Есть слава и слава.
Тоже классик – но классик театральных фельетонов, – Франциск Сарсе[50] из редакции парижского «Le temps» беспокойно проерзал в своем кресле все первое представление «Эринний». Новый трагик беспощадно смыл с тени Эсхила все ее последние румяны. И тень выдавала теперь свое исконное «дикарство» (sauvagerie). «Чего тут только не было? Змеи, кабаны, быки и тигры… словом, и стойло и зверинец». Так писал огорченный буржуа 13 января 1873 г., напоминая при этом своим читателям об имени Леконта де Лиль, как мало распространенном в буржуазном мире, но хорошо известном в литературе, где он является признанным главою плеяды молодых поэтов.
Итак – вот путь славы Леконта де Лиль. Ему не суждена была популярность Ростана, поэта нарядной залы и всех, кто хочет быть публикой большого парижского театра. Тем менее он мог претендовать на «власть над сердцами», которая так нужна была Виктору Гюго. Вокруг стихов великого поэта и, точно, как бы и теперь еще видишь чьи-то восторженные, то вдруг загоревшиеся, то умиленные и влажные глаза. Да, вероятно, и сам Гюго не раз чувствовал их за своим бюваром. Не такова история славы Леконта де Лиль.
Как ни странно, но его славу создавала не духовная близость поэта с читателями, а, наоборот, его «отобщенность» от них, даже более, – его «статуарность». Его славу создавала школа, т. е. окружавшая поэта группа молодых писателей, и ее серьезное, молчаливое благоговение перед «мэтром» импонировало более, чем шумный восторг.
За что люди славят гения? Разве только за то, что он близок и дорог им? Не наоборот ли, иногда из боязни, чтобы кто не подумал, что они пропустили, просмотрели гения?
Я бы не хотел, однако, преувеличивать значение момента бессознательности в славе Леконта де Лиль. Что бы он иногда ни говорил, а все же французский буржуа любит классиков, так как именно классики напоминают ему об его исконной связи с Римом.
Так мог ли же он, этот буржуа, не гордиться и тем строжайшим из классиков, который более сорока лет не уставал чеканить на своих медалях мир, далеко перешедший за грани не только римских завоеваний, но и эллинской сказки?
Характеристика эта будет не только не полной, но и односторонней, если к сказанному о поэте мы не прибавим ни слова о человеке. Дело не в биографии, конечно, и даже не в «pieux souvenirs».[51] Бог с ними. Да и что за интимничанье с героем литературной легенды? А таким ведь только и был Леконт де Лиль для читателей. Нам интереснее узнать, со слов Теодора де Банвиль, что автор «Эринний», не пренебрегая первой обязанностью поэта, – был красив.[52] В контуре его головы было что-то божественное и покоряющее. Поэт был щекаст, и оклад лица выдавал в нем аппетиты вождя, который питается знанием и мыслями, но, живи он во времена Гомера, наверное, не оставил бы другим и своей части жертвенного быка.
Сухой, костистый нос, сильно выступивший вперед, «наподобие меча», две ясно обозначившихся выпуклости на лбу над глазными впадинами, насмешливая складка румяных мясистых губ; немного короткий и слегка раздвоенный подбородок, который так странно сближает кабинетного работника с обитателем монашеской кельи, символизируя, вероятно, общую им объединенность жизни и большую дозу терпения, – и, наконец, роскошная аполлоновская шевелюра, но только отступившая от высоко обнажившегося лба с его продолжением – таков был портрет, снятый с автора «Эринний» в год их постановки.
И, может быть, уместно не упускать его из вида при нижеследующем разборе трагедии.
II
Леконт де Лиль написал свою трагедию на сюжет распространенного мифа о том, как Орест убил мать за то, что та убила его отца. Когда-то Эсхил за четыре с половиною века до р. Хр. дал этой сказке форму трагедии и значение, которому суждено было сделаться мировым.
Кому не бросалось сходство Гамлета с Орестом по основному рисунку их трагедий? Из французов Леконт де Лиль не был первым подражателем Эсхила, но едва ли его трагедия осталась не единственной по художественной независимости трагика.
Леконт де Лиль, конечно, считался с нашей измененной чувствительностью, а также новыми условиями театрального дела, но чопорность, риторика и жеманство, к которым издавна приучились французские зрители классических пьес, мало принимались им в расчет.
Пьеса состоит из двух частей, названных первая – «Клитемнестрой», а вторая – «Орестом». Декорация первой – наружный портик дворца Пелопидов. Массивная архитектура его конических и приземистых колонн без базы сразу же показывает, что мы вышли из пределов условного греко-римского портика старой классической сцены.
Чуть брезжит свет, и сцена вся полна Эринний. Это – богини мщения. Они большие, бледные, худые, в длинных белых платьях, и небрежно распущенные волосы их веют и треплются по лицам и спинам.
Солнце рассеивает странную толпу, а взамен ее приходит откуда-то из глубины сцены хор стариков с посохами. Здесь поэт, отдавший дань археологии, захотел идти уже своим путем. У Эсхила песни и медленные танцы стариков заполняли еще драму, и действие выступало из нее, лишь как выступает узор из экзотической колонны. Новый поэт дал решительное предпочтение слову перед музыкой, лицу – перед хоровым началом и акту – перед антрактом. А его пьеса прерывается лишь затем, чтобы дать зрителям полюбоваться фресками театральных лестниц.
Хор, как только он вступил на сцену, так по традиции делился на два полухория. Но все время затем старики оставались молчаливыми зрителями, и участие их к происходящему вокруг выражалось только мимически.
Впрочем, отчасти за них должны были говорить резонеры Талтибий и Еврибат,[53] которых было тоже два – по числу полухорий.
У Эсхила начало действия еще до вступления хора – принадлежало ночному сторожу на вышке. В словах этого человека слышалась давняя и печальная усталость, которая тут же, впрочем, сменялась радостью от показавшегося вдали огонька.
Дело в том, что по условию аргосцы должны были, как только будет взята Троя, подать сигнал (в темноте огненный) на ближайший от них пункт, откуда, по заранее намеченному плану, знаки шли дальше, и в самое короткое время Илион сообщал радостную весть в Аргос, столицу Агамемнона.