Античная трагедия

Для развития трагедии было важно и то обстоятельство, что она развилась из официальной религии, и что государственная община могла взять ее под свою опеку. Действительно, родившие трагедию хоры, как позже сама трагедия, рано сделались одной из основ власти над сердцами: потому-то тираны Сикиона, Афин, Сиракуз и Македонии и демагоги, как Фемистокл и Перикл, особенно много делали для сцены.

Легенды Диониса полны приключений, как его собственных, так и его врагов и жертв. Я напомню моим слушателям гомеровский гимн. Темнокудрый юноша в пурпуровом фаросе схвачен тирренскими пиратами. Они крепко вяжут бога, но синие глаза его только смеются. Кормчий предупреждает товарищей, что им не будет добра от этой дивной добычи, но пираты неумолимы, потому что они ждут богатого выкупа. И вот они в открытом море… Здесь начинаются чудеса.

 
Вдруг на быстрый и черный корабль ароматной волною
Хлынула сладкая вакхова влага, и чудный повсюду
Запах пошел от вина. И дивяся сидели пираты.
Смотрят: по парусу следом и зелень лозы виноградной
Вниз потянулась, и парус покрылся и гроздья повисли
Темною зеленью плющ пополз, расцветая на мачту.
 

Следом на корабле появляется страшный лев. Моряки в ужасе: они бросаются в волны и делаются дельфинами, а Дионис награждает кормчего и называет себя.

В легендах Дионис почти всегда окружен врагами, причем эти враги обыкновенно борются в его лице против экстатичности его культа и вносимого им в жизнь беспорядка. Так, фракийский царь Ликург преследует с оружием в руках маленького Диониса, который, разгуливая со своими кормилицами по лесам Фракии, наполнял их слишком веселым шумом. Дионис в ужасе бросается от царя в море, на Ликурга же в наказание нападает слепота.

Фракиец убивает собственного сына, а самому себе обрубает ноги, в помрачении приняв их за ненавистные ему виноградные лозы.

Фиванский царь, Пенфей, наказан еще более жестоко: раздразнивший его Дионис мелькает перед ним в образе быка, которого тот, после отчаянных усилии, привязывает к столбу, думая, что привязал бога потом, в наказание за дерзость, Пенфей сходит с ума и в женском платье идет смотреть на тайные женские оргии Диониса, где его разрывают бешеные почитательницы бога, с его собственной матерью во главе. Превращениями и торжеством бога над людьми полны легенды всех греческих богов, но в сказках Диониса есть одна характерная особенность. Заметьте, что Дионис обманывает людей призраком своего унижения и страдания, что он увлекает их, играет с ними, дурачит их, то бросаясь от них в воду, то давая себя связывать, и что при этом его страдание и унижение только призрачное, а страдание его жертв уже настоящее.

Бытовым дублетом к превращению был шуточный маскарад, бытовым дублетом к призрачной, но ужасной по последствиям борьбе Диониса с людьми стала греческая трагедия.

Я говорил об обманах Диониса. Следующий характерный анекдот, сохраненный Плутархом, показывает, как тесно в сознании первоначального зрителя трагедии сценическая иллюзия спуталась именно с обманом.

Старик Солон, этот законодатель-счетчик, после одного из сценических успехов Фесписа, создателя трагедии, тяжко упрекает его за неправду; стуча посохом, он сердито повторяет, что, чего доброго, обман теперь со сцены перейдет и в расчеты и в договоры.

Но обратимся к культу Диониса.

В культе тоже проходят две неслиянных струи: экстатическая и освободительная. Символом первой является кровь. Символом второй – пировое вино. Первая выразилась в Агриониях и оргиях. Оргии справлялись женщинами ночью на лесистых вершинах Парнаса, Киферона или Гема и сопровождались страстным призыванием бога, кровавой жертвой и безумной пляской, а вина там, кажется, не было вовсе. С другой стороны, в Аттике, в центре Дионисий, стоял мирный культ виноградной лозы и царило вино. Уже давно было замечено, что в мифологии растение очень рано становится символом мысли, обращенной на исконные вопросы человеческого бытия. Действительно, растения с их незаметно развивающейся жизнью, расцветом и замиранием, нужной отзывчивостью на стихийные явления и красотой, не похожей на человеческую, не так легко ассимилируются в мифологическом творчестве человеческому миру, как животные, и если это можно сказать обо всем прозябающем, то к колосу и лозе, этим основам человеческого благополучия, мистическая символика оказалась особенно применимой. Хотя хлеб стал называться Деметрой, а вино Дионисом, но и колос, и вино остались священными символами, а первый, т. е. колос, создал вокруг себя стройный мир мистерий.

Аттические Дионисии представляли яркий контраст с экстазом оргий: вместо беспокойного искания бога в радении и кровавых жертвах оргий, здесь видим попытки таинственного соединения с Дионисом в символе, пире, гадании, поминовении усопших; вместо ослепления души экстазом, находим разрешение ее уз, ее временное очищение от житейской плесени. Трагедия, не чуждая экстаза оргий и дикого Диониса, более подходила к культу аттического узорешителя. Не даром же через 200 лет после ее начала Аристотель считает целью трагедии очистить душу от страстей. Мужской хор и разбавленное пировое вино, эти неизменные спутники аттических дионисий, стали источником и ареной драматического творчества. От их союза родились те импровизации запевал, которым суждено было стать зерном трагических монологов.

Самая песня трагов, дифирамб, была первоначально лишь отзвуком страстного призывания Диониса. Позже в своем недолгом расцвете дифирамб сделался блестящей музыкальной драмой, а затем мало-помалу, в качестве ее текста, спустился до роли шаблонного оперного либретто, так что в IV веке говорили уже «пошло, как дифирамб». Трагедию дифирамб отделил от себя между первым и вторым из отмеченных моментов, в тот период, когда из беспорядочной жреческой молитвы он стал делаться правильно организованной хоровой песнею, когда лиризм стал вытесняться из него, с одной стороны, интересным содержанием, а с другой игрою, т. е. зерном драмы, когда благодаря запросам на изобретательность, вымыслы, новизну уже не один Дионис, а мало-помалу и другие боги или герои стали делаться центром дифирамба, и когда, наконец, самая импровизация запевал, благодаря организации хора, стала обращаться в две раздельных задачи – творчество с одной стороны, и обучение хора и его парастатов^[8] – с другой.

Но в вопросе о происхождении трагедии не надо забывать и самого свойства греческих сказок. Мифы эллинов давали много неразвитых трагедий. Илиада была полна пафоса, а ее образы и положения, независимо от наивных условностей эпического стиля (вроде повторений, постоянных эпитетов, громоздких сравнений) и местами грубой фантастики наполняют нас и теперь таким ужасом и дают нам вкусить такое чистое сострадание, что мы невольно забываем об особом драматическом культе этих эмоций. Восстановите в памяти самый яркий момент Илиады, ее трагический конец; каким ужасом веет от молчаливой, злой погони Ахилла за Гектором, в опустелом поле, в виду примолкших троянских стен, какую затем чисто еврипидовскую по своей жизненности жалость возбуждают в нас слова Андромахи о жребии ее маленького Астианакса, и с каким художественным тактом поэт заставил говорит об этом жребии именно мать.

Но эпическая поэзия не только давала поэтам материал для трагедий: она наставляла их открывать трагедии в жизни и мифах, она учила великому искусству ужасать и трогать сердца.

Не менее важным стимулом для трагического творчества сказались и исторические события. Возьмите хотя бы тот промежуток, в который уместилась организация трагедии от начала сценических агонов в 536 г. до первой победы Софокла над Эсхилом, т. е. первого успеха той сложной, психологической драмы, которая живет до наших дней. На начальной грани вы найдете падение лидийского царства, т. е. первую угрозу востока эллинской культуре; на второй изгнание Кимона из Афин, т. е. первые успехи той резко порвавшей с прошлым демагогии, которой суждено было оказать неисчислимые благодеяния человечеству и ускорить падение афинского могущества. Чего не пережила в этот промежуток Эллада, а в ней интенсивнее всех конечно, Афины! Падения царств, начала, дорогой блеск и концы тираний, опустение целых стран, сожжение городов, Марафон, Фермопилы, Саламин… Я ищу в истории трагедии не корней, а причин ее быстрого и плодотворного развития – причин, по которым из наивной импровизации на безобидную тему эллинского мифа она стала так скоро серьезной и глубокой по этическим задачам формой художественного творчества и приобрела всемирно-историческое значение.