона“. Есть верх и низ, есть сторона A и сторона Б. Мир диалектичен».

Когда столкнулись две семерки, даб был на пике благодаря альбомам Перри (Super Ape), Кита Хадсона (Brand), группы Niney the Observer (Sledgehammer Dub), могучей двоицы – Джо Гиббса и Эррола Томсона (Under Heavy Manners, State of Emergency, серия African Dub All-Mighty), Филиппа Смарта (Tapper Zukie In Dub от Tapper Zukie), Гарри Муди (серия The Dub Conference) и, конечно, стараниям главного мастера даба всех времен Кинга Табби.

Табби (Озборн Раддок) родился в 1941 году. В 1973 году он записал совместный альбом с Перри Blackboard Jungle Dub, продемонстрировавший возможности даба. В альбоме King Tubbys Meets Rockers Uptown, состоящем из записей музыканта Аугустуса Пабло, вышедших в начале первого срока Мэнли, музыкальное новаторство и политическая нестабильность рифмовались друг с другом.

В заглавном треке – одной из версий Baby I Love You So Джейкоба Миллера – Табби раскрошил мелодику Пабло, барабаны Карли Барретта и гитару Чинна Смита. «День и ночь молюсь я, что любовь мне навстречу придет»⁵⁴, – пел Миллер. Однако Табби нарезал его партию: «детка, я-я-я-я», «ночь и день», «та любовь», «и я-я-я-я», заточив стенания Миллера в звуковой тюрьме. В оригинале Миллер, вероятно сбившись, беззаботно переходил с вокализа на смех. Табби добавил эхо, оставив смешок висеть в воздухе, словно призрак веселого Райгина. В финале крик Миллера растворялся в шквале звуковых колебаний, будто он провалился под землю.

Финальный трек, по непонятным причинам не указанный ни на оригинальной обложке, ни на «яблоке» пластинки, был дабовой версией сингла 1969 года Satta Massagana группы The Abyssinians, известного как гимн растафарианства. В неверном переводе с амхарского языка название песни должно было «благодарить и восславлять» Хайле Селассие, а ее вокальные гармонии были исполнены тоской по «далекой-далекой земле» [18]. Табби выпотрошил песню, оставив лишь пульсацию баса и перкуссию. У основных аккордов были выкручены формы и тональности. Ударные обрушивались как раскаты грома. Музыкальное зазеркалье Табби отражало распад страны грез – союза растафарианцев и социал-демократов, – разграбленной бандитами утопии, оставленной на произвол ураганных ветров глобальных перемен.

Это была музыка перекрестного огня, возникшая из временных, политических и смысловых изменений. Непредсказуемость и произвольные события в обществе напитывали даб. На кону стояло многое. Даб декламировал, корчился и гарцевал на острие бритвенного лезвия текущего момента. Он стал разрезанным на лоскуты, фрагментарным выражением ужаса нации, которая еще не обрела своего голоса.

ОДНА ЛЮБОВЬ, ОДИН МИР, ОДНА МУЗЫКА

С наступлением 1978 года очередная вспышка насилия в связи с выборами казалась неизбежной, но случилось неожиданное. В начале января Баки Маршалл, стрелок из «Отряда Спэнглер», связанного с ННП, оказался в одной камере с гангстерами из ЛПЯ, и они разговорились.

Они обсуждали события конца 1977 года. Дезертиры из сил обороны Ямайки устроили засаду на невооруженный отряд бандитов ЛПЯ, убив пятерых. Но еще пятерым удалось убежать, и они рассказали о нападении сотрудникам газеты The Gleaner. В случившемся винили политиков как из ННП, так и из ЛПЯ, и многим казалось, что переворот или гражданская война – лишь дело времени. Противостоявшие друг другу банды сделали вывод, что никакая политическая принадлежность не гарантирует им безопасности.

Когда Маршалл вышел из тюрьмы, то отправился на встречу с Клодом Мэссопом, человеком Сиаги в Тиволи-Гарденс, который расправился с группировкой «Феникс» и теперь был местным криминальным авторитетом. На следующее утро на границе, разделяющей территории ЛПЯ и ННП в Центральном Кингстоне, они объявили о перемирии. Маршалл и Мэссоп сфотографировались вместе и пообщались с прессой. «Это не имеет никакого отношения к политике, – говорил Маршалл. – Это решение тех, кто на себе ощутил ужасы тюрьмы» [19]. Мэссоп добавил: «Молодежь воюет друг с другом уже очень долго, и смертей становится только больше. Все, с кем я вырос, мертвы» [20]. По мере распространения перемирия ликующая молодежь стала выходить из дворов и собираться в парках и на танцплощадках, на территориях, ранее считавшимися вражескими.

При поддержке растафарианской секты «Двенадцать колен Израилевых» Маршалл, Мэссоп и влиятельный дон, возглавляющий банду из «Джунглей», Тони Уэлч отправились в Лондон, чтобы встретиться с человеком, впервые собравшим их вместе, – Бобом Марли. Уэлч и Мэссоп были его частыми гостями, когда Марли обитал на Хоуп-роуд. Теперь они уговаривали его вернуться на Ямайку, чтобы он стал хедлайнером концерта «Одна любовь, один мир, одна музыка».

Это мероприятие помогло бы собрать деньги для самых пострадавших гетто ННП и ЛПЯ, которые затем предстояло распределить новообразованному Центральному совету перемирия, сформированному для противостояния угрозе гражданской войны или военного переворота. Марли согласился и вылетел домой. В дни, предшествовавшие концерту, Марли гастролировал по районам и обсуждал мирное соглашение. В «Черном ковчеге» он и Перри записывали Blackman Redemption и Rastaman Live Up, пока Уэлч и Мэссоп пританцовывали в комнате для прослушивания [21].

Двадцать второго апреля тысячи людей собрались на Национальном стадионе Кингстона, чтобы послушать лучших музыкантов острова, среди которых были Деннис Браун, Берес Хаммонд, Диллинжер, диджей Биг Юс, группы Culture, The Mighty Diamonds, Ras Michael & The Sons of Negus, а также Джейкоб Миллер, который вместе со своей группой Inner Circle записал самую популярную песню страны того времени – Peace Treaty Special, трибьют Маршаллу, Мэссопу и заключившим мир группировкам на мотив песни When Johnny Comes Marching Home Again [22] времен Гражданской войны в США, исполненный в стиле рокерс⁵⁵. «Человек может снова ходить по улицам, урра эх у эх урра, – заливался Миллер. – От Тиволи до Джанга, от Лизард-тауна до Ремы – урра!» Питер Тош отыграл потрясающую программу, то и дело сопровождая выступление колкими высказываниями в адрес присутствовавших политиков. Затем на сцену вышел Марли, и толпа взорвалась оглушительным ревом.

Когда The Wailers вдохновенно исполняли песню Jamming, Марли позвал на сцену политических лидеров. Его длинные дреды рассекали ночной воздух, он танцевал, словно одержимый, распевая: «Покажите людям, что вы любите их как следует, покажите людям, что вы объединились». Мэнли стоял слева от Марли, Сиага справа, и они протянули друг другу руки. Марли схватил их, соединил и поднял над своей головой так, чтобы все увидели. Зрители были поражены. «Да пребудут с нами любовь и процветание, – произнес Марли. – Джа растафарай. Селассие Первый».

Музыка Марли соединила три элемента: власть, утраченное единство и молодую нацию. Казалось, культура вышла за рамки политики.

СКАЧОК ДАВЛЕНИЯ

Но было и другое. За пять дней до концерта солдаты открыли огонь по мирной демонстрации, выступавшей за улучшение санитарных условий. Трое протестующих были убиты. Лидер Центрального совета по перемирию, призывавший покончить с полицейской коррупцией, покинул остров, опасаясь за свою жизнь. Полиция остановила и обыскала такси, в котором ехал Клод Мэссоп, а затем безжалостно расстреляла его, выпустив пятьдесят пуль [23]. Мирное соглашение было уничтожено, как и социал-демократический эксперимент Мэнли. В 1980 году Сиага и ЛПЯ одержат безоговорочную победу в выборах, которые очень вовремя поддержит администрация Рейгана в Вашингтоне. Почти девятьсот человек погибли в тот год в результате волны насилия, вызванной выборами.

Регги-индустрия также ощутила возросшее давление. В опьяненные независимостью шестидесятые Studio One Коксона Додда и Treasure Isle Дьюка Рида существовали за счет доходов от местных саунд-систем. Однако студия «Черный ковчег» финансово зависела от внешнего потребителя регги-индустрии, которая постепенно становилась международной. Даб Ли Перри отчасти был ответом растущему международному спросу на регги. Музыка регги была не только социально стабилизирующей силой – она стала важным коммерческим продуктом.

Давление неравномерно легло на хрупкие плечи музыкантов. Резиденция Боба Марли на Хоуп-роуд в верхней части города стала магнитом для секты «Двенадцать колен», которая стала открыто заискивать перед белыми и цветными богачами. Беднота начала собираться в районе Хоуп-роуд. Сотрудник архива Марли Роджер Стеффанс уверен, что к концу 1970-х от Марли напрямую зависели доходы шести тысяч людей. К 1979 году команда Марли обнаружила, что за ними следят оперативники ЦРУ. И в то же время, несмотря на диагностированный рак, Марли выдерживал напряженный гастрольный график и выполнял свои обязательства вплоть до конца 1980 года. «Это сильно сказалось на нем, – говорит Стеффанс. – Он на самом деле хотел уйти». Одиннадцатого мая 1981 года Марли не стало.

В начале 1978 года студия Перри «Черный ковчег» стала центром Бобо Ашанти – ортодоксальной растафарианской секты, придерживавшейся идеи превосходства черных, которую возглавлял Принц Эммануил Эдвардс. Биограф Перри Дэвид Кац отмечает: бобос, адепты секты, надеялись, что Перри и его «Ковчег» помогут распространить их послание – примерно так же, как в случае с Марли и «Двенадцать колен». Сотни человек материально зависели от бизнеса Перри. Однако к концу года Перри разорвал связи с бобос, сбрил пышные дреды и отменил встречи с группами и посетителями. Он начал разбирать студию. Он покрыл «Ковчег» коричневой краской и граффити-тегами, замазывал прежние слова и изображения. Летом 1983 года «Черный ковчег» сгорел дотла.

Перри сказал, что сам поджег его.

Годы спустя Перри сделал невероятное заявление Кацу, поражавшее своей спонтанностью. Он сказал: «Первый и второй миры живы, но с третьим покончено, потому что я, Ли „Скрэтч“ Перри, знаю главу МВФ, боссов Банка Англии, Мидленд-банка и Международного джайро-банка…»⁵⁶

«Третий мир засосало, – продолжал он. – Игра окончена: дороги, улицы и полосы – всюду стоит блок, так что если вы не очень хорошо видите, то сходите к специалисту по глазам и еще раз взгляните на дорогу. Дорога заблокирована; все дороги заблокированы…»

«Музыка регги – это проклятье, высшая степень разрушения, – произнес он. – Логика, чистая логика» [24].

Лихорадочные мечты о прогрессе зажгли Бронкс и Кингстон. Можно сказать, что поколение хип-хопа родилось в этом пожаре.