Проклятые поэты

От «Альбертуса» до «Эмалей и камей»

 
…Рour marcher droit tu chausses,
Muse, un cothurne étroit^[10].
 

Т. Готье

Миниатюры «Эмалей и камей» буквально нашпигованы литературными и художественными реминисценциями на темы Гёте, Шекспира, Гейне, Гофмана, французских поэтов и живописцев: в «Песне» явственно слышны темы Гёте и Гейне, а «Старая гвардия» среди литературных источников имеет «Гренадеров» Гейне и «Ночной смотр» Цедлица. «Ужин доспехов» – явная перекличка с «Синтрамом» Фуке, «Легендой веков» и «Бургграфами» Гюго. Образ «Слепого» явно навеян «Угловым окном» Гофмана, мотив стихотворения «Что говорят ласточки» заимствован у Рюккерта (чье «Дайте мне крылья…» Готье перевел на французский), а «Инесса Сиерра» – точное следование сюжету одноименной новеллы Шарля Нодье. «Мансарда» и «Последняя мольба» содержат прямые аллюзии на знаменитую песню Беранже «Чердак» и его же «Сверстницу». «Кармен» восходит к новелле Мериме и картине Деоданка, а «Нереиды» навеяны акварелью Теофиля Квятковского. Список можно продолжать до бесконечности…

Как поклонник Виктора Гюго, Готье не мог пройти мимо «Путешественника» или «Молитвы за всех» – в его ранних стихах постоянно присутствует тема смерти, бессилия человека перед ней, «жизни в смерти» (так называется упреждающая философию Хайдеггера первая часть поэмы «Комедия смерти»). Речь в ней, однако, идет никак ни о комедии, а экзистенциале ужаса смерти, присутствии последней в сердцевине жизни («смертью в жизни» названа вторая часть поэмы), постоянном напоминании о бренности человеческого существования – могилы, кладбища, свечи, морщины на лицах, блекнущие или стекленеющие глаза, старость…

Намного упреждая Мальро, Готье воспринимал искусство как анти-судьбу, как бытие-против-смерти, как искупление зла существования: «Искусство рождается из решимости вырвать формы у мира, где человек – страдательное существо, и включить их в мир, где он повелевает».

В «Триумфе Петрарки» поэт обретает душевную гармонию посредством искусства, которое, в свою очередь, достигает апофеоза, оставаясь в стороне от общественной борьбы. Ценность Петрарки как раз в том, что его стихи никогда не звучали ревущим набатом, призывом к борьбе. Искусство, духовная культура – единственное, в чем можно найти смысл существования, не нанеся ущерба другой жизни. Все остальное – революции, прогрессы, социальные утопии – блефы, вымыслы, заблуждения, обесчеловечивающие человека.

В «Послании к юному трибуну» антибунтарские, антиреволюционные мотивы обретают гуманистический пафос: бунт – восстание человека против божественного совершенства Мира, проявление сатанинского начала.

Ранняя лирика Готье – воспевание красоты и великолепия природы, жизни, существования. Когда в стихи юного поэта врываются тлен, смерть, деградация, то лишь как фон для демонстрации роскоши бытия.

Предтеча Парнаса и вдохновитель Бодлера, Теофиль Готье, «добрый Тео», задал французской поэзии тему меланхолии, хандры, сплина, постоянно присутствующую в творчестве прóклятых:

 
Проглянет луч – и в полудреме тяжкой,
По-старчески тоскуя о тепле,
В углу между собакой и бродяжкой
Как равный я улягусь на земле.
 
 
Две трети жизни растеряв по свету,
В надежде жить, успел я постареть
И, как игрок последнюю монету,
Кладу на кон оставшуюся треть.
 
 
Ни я не мил, ни мне ничто не мило;
Моей душе со мной не по пути;
Во мне самом готова мне могила —
И я мертвей умерших во плоти.
 

Однако, быстро эволюционизируя, двигаясь от юношеских эмоций к поэтической точке омега, он все больше внимания уделял «живописи словом». Зрелый поэт относился «к языку, как к палитре живописца, к листу бумаги, как к холсту, и к прилагательному, как к мазку». По словам Бодлера, в юности равнявшегося по Готье, «безупречный чародей словесности» достиг виртуозного совершенства в способности «рисовать» стихами. «Эмали и камеи» в равной мере можно назвать произведением поэта и ювелира, сработанным с равной словесной и зрительной тщательностью.

Наслаждаясь сам и приглашая восхититься других своим умением, Готье иной раз вызывающе берется за труднейшие задачи, казалось бы выполнимые разве что кистью, однако же подвластные и его перу. Скажем – передать множество едва уловимых оттенков белизны, сплетя звено к звену цепочку сопоставлений белоснежной девичьей груди с залитым светом луны горным ледником, подвенечным нарядом невесты, лебединой шеей, изморозью на оконном стекле, паросским мрамором, морской пеной, крыльями мотылька, распустившимися лепестками боярышника, голубиным пухом…

Симфония ярко-белого

 
С изгибом белым шей влекущих,
В сказаньях северных ночей,
У Рейна старого поющих
Видали женщин-лебедей.
 
 
Они роняли на аллее
Свои одежды, и была
Их кожа мягче и белее,
Чем лебединые крыла,
 
 
Из этих женщин между нами
Порой является одна,
Бела, как там, над ледниками,
В холодном воздухе луна;
 
 
Зовя смутившиеся взоры,
Что свежестью опьянены,
К соблазнам северной Авроры
И к исступленьям белизны!
 
 
Трепещет грудь, цветок метелей,
И смело с шелка белизной
И с белизной своих камелий
Вступает в дерзновенный бой.
 
 
Но в белой битве пораженье
И ткани терпят, и цветы,
Они, не думая о мщеньи,
От жгучей ревности желты.
 
 
Как белы плечи, лучезарный
Паросский мрамор, полный нег,
На них, как бы во мгле полярной,
Спускается незримый снег.
 
 
Какой слюды кусок, какие
Из воска свечи дал Господь,
Что за цветы береговые
Превращены в живую плоть?
 
 
Собрали ль в небесах лучистых
Росу, что молока белей;
Иль пестик лилий серебристых,
Иль пену белую морей;
 
 
Иль мрамор белый и усталый,
Где обитают божества;
Иль серебро, или опалы,
В которых свет дрожит едва;
 
 
Иль кость слоновую, чтоб руки,
Крылаты, словно мотыльки,
На клавиши, рождая звуки,
Роняли поцелуй тоски;
 
 
Иль снегового горностая,
Что бережет от злой судьбы,
Пушистым мехом одевая
Девичьи плечи и гербы;
 
 
Иль странные на окнах дома
Цветы; иль холод белых льдин,
Что замерли у водоема,
Как слезы скованных ундин;
 
 
Боярышник, что гнется в поле
Под белым инеем цветов;
Иль алебастр, что меланхолий
Напоминает слабый зов;
 
 
Голубки нежной и покорной
Над кровлями летящий пух;
Иль сталактит, в пещере черной
Повисший, словно белый дух?
 
 
Она пришла ли с Серафитой
С полей гренландских, полных тьмой?
Мадонна бездны ледовитой,
Иль сфинкс, изваянный зимой,
 
 
Сфинкс, погребенный под лавиной,
Хранитель пестрых ледников,
В груди сокрывший лебединой
Святую тайну белых снов?
 
 
Он тих во льдах покоем статуй,
О, кто снесет ему весну!
Кто может сделать розоватой
Безжалостную белизну!
 

В «Эмалях и камеях» мы обнаруживаем любовные переживания поэта-жизнелюба, воспевшего чувства к собственной жене Эрнесте Гризи («Контральто»), ее сестре, «женщине с фиалковыми глазами», Карлотте Гризи («Тучка» и «Cærulei oculi»)^[11], итальянке Марии Маттеи («Тайное сродство»), Аполлонии Сабатье, хозяйке знаменитого артистического салона в Париже («К розовому платью», «Аполлонии»)…

Cærulei oculi

 
Вот женщина, святое диво,
Чья красота меня гнетет,
Стоит одна и молчалива
На берегу гремящих вод.
 
 
Глаза, где небо – как из стали,
С лазурью горькою своей,
Всегда тревожные, смешали
Оттенки голубых морей.
 
 
В зрачках томящих, словно в раме,
Печальный призрак заключен,
Там искры смочены слезами
И блеск их ясный омрачен.
 

В «Поэме женщины» угадываются приметы знаменитой светской куртизанки Терезы Лахман, в «Симфонии ярко-белого» – Марии Калержи, урожденной графини Нессельроде, «Чайная роза» посвящена юной Клотильде Марии Терезе Савойской, дочери итальянского короля Виктора Эммануила, «Феллашка» – принцессе Матильде, дочери Жерома Бонапарта… Женские образы Готье – прелестнейшие в мировой поэзии – подтверждают его славу «рисовальщика словами». Это действительно поэтическая живопись, красочность которой усилена эмоциональностью ритма.

«Поэма женщины»

Паросский мрамор

 
К поэту, ищущему тему,
Послушная любви его,
Она пришла прочесть поэму,
Поэму тела своего.
 
 
Сперва, надев свои брильянты,
Она взирала свысока,
Влача с движеньями инфанты
Темно-пурпурные шелка.
 
 
Такой она блистает в ложе,
Окружена толпой льстецов,
И строго слушает все то же
Стремленье к ней в словах певцов.
 
 
Но с увлечением артиста
Застежки тронула рукой
И в легком облаке батиста
Явила гордых линий строй.
 
 
Рубашка, медленно сползая,
Спадает к бедрам с узких плеч,
Чтоб, как голубка снеговая,
У белых ног ее прилечь.
 
 
Она могла бы Клеомену
Иль Фидию моделью быть,
Венеру Анадиомену
На берегу изобразить.
 
 
И жемчуга столицы дожей,
Молочно-белы и горды,
Сияя на атласной коже,
Казались каплями воды.
 
 
Какие прелести мелькали
В ее чудесной наготе!
И строфы поз ее слагали
Святые гимны красоте.
 
 
Как волны, бьющие чуть зримо
На белый от луны утес,
Она была неистощима
В великолепных сменах поз.
 
 
Но вот, устав от грез античных,
От Фидия и от наяд,
Навстречу новых станс пластичных
Нагие прелести спешат.
 
 
Султанша юная в серале
На смирнских нежится коврах,
Любуясь в зеркало из стали,
Как смех трепещет на устах.
 
 
Потом грузинка молодая,
Держа душистый наргиле
И ноги накрест подгибая,
Сидит и курит на земле.
 
 
То Энгра пышной одалиской
Вздымает груди, как в бреду,
Назло порядочности низкой,
Назло тщедушному стыду!
 
 
Ленивая, оставь старанья!
Вот дня пылающего власть,
Алмаз во всем своем сияньи,
Вот красота, когда есть страсть!
 
 
Закинув голову от муки,
Дыша прерывисто, она
Дрожит и упадает в руки
Ее ласкающего сна.
 
 
Как крылья, хлопают ресницы
Внезапно-потемневших глаз,
Зрачки готовы закатиться
Туда, где царствует экстаз.
 
 
Пусть саван английских материй
То, чем досель она была,
Оденет: рай открыл ей двери,
Она от страсти умерла!
 
 
Пусть только пармские фиалки
Взамен цветов из стран теней,
Чьи слезы сумрачны и жалки,
Грустят букетами над ней.
 
 
И тихо пусть ее положат
На ложе, как в гробницу, там,
Куда поэт печальный может
Ходить молиться по ночам.
 

Или это:

 
Но вот красавица иная,
Могучая, бросает зов,
Грудь мраморную выставляя
Из бархата и жемчугов.
 
 
Скучающею королевой
Перед послушною толпой,
Она облокотилась левой
Рукой на ящик золотой.
 
 
Рот влажный дышит вожделеньем,
Он красен, он сожжет сейчас,
И царственным полны презреньем
Зрачки преступно страстных глаз.
 

Или:

Последняя мольба

 
Я вас люблю: мое признанье
Идет к семнадцати годам!
Я – только сумрак, вы – сиянье,
Мне – только зимы, весны – вам.
 
 
Мои виски уже покрыли
Кладбища белые цветы,
И скоро целый ворох лилий
Сокроет все мои мечты.
 
 
Уже звезда моя прощальным
Вдали сияет мне лучом,
Уже на холме погребальном
Я вижу мой последний дом.
 
 
Но если бы вы подарили
Мне поцелуй один, как знать! —
Я мог бы и в глухой могиле
С покойным сердцем отдыхать.
 

В любовной лирике Т. Готье женщина почти всегда святое диво в соответствующих облачениях: красота в красоте…

В «Замке воспоминаний» великолепная, пышная красота любимой женщины блистает, как гранат летом. Возлюбленная описана в «Замке воспоминаний» очень детально. У нее осиная талия, пунцовые губы, меж губ сверкает серебряная молния, т. е. зубы. Она окутана в платье, окружена вещами. Ее бюст «оправлен» в жемчуг и бархат, на ней корсет, украшенный лентами, юбка, которая топорщится, ее руки в тяжелых кольцах, она опирается на ларец с драгоценностями. То же представление о возлюбленной и в «Мансарде», где любовь нуждается для своего утверждения в волнах кружев и шелке, в фестонах, украшающих кровать. В «Поэме женщины» героиня влачит за собой шлейф плотного бархата, ее фигура вырисовывается в облаке батиста; когда она сбрасывает с себя рубашку, она кажется мраморной, по светлому атласу ее кожи катятся венецианские жемчужины.

Память и время постоянно присутствуют в лирике Готье: то поэт жаждет вернуть прошлое («Замок воспоминаний»), то радуется временному разнообразию бытия, то в «Часах» одухотворяет вечность, возвышающуюся над механичностью часов:

 
А вечность круг свой совершает
Над этой стрелкой неживой,
И время ухо наклоняет
Послушать сердца стук глухой.
 

Противник контрастов, антагонизмов, Готье не терпит и противопоставления времен – прошлого, настоящего, будущего. «Ностальгия обелисков» – констатация не только связи культур, но и времен.

 
Рамзес мой камень величавый,
В котором, Вечность, ты молчишь!
Швырнул, как горсть травы трухлявой,
И подобрал его Париж.
 
 
Свидетель пламенных закатов,
Сородич гордых пирамид,
Перед палатой депутатов
И храмом-шуткою стоит.
 

Ту же мысль об аналогиях и параллелях между различными и далеко отстоящими друг от друга явлениями, мысль о симметричности и статичности мира мы находим и в «Тайном родстве». Поэт сопоставляет и обнаруживает скрытую близость между глыбами мрамора на синем фоне неба, жемчужинами, погрузившимися в морскую пучину, розами, распустившимися у фонтана, и белыми голубями с розовыми лапками, которые сидят рядом на куполе одного из соборов Венеции.

«Искусство для искусства», или Эстетика Т. Готье

Счастливый человек, человек, достойный зависти! Он любит только прекрасное, он не искал ничего другого, кроме прекрасного, и, когда гротескное или отвратительное предстает перед его взорами, он умеет извлечь из него таинственную красоту.

Ш. Бодлер

Всякая вещь, ставшая полезной, перестает быть прекрасной.

Т. Готье

Мы верим в самостоятельность искусства; искусство для нас – не средство, а цель, и художник, стремящийся к чему-нибудь другому, кроме красоты, не является художником.

Т. Готье

Хотя Готье исповедовал эстетику «эмалей и камей», согласно которой чувства не должны оставлять в произведении никакого следа, в собственном творчестве он не следовал принципу холодного эстетизма и не отстранялся от живой жизни, скорее наоборот, стремился превратить искусство в «искусство жить» (Г. К. Косиков). Его «искусство жить» так или иначе связано с мудростью, наделенной чертами вечности, – отсюда превращение смеха и слез в «эмали и камеи», придание эмоциям вневременных черт. Очень точно это свойство творчества Т. Готье сформулировал Барбье д’Орвильи:

Этот человек, якобы являющийся (по его утверждению) мастером приема, в действительности наделен простой и чувствительной душой. Хотя он и говорит «алмаз сердца» вместо того, чтобы просто сказать «слеза», хотя он и хочет – ради вящей выразительности, – чтобы капли его слез застывали сияющими кристаллами, живое переживание одерживает верх над этим намерением. Книга побеждает собственное заглавие, не передающее и половины ее содержания. Это заглавие относится к блестящей, но холодной стороне книги, оно не раскрывает ее подспудного, сокровенного и трепетного смысла. Эмали растопить невозможно, поэтому Готье следовало бы назвать свой сборник «Растопленные жемчуга»; ведь те поэтические жемчужины, которыми наш дух упивается со сладострастием Клеопатры, становятся каплями слез в последней строфе любого стихотворения; в этом и состоит очарование книги Готье – очарование, превосходящее ее красоту.

Эстетика Т. Готье – не просто сакрализация вечной «красоты», «искусства для искусства», художественного совершенства, завершенного в самом себе, но синтез красоты и смысла, формы и глубины, идеала и жизни: с одной стороны, «прекрасно только то, что ничему не служит», с другой – «жизнь – вот наиглавнейшее качество в искусстве; за него можно все простить».

Принадлежащий Теофилю Готье лозунг «искусства для искусства» (1835 год замечателен не торжеством искусства над жизнью, но культом искусства, осознанием его самоценности, приоритетности, достаточности, первичности – того, о чем Оскар Уайльд позже скажет: «Не театр из жизни, но жизнь – из театра».

Эмблематика «Эмалей и камей» – торжество творения над творцом (как вечности над временем или красоты над быстротекучестью жизни).

Красота для Готье – эйдетическое совершенство вещей, их «сияющий вечностью» первообраз.

Он считает искусство далеким от действительности и в то же время зависящим от воспринимающего субъекта. Но если искусство и представляет собой, по его мнению, часть реального мира, то часть совершенно особую. Оно не подчинено времени, поднято над движением, развитием, борьбой, в нем умирают боги, исчезают города, в нем забывают об императорах. Но стихи, медали, бюсты остаются. Они переживают все, что их окружает, преодолевают текучесть мира. Именно исходя из особой долговечности искусства, Готье явно предпочитает в нем все более твердое, все менее ломкое. Он рекомендует художникам избегать акварелей, закреплять слишком хрупкую краску в печи эмалировщика. Он советует скульпторам отвергнуть глину и работать с каррарским или паросским мрамором, ибо камень долговечнее («Искусство»).

Живописность поэтических «портретов» Готье вполне конкурентоспособна с картинами импрессионистов, более того, иногда мне кажется, что именно Готье первым пошел по той дороге, которую связывают с именами Делакруа, Мане, Дега, Ренуара.

 
Кармен тоща – глаза Сивиллы
Загар цыганский окаймил;
Ее коса – черней могилы,
Ей кожу – сатана дубил.
…
На бледности ее янтарной, —
Как жгучий перец, как рубец, —
Победоносный и коварный
Рот – цвета сгубленных сердец.
 

Или:

 
Светла, как сердце розы чайной,
Прозрачна, как крыло пчелы,
Чуть розовеет ткань и тайно
Тебе поет свои хвалы.
 
 
От кожи на шелка слетели
Ряды серебряных теней…
И ткани отблески на теле
Еще свежей и розовей.
 
 
Откуда ты его достала
Похожим на тебя одну,
Смотри: оно в себе смешало
И розовость, и белизну.
 

Обладая феноменальной наблюдательностью и фотографической памятью, врожденным «инстинктом предметности», Готье был выдающимся шозистом: его вещи настолько зримы, скульптурны и ярки, будто сами «рассказывают» себя.

О каких же «вещах» рассказывает Готье в своих стихах, каковы его тематические предпочтения? «Это прежде всего миниатюрные интерьеры, излучающие приветливость и спокойствие, небольшие пейзажи во фламандском вкусе, с мягким мазком и приглушенными тонами ‹…› это равнины, как бы растворяющиеся в синеватых далях, пологие холмы, меж которых вьется дорога, дымок, поднимающийся над хижиной, ручей, журчащий под покровом кувшинок, куст, обсыпанный красными ягодами, цветок маргаритки с дрожащей на нем каплей росы» – уже из этого перечисления должно быть ясно, что над всеми органами чувств у Готье господствует одно – зрение – и что моделью для его поэзии служат изобразительные искусства.

Так оно в действительности и есть. Цель Готье – словами создать чувственную картину, дать наглядный образ предметов, причем, стремясь к этой цели, поэт выступает сразу в трех ипостасях – как умелый рисовальщик, знающий, что такое четкая линия, твердый штрих, законченная композиция, как живописец-колорист, обладающий безошибочным чувством цвета, уверенно разбрасывающий по полотну выразительные краски (лаконичный и оттого емкий эпитет играет в его стихах роль живописного мазка), и, наконец, как ваятель (недаром излюбленное слово Готье «резец»), прекрасно знающий, какой эффект способна создать объемность и пластика скульптурной формы. «Словесная живопись» – так определили поэзию Готье уже его современники.

Впрочем, говоря о «живописности» Готье, необходимо иметь в виду не «натуру», к которой он относился скептически, а ее преломление через сознание, ее «художественность», «изобразительность», опосредованность искусством. Поэту особенно удается «живопись словом» – наряду с пейзажными зарисовками поэтические эквиваленты ранее созданных произведений искусства, картин, скульптур, художественных изображений.

 
Художник странный Книатовский^[12]
Мне акварель нарисовал —
О, я к фамилии чертовской
Насилу рифму подобрал.
 

Далее следует живописнейшая поэтическая парафраза описываемой акварели:

 
Я различаю еле-еле,
Как будто дремлющих гостей,
Картины темные, пастели
Прекрасных дев, былых друзей.
 
 
Дрожу, завесу поднимая,
И вижу мертвую любовь…
То Сидализа молодая,
И кринолин красней, чем кровь.
 
 
Корсет распущен, обнаружив
Цветок, сердца берущий в плен,
И чуть сокрыта между кружев
Грудь белая с лазурью вен.
…
Горяче-золотые щеки
Покрыл пурпурный слой румян,
И сквозь ресницы луч далекий
Блестит, как солнце сквозь туман.
 
 
Меж губок, с негою восточной,
Зубов поблескивает ряд,
И вся она пылает, точно
Палящим летом цвет гранат.
 

Понять Готье – это во многом осознать его поэтические «репродукции», стремление «переписать» вещь, природу, цветы, храмы и т. д. – в художественные изображения, произведения искусства, живописные образы, если хотите, экспонаты воображаемого музея.

Для поэта не существует жизни без ее художественных эквивалентов, прелестей женщины – без образов картин, скульптур, других стихов. Так, возлюбленная Бодлера госпожа Сабатье в «Поэме женщины» предстает перед нами не столько в виде знаменитой парижской красавицы, сколько – скульптуры, изваянной Апеллесом или Клеоменом, одалиски Энгра, статуэтки Клезенже или танцовщицы Нодье.

Г. Косиков:

В основе поэтики Готье лежит принцип культурных отсылок, ассоциаций, реминисценций; они служат ему своеобразной призмой, сквозь которую он смотрит на окружающую действительность, нередко замечая в ней лишь то, что способна пропустить эта призма. «Парк был совершенно во вкусе Ватто»; «Свет и тени легли, словно на полотне Рембрандта» – подобные фразы можно встретить у Готье на каждом шагу. «Эмали и камеи» буквально переполнены мифологическими аллюзиями, намеками на художественные выставки, оперы, балеты, они пестрят реминисценциями из множества иностранных и французских писателей (Гёте, Гейне, Цедлиц, Гофман, Рюккерт, А. Рэдклифф, Шатобриан, Жорж Санд, Сент-Бёв, Беранже), прямыми отсылками к произведениям живописцев и скульпторов XVI–XVIII вв. (Гольбейн Младший, Корреджо, А. Канова, Дж. Пиранези. А. Куазево, Н. Кусту и др.). «Природа, ревнующая к искусству…» – эта строка из «Замка воспоминаний» может служить ключом ко всему творчеству Готье.

Кстати, эту «статуарность», склонность к своего рода «сезаннизму», изображению «вещей» у Готье унаследовали не только поэты Парнаса, но и Р. М. Рильке, «Новые стихотворения» которого – настоящие памятники неодушевленным вещам:

 
Я лютня. Попытайся описать
Мое прекрасно выпуклое тело!
 

Говоря о поэтической преемственности, надо помнить, что французские символисты, начиная с Бодлера, творили с постоянной оглядкой на Готье. Скажем, «Галантные празднества» Верлена многим обязаны «Венецианскому карнавалу». А разве «Симфония ярко-белого» – не без пяти минут Малларме? —

 
Под красотой заледенелой
Пленительно утаяна,
Нам чудится, сжигает тело
Неистовая белизна!
 

Поэтика Т. Готье не терпит противоречий, контрастов, драматической напряженности. Его стихия – полутона, созерцательность, мягкость, покой. Готье относится к творчеству, как к своеобразной «игре», занимая по отношению к его плодам позицию стороннего наблюдателя:

…Он тщательнейшим образом отделывает, полирует и шлифует материал, но при этом слегка его деформирует, занимаясь этой отделкой-деформацией не без лукавого любопытства, свойственного человеку, наблюдающему за собственной работой как бы со стороны.

Подобно поэтам совсем иного, нашего времени, так сказать «века Джойса», Готье прекрасно сознавал игровую природу искусства и никогда не претендовал на «правду жизни», – тем более что ставил искусство над ней.

 
Я враль, как всякий сочинитель,
И ничего не стоит мне
Украсить нищую обитель
И выставить цветы в окне.
 

Или:

 
Артист, веселая гризетка,
Вдовец и юный холостяк
Мансарду любят очень редко,
И только в песнях мил чердак.
 

Выходец из романтической школы, Готье, видимо, не ангажирован ею: он постоянно дистанцировался от Гюго и его наследников, даже принося им клятвы верности. Имитируя стилевые приемы или тематику романтиков, Готье всегда держит дистанцию – то тонким юмором или даже сатирой на «прототип», то недвусмысленной иронией отстранения, а то и явным противостоянием или «обнажением» романтических клише и штампов, демонстрацией условности письма.

Г. Косиков:

Готье, с одной стороны, активно использует романтические изобразительно-выразительные средства, а с другой – ощущает их как застывшие клише и даже штампы, от которых он тем не менее не может и не хочет отказаться. Готье сознательно работает с готовой литературной топикой, а это значит, что экфрасисы, культурные аллюзии и реминисценции в конечном счете служат у него одной главной цели – стилизации. Цель всякой стилизации состоит в том, чтобы объективировать чужие стили, чужие способы выражения. Имитируя романтический стиль, Готье тщательно сохраняет все его характерные приметы, но вместе с тем что-то неуловимо в нем меняет, поскольку не просто «срисовывает» чужие художественные изображения, но их «подрисовывает» и «прорисовывает» – углубляет тона там, где оригинал содержал лишь полутона и оттенки, проводит резцом в тех местах, в которых имитируемый автор работал более тонкими штрихами, и т. п. Это опять-таки приводит к двойному эффекту: с одной стороны, Готье отнюдь не огрубляет и не искажает исходный образ, но лишь делает его более выпуклым и четким, а с другой – сама эта четкость позволяет ощутить известную условность данного образа по отношению к жизни.

Впечатление условности, которое оставляют стихи Готье, усиливается за счет его открытой установки на экзотизм, причем экзотизм, предполагающий мозаичное смешение топосов, заимствованных из самых различных (как в географическом, так и в историческом отношении) областей культуры. Причудливое соседство китайской «Голубой реки» (Янцзы) и толедских клинков, турецких кальянов и дамских нарядов в стиле рококо, греческих мифологических персонажей и стилизованных «ветеранов старой гвардии», египетских пирамид и венецианского карнавала – все это создает атмосферу декоративности и легкой ирреальности мира, живописуемого Готье.

Он сознательно стремился к этому эффекту, ясно понимая, что обожаемое им Искусство более всего похоже на красочную упаковку, в которую не может и не хочет укладываться действительная жизнь. А жизнь, несмотря на все ее «несовершенства», Готье любил не менее страстно, чем искусство. Чувственный и чувствительный, очень эмоциональный, открытый, доверчивый и оптимистичный по природе, «добрый Тео» всей душой был распахнут навстречу внешнему миру.