4. ПОЕЗІЯ І МАЛЯРСТВО
Так само, як слух, має також і змисл зору, крім поезії, свою спеціальну штуку, а властиво кілька родів штуки, що їх разом зовемо «пластичними штуками» (die bildenden Kunste[65]), з них найважніші є малярство і різьба. Лишаючи на боці різьбу, а також такі роди штуки, як архітектуру, танець і штуку драматичну, ми повинні роз-дивити тут відносини між поезією і малярством як двома найважнішими паростями людської артистичної творчості, такими, що дають для творчого духу найширше поле, найбільше багатство форм і способів. Чим подібні, чим різні вони між собою?
Як звісно, малярство силкується при помочі ліній і красок, відповідно уложених на таблиці (полотні, папері, дереві, блясі, стіні і т. і.), передати нам чи то якусь частину дійсного світу (людське лице, сцену, крайобраз), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими більше або менше живцем з природи (різні алегоричні фігури, історичні та релігійні малюнки). Сама природа сеї штуки жадає того, що все, зображене нею, мусить бути недвижне і незмінне; світло і тінь держиться все на однім місці, люди і звірі стоять чи лежать все в одній позиції, з одним виразом лиця, кольори лишаються все однакові, хоч у дійсній природі все те підлягає ненастанним змінам, рухові та обміну матерії. Можна сказати, що кождий образ — се частина природи, вихоплена з невгавного виру життя і закріплена на таблиці. Малярство різниться від дійсної природи своєю недвижністю.
Та се ще зовсім не значить, що твори сеї штуки і на нас роблять враження недвижності та мертвоти. Певна річ, вони можуть робити й таке враження, але можуть робити й зовсім противне. Власне до найкращих тріумфів малярської штуки належить — при помочі способів, що властиво віддають тільки спокій і нерухомість, викликати в нашій душі враження руху. Інколи ми самі, про це не знаючи, висловлюємо се, коли про добрий портрет мовимо: здається, живий, от-от промовить. Хто бачив хоч у репродукції образи Репіна, такі як «Запорожці» або «Іван Грозний, що вбиває свого сина», той зрозуміє, що значить сказати: «в тім образі багато руху», зрозуміє, чому нервові люди мліли, зирнувши уперве на «Івана Грозного», чому дами невільно і несвідомо хапають рукою свої сукні, опинившися перед малюнком Айвазовського, де зображено одну-однісіньку морську хвилю, що немов ось-ось і кинеться на зрителів. І різьба вміє також своїми найкращими творами викликати сю ілюзію руху, і, прим., при виді Бельведерського Аполлона[66] у нас мимовільно піднімаються груди, а при виді Лаокоона[67] корчаться мускули, мов з болю і обридження перед гадюками. Так само перед гарними пейзажами ми почуваємо не раз свіжий подих холоду, гаряче сонячне проміння, а уява переносить нас чи то в холод під намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту стежку, що в'ється ген далеко по склоні гори; ми самі собою вносимо рух у той куточок природи, який закріпив маляр, і власне в тім лежить головне і всім доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрі малюнки. А яка ж мета поезії! І вона також властивими собі способами передає якийсь шматок дійсності, закріплює його в вузькі (порівняно до дійсності) рамці, піднімає його також понад водоворот дійсного життя і передає без дальшої зміни потомності. І поезія має таку саму мету — властивими їй способами репродукувати в душі читача чи слухача ті самі моменти життя (руху, ситуації), які закріпив у поетичному творі його автор. Значить, і вихідна точка, і мета обох сих форм артистичної творчості зовсім однакові. Можна би додати, що потроху однаковий і спосіб, яким вони осягають сю мету. Адже наша писана чи друкована поезія також в першій лінії обертається до зору, оперує цілою системою кольорових плямок (літер), що викликають в нашій тямці відповідні їм слова, а подекуди навіть (при тихім читанні) се посередництво слів зводиться до minimum[68], і літери відразу викликають в нашій уяві конкретні образи, відповідні словам, які творять літери, написані в книзі. Правда, поезія поки що менше піддається такому «скороченому поступуванню», як проза; поезія вживає ритму і рими і різнородних способів, які дає мелодійність мови, на те, щоб, окрім зору, раз у раз відкликатися до слуху. Але найновіший німецький напрям, розпочатий згаданим у попереднім розділі Арно Гольцом, відкидаючи всі мелодійні придабашки і оперуючи самими простими словами в їх первіснім, конкретнім значенні, очевидно йде до того, щоб зробити друковану поезію sui generis[69] образковим письмом, де би чоловік, зирнувши на слово, не потребував репродукувати собі його слухового еквівалента, а репродукував би просто відповідний йому образ конкретного явища.
Та на сьому і кінчиться подібність сих двох штук. Бо коли малярство апелює тільки до зору і тільки посередньо, при помочі зорових вражень, розбуджує в нашій душі образи, які найзвичайніше являються в асоціації з даним зоровим враженням (напр., бачимо на малюнку дерева з повигинаними в однім напрямі гіллями і вершками і догадуємося, що се є вітер, або бачимо голі дерева і закутаного, скуленого чоловіка і заключаємо, що йому зимно і т. і.), то поезія апелює рівночасно до зору і до слуху, а далі, при помочі слів, і до всіх інших змислів і може викликати такі образи в нашій душі, яких малярство ніяким чином викликати не може. Та головно, апелюючи відразу до двох головних наших змислів, до зору і до слуху, поезія лучить у собі дві, на перший погляд, суперечні категорії: простору і часу. Вона може показувати нам речі в спокої, розміщені одні обік одних, і в русі, як одні наступають по одних. Се може декому видатися парадоксальним; ще перед 100 роками Лессінг у своїм «Лаокооні» твердив зовсім не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку різницю між поезією й малярством в тім, що малярство панує виключно в категорії місця, а поезія в категорії часу (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters,sowie der Raum das Gebiet des Malers[70]). Але се становище вже давно пережилося і потребує значної поправки. Досить розміркувати ось що. Малюнок, хоч би який малий, ми приймаємо в свою душу не весь відразу, а частями, зосереджуючи зір, хоч би як коротко, раз на одній, потім на другій, третій деталі, виконуючи очима і фантазією певний рух поки обійдемо цілість. І доки ми дивимося на малюнок, наші очі все блукають з одної деталі на другу; щоби скупити в собі враження цілості, ми або відвертаємося, або прижмурюємо очі, або відступаємо так далеко від малюнка, щоб деталі щезали, зливалися в наших очах. Значить, хоча артист усі ті деталі помістив одну при другій перед нашими очима, немовби виключно в категорії місця, ми перципуємо його твір частями, в категорії часу і руху. Те самісіньке діється також з поезією. Адже кождий поетичний твір, написаний чи надрукований, лежить також у категорії місця простору; те, що вмістив у ньому автор, так само незмінне, дане раз на все, покладене одне обік другого, як на малюнку; і перцепція відбувається тут так само в категорії часу, ми йдемо очима з одної деталі, від одного образу до другого, поки не пройдемо цілість. Тільки що поет дає нашій уяві далеко більшу задачу, малює їй не одну сцену, не одну постать, а звичайно цілі, не раз безмежно широкі панорами, з кольорами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лессінгова антитеза поезії і малярства не може вважатися вірною; хоч не в однаковій мірі, а все-таки обі ті галузі штуки простягаються в обох категоріях — простору і часу, мають у собі спокій і рух. Ми мусимо вести наш аналіз глибше. щоб докопатися їх дійсної, принципіальної різниці. Найліпше зробимо се, придивляючися якому-небудь поетичному творові, на такому, що власне робить найбільше «живописне» враження. От, приміром, загальнозвісна пісня Генріха Гейне[71]:
Am fernen Horizonte
Erscheint wie ein Nebelbild
Die Stadt mit ihren Turmen
In Abenddammrung gehullt.
Ein feuchter Windzug klauselt
Die graue Wasserbahn;
Mit traurigem Takte rudert
Der Schiffer in meinem Kahn.
Die Sonne hebt sich noch einmal
Leuchtend vom Boden empor,
Und zeigt mir jene Stelle,
Wo ich das Liebste verlor[72].
Усе, що міститься в перших двох куплетах, є немов опис малюнка або немов докладні вказівки для маляра, як має намалювати картину. Вихідна точка — море, човен. Далеко на краю обрію, ледве виступаючи з вечірньої мли, маячіє місто з вежами. Море сіре, злегка поморщене від вітру, весляр звільна січе його веслами. Окрім сього останнього, чого маляр не може віддати докладно, а що може зазначити символічно (лінива, сумовита поза весляра, не дуже високо понад водою піднесені весла), все інше дуже добре надається для маляра. Ніякісіньких риторичних прикрас у тих строфах нема, поет промовляє попросту, майже прозаїчно. Він малює словами, не силкуючись на мальовничі фрази, не додаючи від себе нічого або майже нічого. І коли б талановитий маляр пішов за його вказівками і намалював нам отсей самий пейзаж, він міг би самими лініями і кольорами осягти такий самий ефект, який осягає поет у двох перших куплетах своєї пісні, міг би не тільки показати нам такий і такий шматок природи в такім і такім освітленні, але надто навіяти на нас який сумовитий, тужливий настрій. Але тут була би й границя його творчості. А для поета се тільки початок, так сказати, декорація сцени. В останньому куплеті він відкриває нам свої секрети, перескакує на такі стежки, на яких маляр не може бігти з ним навзаводи. Візьмім зараз два перші рядки: «Сонце ще раз піднімається з землі, сиплючи промінням». Що може з сього зробити маляр? Він може намалювати нам сонце або над землею, або під землею, але воно буде десь уміщене (наскільки маляр взагалі може намалювати його), буде в однім місці, недвижне; ніяким світом він не передасть нам того враження, яке одержує поет, гойдаючися в човні на морських хвилях і бачачи в хвилі піднесення човна на хребет хвилі ще раз сонце понад рівнем землі, раз, на секунду, з усім його блиском. Се одне. Але і се ще не є головна річ. В тім моментальнім блиску сонця поет ще раз бачить місто і ще раз бачить у тім місті те місце, може, вежу того дому, де живе його любка, що відцуралась його. 1 се поет висловлює простісінькими, зовсім прозаїчними словами, але в тих словах уже не малярський мотив, а ціла драма. Тут є і акцент гарячого, молодечого чуття (das Liebste[73]), і біль розлуки. Два останні слова — се шпиль (pointe[74]) цілої п'єси, з них кидається певний відтінок, уже не кольористичний, а життєвий, на цілу поему. Тепер ми розуміємо, що жене поета на море, що змушує його озиратися на далеке місто на березі, чому якраз він вибрав для свого малюнка момент, коли сонце западає під рівень землі, чому він любується тим сірим кольором водяного шляху, чому веслує «сумним тактом». Останні слова пісні надають усьому інший, глибший, символічний змисл, додають малярським мотивам музикальності. Ми починаємо добачати, що властиво маляр із поетового малюнка може передати тільки незугарну копію, мертве тіло. Він намалює нам місто на морськім березі на краю обрію, але те місто буде стояти, — у поета воно являється, виринає перед очима, і сього не передасть маляр. Він намалює нам море, пофалдоване вітром, але не передасть нам того почуття, як сей вітер «тягне» і що він «вогкий»; він покаже нам весляра з веслами, але щоби такт, з яким падають ті весла у воду, був сумний, сього він ніяк не потрапить передати нам. Значить, у чім тут секрет? А в тім, що поет може в кождій хвилі з домени зорового змислу перескочити в домену всякого іншого змислу, а маляр прив'язаний тільки до сього одного. Задля сього поет малює іншим способом, ніж маляр. Бо коли малярові риси, раз положені на полотно, лежать на ньому недвижно і в нашій уяві лишаються тільки недвижні, мов замерзлі образи, навіть коли тими образами символізується рух, — то поетові риси (слова, вірші), хоч лежать також недвижно на папері, але в нашій уяві репродукують рух, зміну, величезну різнорідність життєвих проявів. Отеє й є та поправка, якої потребує різка Лессінгова дистинкція. Не те відрізняє маляра від поета, що теми одного лежать виключно в категорії місця, а другого в категорії часу, а те, що техніка одної штуки зв'язана нерозривно тільки з одним змислом зору, коли тим часом друга дає можливість апелювати до всіх змислів.
5. ЯК ПОЕЗІЯ МАЛЮЄ МЕРТВУ ПРИРОДУ?
Маляр малює природу при помочі ліній і кольорів. А як малює поет?
Ми вже говорили про способи, якими поет осягає кольористичні ефекти, хоча, розуміється, ті ефекти ніколи не можуть бути такі безпосередні, як у маляра. Маляр дає нам враження кольорів, поет викликає тільки спомини кольорів; маляр апелює безпосередньо до змислу, поет до у я в й. Се перша і дуже важна різниця.
Друга, ще важніша, лежить в тім, як поет малює лінію. Маляр малює її просто, кладе її перед наші змисли; поет не може зробити сього, він мусить способами, властивими поезії, викликати в нашій уяві образ лінії, і тут виявляється величезна різниця між поезією і малярством. Візьмім для прикладу придніпрянський пейзаж: високий берег, яр, село внизу, ще нижче Дніпро, за Дніпром на березі каплиця. Маляр покаже нам усе те кількома рисами, закріпить контури на папері так, як вони являються його оку в своїй лінійній недвижності, в спокої. Поет малює сей пейзаж ось як (Шевченко. II, 89):
Із хмари тихо виступають
Обрив високий, гай, байрак;
Хатки біленькі виглядають,
Мов діти в білих сорочках
У піжмурки в яру гуляють;
А долі сивий наш козак
Дніпро з лугами виграває…
І Трахтемиров геть горою
Нечипурні свої хатки
Розкидав з долею лихою…
Навіть лишаючи на боці порівняння, ми бачимо, що поет вніс у свій малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима, виступають; хатки не просто біліються, а виглядають; Трахтемиров мов спересердя розкидав свої хати і т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на кождім кроці. Вона почасти лежить уже в мові і має своє джерело в стародавнім, антропоморфічнім погляді на природу, що панував тоді, коли творилася мова, а почасти в нашій психології і в тім несвідомім зчіплюванні образів, що є в значній часті основою нашого думання. Ми говоримо: сонце заходить, гора піднімається високо, шлях спускається круто вниз, степ стелиться рівно, яр біжить викрутасами, вулиця простягається просто і т. д. Ми вживаємо соток таких зворотів у мові, не думаючи про те, що се звороти наскрізь поетичні, що власне се й є спосіб малювання словами мертвої природи. «Коли я, — пише дю Прель, — стоячи перед горою, поводжу очима по її контурах, як вона піднімається з низу до самого вершка, і не побачу крутих ліній, то скажу: гора звільна підноситься або злегка підноситься. Оба ті вирази дуже інтересні, і вони — хоч зрештою взяті навгад приклади з дуже обширної купи подібних — варті ближчого розбору, тим більше що, тільки вглибляючись в дух мови, ми можемо вияснити собі процес естетичної уяви і закінчити безплодну суперечку між формалістичною і ідеалістичною естетикою. «Гора підноситься звільна». Відки приходить до сього наша мова, що для означення відносин у просторі уживає слів, що означають відносини в часі? Здається, що на се є тільки одна відповідь: коли мій зір пробігає по контурах гори, то мусить власне підніматися звільна — подія часова; сю діяльність ока я переношу на предмет, немовби сама гора, як яка водяна хвиля, власне перед моїми очима піднімається вверх, і для того говорю: «гора піднімається звільна»[75]. Мені здається, що, крім сеї одної причини, є ще й друга — коли не завсігди, то дуже часто, а власне згаданий уже вище антропоморфізм, про котрий будемо говорити пізніше. Тут нам треба тільки зазначити і добре відтінити, що поет малює мертву природу — оживлюючи її, малює лінії при помочі рухових образів. У Шевченка:
Оттут бувало із-за тину
Вилась квасоля по тичині,
немовби ми могли бачити той спіральний рух, який робить квасоля; на ділі ми бачимо тільки його результат. В іншім місці поет каже:
Ой три шляхи широкії
Докупи зійшлися,
і так малює нам образ роздоріжжя серед поля. Або поле під млою він описує таким способом:
У неділю вранці-рано
Поле вкрилося туманом,
немовби сей процес відбувався перед нашими очима. Мертвий киргизький степ він малює так:
Кругом тебе простягнулась
Трупом бездиханним
Помарнілая пустиня,
Кинутая богом,
де кожде підчеркнене слово показує нам лінії і контури при помочі образів доконаного руху. Так само малює поет степовий пожар:
А з яру
Встає пожар, і диму хмара
Святеє сонце покрива.
І стала тьма.
Правда, дійсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр мусив би той рух усунути і схопити з нього тільки певний характерний момент, якусь одну лінію і закріпити її на полотні; поет сим не зв'язаний, він той самий один момент бере, так сказати, in stalu nascendi[76], малює при помочі рухових, а не недвижно закріплених образів. У нього —
виступають
Широкі села
З вишневими садочками.
Захід сонця, улюблений малярський сюжет, він, хоч і сам маляр, рисує ось яким наскрізь драматичним способом:
За сонцем хмаронька пливе,
Червоні поли розстилає,
І сонце спатоньки зове
У синє море, покриває
Рожевою пеленою.
У нього «очерет без вітру гнеться», у нього український пейзаж виглядає ось як:
Он гай зелений похиливсь,
А он з-за гаю виглядає
Ставок, неначе полотно.
А верби геть понад ставом
Тихесенько собі купають
Зелені віти.
Таких прикладів у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про інших великих поетів. І прошу завважити, що в більшині приведених ось тут прикладів ми маємо діло не з порівняннями, не з символікою, не з навмисними поетичними образами; поет силкується якнайпростіше передати те, що бачить чи то на ділі, чи в своїй уяві, силкується малювати, але малювати способом, властивим поетові, не малпуючи маляра. Я наведу ще для характеристики сеї прикмети поетичної творчості — малювання ліній і контур при помочі рухових образів — два славні уступи з Гомерової «Іліади» — опис Пандарового лука і Ахіллового щита. Змалювати лук — для маляра найпростіша річ, се його домена. Натомість для поета, коли він хоче бути пластичним і дати не сам холодний опис і вимір, а дійсний образ, се велика штука. Гляньмо, як доконує сеї штуки батько грецької епопеї:
Швидко гладеньку стрільбу він ухопив, що точена з рога
Цапа гірського, якому він сам колись груди прострілив,
Як із скали скакав; там, у захищенім місці засівши,
Стрілив у груди йому, він затрепавсь і впав на каміння.
Роги йому з голови виростали на п'ядей шістнадцять.
Виточив їх і управив мистець рогового майстерства,
Вигладив гарно усе і придав обручки золотії.
Замість сказати, що був лук із цапового рога, мав 32 п'яді від кінця до кінця, був точений, гладкий і окований золотими обручками, поет в ряді пишних образів, хоч і немногими словами, показує нам, як стрілець чатує на цапа, як убиває його, міряє його роги, як майстер точить, гладить і оковує лук. Так само радить собі поет і при описі Ахіллового щита; він показує нам, як на просьбу Ахіллової матері Фетіди Вулкан майструє той щит і прикрашає його штучними різьбами:
Сеє сказав і, лишивши її, повернувся до кузні,
Міхи звернув до горна і велів їм задимать щосили.
Двадцять тих міхів відразу задимало в печі огнисті,
Подуви різні шлючи у горни огнепального вітру,
Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботі до ладу,
Як забажає Гефест для довершення всякого діла.
Він до вогню положив непоборного спіжу у тиглях,
Цину при тім, і величнеє золото, й срібло блискуче,
Ковадло потім упер у колоду і в правую руку
Молот могутній узяв, а кліщі взяв у ліву долоню.
Поперед всього він щит змайстрував металевий, великий.
Кований штучно зо спіжу, і втроє обвив ще довкола
Ясним його обручем і додав іще ретязі срібні.
П'ять було блях у щиті, а на верхній фігурок багато
Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги.
Землю створив він на ній, і розгойдане море, і небо,
Сонце, що вічно по цім оббігає, і місяць блискучий,
І всі знаки, що вінцем облягли небеса: тут Оріон Сильний,
Плеяд увесь рій, і Гіяди, й Медвідь, що то дехто
Возом небесним зове, і чатує він на Оріона,
І лиш один він ніколи не ниряє в глиб Океану.
І далі йде довгий опис (XVIII, 489 — 579), як божеський майстер представив на тім щиті цілу масу побутових образів, і всі вони описані власне як сцени дійсного життя, повні руху і шуму, а не як мертві малюнки чи скульптури.