Мифология. Фантастические истории о сотворении мира, деяниях богов и героев

Теперь о мифе: греческая поэзия представляет собою равновесие благородной серьезности и легкой игривости, воплощенной в образе муз, богинь поэзии. Греческая поэзия доказывает, что развертывающаяся в поэзии мифология, несмотря на пестрое разнообразие мифологических сюжетов, вместе со всей своей игривой изменчивостью пользовалась уважением в греческом обществе. Так же и поэт, не мудрствуя, принимал всерьез народное предание, которое олицетворяло в пестрой веренице богов и богинь еще непознанные силы как природы, так и общества. Миф не желает признания исключительно для самого себя и этим доказывает свою жизненность и свое право на существование. Миф далек от религиозной нетерпимости и религиозной исступленности, но он далек и от согласованности с научным знанием. О мифе нельзя утверждать, что только он – правда, и, пожалуй, правда мифологии ближе к правде искусства, чем к правде науки. «Бодрствующие видят всегда один и тот же мир, у мечтателей же всегда свой собственный, особый мир» – это изречение философии Гераклита; и поэзия, свободно развивающая миф, отражает также и его своеобразие. В этом смысле греческие поэты, хотя они и развивают далее ростки народной традиции, стоят на базе мифологии, на базе всех лучших мифологических источников, и неуместным является то бездушие, которое считает, что задачей мифологической науки является лишь восстановление ростков народного предания. Греческий поэт творчески использует мифологию и беспристрастен по отношению к ней; именно такой метод, переносящий в мир художественной свободы, бесповоротно освобождает миф от пут религии. Другими словами: наука о мифологии обращена в прошлое мифов затем, чтобы в глубине минувших веков разглядеть первоначальную форму мифа, а также разгадать и общественные условия, создавшие эту основную форму; но не только для того она всматривается в прошлое, но также и для выявления чрезвычайно интересных все новых и новых вариантов основной формы. Следующие друг за другом поколения греческих поэтов отражали новые и новые черты окружавшей их действительности, неизменно полагая, что для этой цели мифология является самым подходящим средством выражения.

Если греческой мифологии (как никакой другой мифологии) в такой степени свойственно творческое разнообразие (что не свидетельствует о распаде старой формы), то греческая наука о мифологии должна считаться с этим. Таким образом, варианты мифов следует рассматривать не только в аспекте основной формы, из которой они возникли, но часто, наоборот, значение основной формы можно с полной уверенностью определить по числу, красоте и глубине ее вариантов. Впрочем, греческая мифология и самую поэзию также причисляла к миру реальностей, взаимосвязи которых она умела развертывать в действии. Мы делаем резкое ударение на эпическом характере мифологических преданий и на их фабуле. Греческая поэзия очень рано осознала, что эпический, повествовательный характер – как аналогия фактических взаимосвязей реальной жизни – присущ изображению действительности и неотделим от мифологической формы; именно отсюда проистекает, что миф, парящий между «правдой» и «вымыслом», отражает характерные черты действительности и фантазии вместе с ее игрой. Едва ли можно привести более яркое доказательство изобразительной ценности мифологии, чем тот факт, что Гесиод считается с возможностью представить именно в форме мифа запутанные взаимосвязи действительной жизни, представить реальное переживание в его действии парящим между «правдой» и «вымыслом», затканным блестящими нитями воображения. Поэтому мы усматриваем некоторый урок в «Геликонской сцене», на которую мы уже ссылались выше и которую как миф о поэтическом посвящении лично Гесиода выдвигает на первый план поэма Гесиода «Теогония» (представляющая собою стройное и систематическое обобщение греческой мифологии). С точки зрения сравнительной мифологии эта «сцена» не стоит совсем изолированно: ближайшую параллель мы находим в библейской книге Исход. Моисей пасет свое стадо и подходит к горе Хореб, здесь божество открывает себя перед ним в горящем кусте шиповника. Неожиданно обнаружившаяся святость места одинаково заставляет и Гесиода и Моисея обратить внимание на присутствие божества. Но в этих двух повествованиях совершенно различны признаки, доказывающие святыню: на горе Хореб это куст шиповника, который горит и не сгорает; таким образом, это – чудо, нарушающее порядок природы. На Геликоне это естественный порядок, но чрезвычайно усиленный, далеко продвинувшийся вперед, это – очарование бьющей через край красоты местности. В этом проявляется своеобразие греческого мифа, делающее возможным, чтобы миф служил основой искусства и поэзии, выражающих правду природы. С этим связано также призвание, предназначенное Гесиоду музами; его задачей с этих пор будет воспевать богов и богинь, то есть в повествовании о рождении богов изображать существующий порядок природы и общества, главным образом в генеалогических мифах (в мифах о происхождении), в которых изображаемые поэтом боги и богини в своих взаимоотношениях отражают, по убеждению поэта, реальные, фактические взаимоотношения природы и общества. С другой стороны, живой мифический образ муз, созданный Гесиодом, уясняет характерное для мифологии соотношение между воображением и действительностью, игривое парение между правдой и вымыслом. Музы полностью владеют правдой, поэту же достанется правды лишь столько, сколько музы, вдохновительницы поэзии, подарят ему. Абсолютная правда и выраженная поэтом относительная правда отличны друг от друга не только по содержанию, но и по форме, и именно миф отличает определяющая его эпическая повествовательная форма. По мнению Гесиода, образцом для деятельности смертного поэта является бессмертное пение муз, которым они услаждают Зевса на Олимпе. Гесиод говорит об этом пении почти то же самое, что и о своем поэтическом творчестве, но ведь только «почти то же самое». На первый взгляд кажется, что под слишком уже незначительным расхождением скрывается весьма значительный тезис о различии двух правд. В соответствии с этим музы призывают поэта, когда вдохновляют его на божественное пение, возвещать «то, что будет, и то, что было». Однако сами они в сверкающем дворце на снежной вершине Олимпа поют лилейно-чистыми голосами о том, «что есть, что было и что будет». Без сомнения, это различие означает, что в бытии смертного человека принимается в расчет только вечное становление, формирование же, изменение категорий «было» и «будет» не являются изменением сущности; то, «что есть», бессмертные боги оставляют для самих себя. Примерно двумя веками позднее Гераклит делает решающий шаг в философии истории, шаг, ведущий к материалистической диалектике, смысл которого заключается в том, что ничто не повторяется дважды; мир богов и людей, смертное и бессмертное бытие представляют собою только единую беспрерывно формирующуюся и изменяющуюся действительность. Точка зрения Гесиода, которая для эмпирического познания человека в этом мире выдвигает на первый план непрерывное изменение, является догераклитовским прогрессивным утверждением, так же как послегераклитовским шагом назад является идеализм Платона; Платон приписывает божественному неизменному миру идей подлинность существования и видит в вечной изменяемости, происходящей в мире и познаваемой смертным человеком, только несовершенное отражение подлинного бытия. Правда, язык мифа – как и во многих других случаях – здесь также находится в распоряжении Платона. Платон повествует о пещере, в которой спиной к выходу сидят прикованные люди – наше земное бытие, – и божество за нашей спиной являет истинно существующее, тень которого мы можем видеть отраженной на стене пещеры. У Гесиода еще нет ни слова о таком разрыве действительности на две части, скорее он говорит о том, что поэтическое воображение схватывает мир в его непрерывном движении, соответственно чему миф неизбежно принимает форму развивающегося действия и из трех категорий времени не нуждается в настоящем времени, что характерно для философского познания, признающего, что сущность мира – это вечная изменчивость.

Гесиод ссылается на эпический характер мифа; повествование в силу необходимости развертывает любое действие между двумя полюсами – прошедшего и настоящего времени. Преобладающее время в повествовании мифа, естественно, прошедшее время; миф связывает с событием, совершившимся когда-то, в далекой древности, такие природные явления, которые в действительности повторяются изо дня в день, из века в век, как, например, смена дня и ночи или круговорот времен года; кроме того, те идеалы, на осуществление которых творец мифа только еще надеется, он изображает по большей части как уже некогда, в древности, осуществленные. Если, например, миф проповедует освобождение угнетенных и эксплуатируемых, наступление царства справедливости и мира, то картина далекого будущего дополняется мифом об исчезнувшем золотом веке древности. Такое осознание существа мифологии, связывающее действием прошлое и будущее, способствовало тому, что Гесиод, приближающийся к настоящему времени в философском понимании, излагает также в форме общепринятых поучений все то, что он знал и думал о правильных изменениях природы и о справедливом общественном порядке. Совсем другим по своей природе является настоящее время мифа в драме. Несколькими веками позднее драма, выступая первоначально в рамках обряда, развернула из сюжета мифа, повторяемого с магической целью – призвать богов к людям, мифологическое действие, инсценированную игру. Однако для этого было необходимо, с одной стороны, чтобы ограничивающие рамки ритуала были расширены введением в праздничные игры гомеровской мифологии, с другой стороны, чтобы в мифологическом действии гераклитовская диалектика отвлекала внимание от события, совершившегося в прошлом, направляя его на процесс, развертывающийся перед глазами зрителей.

То обстоятельство, что Гесиод поэта, имеющего дело с мифологическим преданием, изображает знающим и воспевающим прошлое и будущее, делает само собою понятным, что в древности находили сходство между поэтом и пророком как в отношении их роли, так и в отношении их образа. Родственные черты давали почувствовать мифологическими средствами. Мы много раз слышим, например, о тех связях, которые и пророка и поэта соединяли с Аполлоном. Аполлон как руководитель «хора муз» – божественный покровитель поэтов, который в Дельфах открывает будущее посредством неясных слов своей жрицы Пифии. И если мы еще можем говорить о родственных чертах поэта и пророка на более высокой ступени общественного развития, то нам следует думать об их полном тождестве в первобытную эпоху. Роль, свойственная поэту как таковому, развертывается из древней недифференцированной основы, подобно тому как специфическая роль мифологии формируется, обособляясь от религии. Те современные исследователи, которые чрезмерно подчеркивают родственные черты поэта и пророка в понятии «поэта-жреца» (vates), неисторично смешивают обоих и волей-неволей судят о поэзии вообще и об античном поэте в особенности как о подчинившихся иррациональным влияниям. Греческая мифология с большей мудростью определяет здесь границы, чем современные мистики, желающие восстановить «утратившее свои права» мифологическое мировоззрение. Ибо греческие мифы, говоря о поэтах и пророках и отмечая их родственные черты, подчеркивают и типические особенности тех и других. Правда, попадаются среди греческих преданий и такие, которые, относясь к очень древнему слою воспоминаний о первобытной истории, указывают на недифференцированное древнее состояние поэта и жреца-пророка. Нечто подобное описывала новейшая этнография в связи с «шаманами», особенно отсталых в культурном отношении азиатских народов. Если считаться с пережитками и сохранившимися памятниками, то мы могли бы рассматривать развитую стадию такого «шаманизма» в древней истории греческой поэзии как побежденную еще задолго до Гомера. Геродот сообщает о некоем Аристее, который якобы, вдохновленный Аполлоном, достиг сказочного края и прибыл к благочестивым жителям дальнего севера гипербореям, к одноглазым аримаспам и к сказочным грифам, стерегущим золотые сокровища, и, пока он следовал за богом в образе ворона, его тело оставалось на родине в Проконнесе. По-видимому, во времена Геродота еще была известна поэма, озаглавленная «Аримаспея», которую предание приписывало Аристею и в которой как бы собраны «опыты» шаманов, приобретаемые ими во время «магического путешествия», то есть во время вызванного одурманивающими средствами бессознательного состояния; в поэме как бы подводятся итоги этим видениям. Но если верили тому, что Аристей был учителем Гомера, то, очевидно, этим хронологическим соотношением с древнейшим греческим поэтом хотели подчеркнуть, что образ пророка, раскрывающего человеку ограниченность его восприятия мира, в предании не более чем волнующее воспоминание, оставшееся от древних времен.

Уже Гомер резко различает поэта и пророка; с одной стороны, среди действующих лиц эпоса мы имеем образы таких пророков, как Мероп и Полиид, с другой стороны – избранников муз Демодока и Фемия (Phemios). Пророчество, ясновидение, бросающее взор в тайны будущего, всегда ведет к трагической изолированности; поэзия, освещающая полноту действительности необыденным светом, делает возможными для человека чувства захватывающей удовлетворенности, «автаркии», и восприятие полноты жизни. К существу пророка примешивается всегда что-то темное, так как он постоянно ходит по грани запретных сфер, касается тайн, сообщение которых означает взламывание роковых запоров. Но судьба неизменяема, и на дар пророчества давит как кара то обстоятельство, что пророк видит будущее, видит ужасные последствия каждого шага, но никто не слушает его предупреждающих слов. Кассандра, дочь царя Трои, может послужить примером: бог Аполлон полюбил ее и одарил способностью прорицания, но, так как царевна не отвечала на его любовь, бог дополнил свой дар жестоким жребием: никто не будет верить пророческим словам Кассандры. Кассандра видит, как подготавливается разрушение Трои, но не может ничего сделать, чтобы предотвратить его, так как ей никто не верит. Судьба Кассандры не является особенной и исключительной, это не только кара для сопротивлявшейся богу девушки, это типичная судьба пророка. Такова же судьба Лаокоона, и у Гомера неоднократно подчеркивается, что способность предвидеть будущее составляет трагедию отца, теряющего сына. Например, Мероп знал, что два его сына, Адрест и Амфион, погибнут под Троей, Полиид («Многознающий») также предвидел смерть своего сына Эвхенора, но ни один из них не мог удержать рвущихся в бой сыновей. Редко среди пророков встречается такой отважный и победоносный герой, как Меламп, образ которого напоминает сказочных героев, выполняющих свое исключительное назначение при помощи благодарных животных – например, в венгерской сказке «Бедняк и сын змеиного царя».

Но только в образе Мелампа предание скорее восхваляет мудрость, близкую к природе, чем дар прорицания, стоящий над природой. Наоборот, «счастлив тот, кого любят музы», – поет Гесиод; а позднее Каллимах и Гораций, варьируя гесиодовское положение, создают сияющий образ поэта, на которого музы еще в пору его детства обратили благосклонный взор. Целый ряд мифов говорит о сынах муз, в которых греки видели божественные образцы поэта и с которыми предание часто связывало возникновение поэтического жанра, представляющего основную форму народной поэзии. К таким избранникам прежде всего относится Лин, сын музы Урании, которого считают изобретателем пения и первым учителем пения среди людей и которого Аполлон убил, так как завидовал его искусству; таков Гименей, сын музы Терпсихоры, который на собственной свадьбе внезапно исчез из глаз людей, затем Иалем, сын Аполлона и музы Каллиопы, который также умер в юности. С именами первого и последнего предание связывало известные печальные песни – «лины» и «иалемы»; в воспоминание о Гименее, согласно преданию, поют свадебные песни «гименеи», с пением которых первоначально оплакивали и разыскивали прекрасного юношу Гименея.

Та печаль, которая окружает память умерших в юношеском возрасте сыновей муз, никоим образом не может быть сравнима с тенью, сопровождающей мифических прорицателей. В образах сыновей муз выражена неизменная связь красоты и юности; трогательная нежность поэтически прекрасного, сияющий отблеск которой хранит юность, – один из вечных образов поэзии. На это ссылается один из фрагментов Пиндара: трех смертных сыновей оплакивает бессмертная муза; один из них – Лин, певец печальных песен, второй – едва вступивший в брак Гименей, которого похитила богиня судьбы мойра, третий – Иалем, силы которого в юности изнурила болезнь… Мусей – не сын муз, а только их ученик, но своим поэтическим полетом – согласно одному афинскому преданию, сам северный ветер Борей учил его взлетать в высоту – он заслужил то, что после смерти в подземном мире его лоб был обвязан снежно-белой повязкой, отмечавшей благодетелей человечества.

Здесь нам следует говорить не только о мифологических образах поэзии, но и о тех легендах, которые связаны с историческими личностями действительно живших поэтов, считавшихся избранниками муз. Был ли Орфей исторической личностью или героем мифов, выражающих греческую оценку значения поэзии, героем, которому впоследствии приписывали создание мистической секты орфиков, в настоящее время не является окончательно решенным вопросом. Но несомненно, что вокруг образов Гомера и Гесиода сложился настоящий цикл преданий. Часть сохранившихся фрагментов хоровых песен Гомера и Гесиода история литературы считает принадлежащими Ивику. О поэте Ивике легенда рассказывает, что его жестоких, бесчестных убийц выдали правосудию единственные свидетели смерти поэта – журавли. Едва ли найдутся великие греческие поэты, биография которых не приняла бы в предании более или менее легендарного оттенка. Среди римских поэтов в первую очередь назовем Вергилия, вокруг образа которого быстро возникла легенда, продолжавшая развиваться даже в Средние века.

Мы наметили основные черты науки о мифологии и пополнили свой очерк мифологическими представлениями греческого народа, выраженными в мифах о музах и их избранниках. Наша цель была облегчить нашим читателям оценку с исторической точки зрения тех мифов, которые будут приводиться в дальнейшем. После всего сказанного мы теперь можем давать уже более краткие разъяснения. Греческую мифологию и почти непосредственно примыкающую к ней римскую в дальнейшем мы будем показывать по возможности на основе классических текстов, осторожно заполняя обнаруживающиеся то здесь, то там пробелы с помощью сличения данных, будем показывать и ту и другую мифологию такими, какими они, согласно нашим исследованиям, являлись в древности, служа основой поэзии и искусства; при этом исследователь классической мифологии не стыдится признаться, что ему хочется не только сообщить читателю сведения по мифологии, но и научить его любоваться ею. Любоваться уже и тогда, когда автор раньше классических мифов изложит несколько преданий, говорящих о поэтах, о детях и избранниках муз. На фоне этих преданий также можно распознать там и здесь следы глубокой древности, представление о могуществе магических сил пения и музыки, влияющих на силы природы. Но в большей степени эти предания по своим мотивам, указывающим на древние образы мифов, выражают следующее: уважение народа по отношению к поэтам, которые верно охраняли мифологию и творчески ее перерабатывали, радовали своими произведениями сердце и душу, поднимали сознательность человека на более высокую ступень, возвращали народу, богато разработав, то, что получили от народа.

Орфей и Эвридика

Орфей был сыном музы Каллиопы и речного бога Эагра, по другим данным – самого Аполлона. Его дивно-прекрасное пение смягчило даже владыку подземного мира. Однажды супруга Орфея, Эвридика, играла на берегу реки со своими подругами дриадами, богинями деревьев, как вдруг их застал врасплох Аристей, сын Аполлона, бог-пастух и любитель пчел. Эвридика убежала от него и на бегу не заметила среди высокой травы змею. Змея укусила ее, и змеиный яд стал причиной смерти Эвридики. Громким плачем хора дриад наполнились горы, с ними плакали кряжи горы Род опа, вершина Пангайон, воинственная земля Рес, народ гетов, река Гебр и вся Фракия. Сам Орфей искал утешения в музыкальных звуках лиры и, одиноко бродя по берегу реки, воспевал только Эвридику; он пел о ней, когда вставало солнце, он пел о ней, когда солнце садилось. Затем он отправился к пещере Тэнар, к зияющей пропасти входа в подземный мир, в ужасе перед мраком спустился туда и добрался до темнеющей рощи. Там он обратился к ужасному владыке подземного царства, чтобы умилостивить его сердце, не знающее жалости к человеку. От пения Орфея пришли в движение легкие тени, покинувшие свои жилища в тайных глубинах Эреба; лишенные солнечного света подобия людей, они были подобны тысячам птиц, скрывающихся в листве ветвей, когда ночной или зимний вихрь с гор гонит их. Шли матери и мужи, великие герои, которые немало боролись в жизни, дети, незамужние девушки, юноши, которых раньше родителей возложили на погребальный костер, и все те, кого связывает стоячая вода илистой реки Кокита и отвратительного болота, кого держит поток Стикса, восемь раз обтекающий вокруг подземного царства. Пению Орфея дивились во дворце Аида, даже в наиболее отдаленном закоулке самого Тартара, дивились и Евмениды, в волосах которых извивались темно-синие змеи. Кербер забыл закрыть пасти своих трех голов, и остановилось колесо Иксиона. Персефона, царица подземного мира, также умилилась и разрешила Эвридике выйти из подземного царства, обязав ее оставаться позади мужа, когда она будет идти в дневной мир, и наказав, что, пока они не достигнут его, Орфей не должен оборачиваться. Но Орфей потерял разум в тоске по супруге – простительный грех, если бы вообще подземные боги могли признавать прощение, – они уже почти достигли дневного мира, когда Орфей вдруг остановился и обернулся назад. Этим он погубил все, чего достиг, он сам нарушил договор, заключенный с неумолимым владыкой Аорна; три раза раздался хрустящий звук, и Эвридика печально сказала: «И меня, твою несчастную супругу, и тебя, Орфей, погубило твое безрассудство! Вот уже призывает меня обратно беспощадный рок, и мои залитые слезами глаза уже снова застилает сон. Прощай, великая ночь охватывает меня и уносит с собой, я могу только протянуть к тебе мою бессильную руку, но я не могу больше быть твоей». И она исчезла из глаз Орфея, как дым, рассеивающийся в воздухе. Напрасно он спешил за тенью, напрасно хотел так много сказать ей; больше уж они не увидели друг друга, и Харон, подземный перевозчик, не согласился еще раз перевезти Орфея через замыкающее подземный мир болото. Что мог он сделать, куда мог направиться, он, у кого смерть дважды похитила супругу? Чем мог он умилостивить души мертвых и богов подземного мира? Эвридику, как холодную тень, уже уносил челнок по водам Стикса. Говорят, что Орфей целых семь месяцев рыдал под скалами на заброшенном берегу реки Стримона и снова и снова воспевал свою печальную судьбу, и, слушая его пение, смягчались тигры и умилялись крепкие дубы. Так грустит в тени осины печальный соловей, потерявший своих птенцов, которых безжалостный земледелец вынул из гнезда еще не покрытых перьями, и всю ночь птица оплакивает их, сидя на ветке, не прекращая своего пения и наполняя окрестности унылыми жалобами.

Орфею больше не нужна была любовь, он не нашел утешения в новом браке. Одиноко смотрел он на пустынные льды страны гипербореев, на снежные окрестности реки Танаид и вечным инеем покрытые поля^[15].