Проклятые поэты

Леконт де Лиль

Эстетика Парнаса

Поэт начинается там, где человек исчезает. Судьба последнего – жить своей человеческой жизнью, миссия поэта – создавать то, что не существует.

Х. Ортега-и-Гассет

В области формы Леконт де Лиль стремился к предельному совершенству и был беспощадно строг в этом отношении.

В. Брюсов

Точкой бифуркации французской поэзии, послужившей началом принципиально нового пути ее эволюции и взрастившей такие замечательные культурные феномены, как Серебряный век в России, а еще раньше символизм во Франции, стал 1852 год, год выхода двух замечательных книг – «Эмалей и камей» Теофиля Готье и «Античных поэм» Леконта де Лиля. Водораздел между отжившим романтизмом и зарождающимся символизмом проходит через эти две вершины и замыкается альманахами «Современный Парнас», три выпуска которого опубликованы между 1866 и 1876 годами.

Словно бы сделав у Готье изящно-легкий прощальный кивок в сторону романтических излияний раненого сердца и пылкого проповедничества, французское стихотворчество откачнулось от всего этого по указке Леконта де Лиля с сердитым раздражением.

Хотя позже Малларме и Редон обвинили Парнас в том, что ему недоставало тайны («они [парнасцы] лишали дух упоительной радости – сознавать, что он творит»), пошедшие нетореными путями Бодлер, Верлен, Малларме, будучи изначально чуждыми отправным идеям составителей альманахов, начали свой литературный путь либо непосредственно публикациями в «Современном Парнасе», либо эволюционизируя дальше парнасцев.

Помимо самого Леконта де Лиля в круг первых парнасцев входили Эредиа, Теодор де Банвиль, Вилье де Лиль-Адан, Менар, Маррас, Глатиньи, ранний Анатоль Франс. Много позже, в России зачинатели Серебряного века – Анненский, Брюсов, Гумилёв, Лозинский – начинали свой творческий путь как поклонники французского Парнаса.

В России был свой Леконт де Лиль – Иннокентий Анненский, как и его французский предтеча переведший все трагедии Еврипида, такой же знаток античности и древней классики. Говорят, Анненский вкладывал в переводы восторженность и патетичность, которые никогда не позволял себе в собственных стихах…

 
В цепях молчания, в заброшенной могиле
Мне легче будет стать забвенной горстью пыли,
Чем вдохновением и мукой торговать.
 
 
Мне даже дальний гул восторгов ваших жуток, —
Ужель заставите меня вы танцевать
Средь размалеванных шутов и проституток?
 

И. Анненский:

Итак – вот путь славы Леконта де Лиля. Ему не суждена была популярность Ростана, поэта нарядной залы и всех, кто хочет быть публикой большого парижского театра. Тем не менее он мог претендовать на «власть над сердцами», которая так нужна была Виктору Гюго. Вокруг стихов великого поэта и, точно, как бы и теперь еще видишь чьи-то восторженные, то вдруг загоревшиеся, то умиленные и влажные глаза. Да, вероятно, и сам Гюго не раз чувствовал их за своим бюваром. Не такова история славы Леконта де Лиля.

Как ни странно, но его славу создавала не духовная близость поэта с читателями, а, наоборот, его «отобщенность» от них, даже более – его «статуарность». Его славу создавала школа, т. е. окружавшая поэта группа молодых писателей, и ее серьезное молчаливое благоговение перед «мэтром» импонировало более, чем шумный восторг.

Романтическому культу чувства, душеизлияния, исповедальности, душевному самовыражению Парнас изначально противопоставил высокий профессионализм, ученость, книжность, мастерство, безукоризненную выверенность стихотворных форм. Отныне поэзия – не безотчетные восторги или горестные вопли, но безупречная выучка и виртуозная отделка.

Неофит Парнаса, впрочем поспешивший покинуть эту стезю, в эпилоге к «Сатурническим поэмам» очень точно выразил эстетические заповеди «Современного Парнаса»: в противовес спонтанной и эмоциональной непроизвольности «наших Вдохновенных, чьи сердца воспламеняются от случайно брошенного взора и кто вверяет себя всем ветрам, подобно березе», поэту надлежит «изготовлять взволнованные стихи с холодной головой»:

…Искусство вовсе не в том, чтобы выплескивать собственную душу – ведь Венера Милосская из мрамора, не так ли?

Нам же, склонившимся у стола при свете лампы, нам нужно овладеть наукой и укротить сон, приложив руку ко лбу, как Фауст со старинных гравюр, нужны Упорство и Воля.

Наш долг – предаться неустанным ученым трудам, обзавестись способностью к неслыханным усилиям и беспримерным подвигам, ибо только по ночам, из суровых ночных бдений, медленно-медленно рождается Творение, точно восходящее Солнце.

Поэзии ламентаций и излияний, сентиментализму и мелодраматизму романтиков («все сочинители элегий – канальи») Парнас противопоставил поэтическую действительность, абстрагирующуюся от «слишком человеческого», патетического и нравоучительного. Позже, обобщая идеи парнасцев на современную ему модернистскую поэзию и музыку, Хосе Ортега-и-Гассет напишет:

Искусство не может состоять из психического заражения, потому что последнее является бессознательным феноменом, а искусство имеет совершенно полную ясность, это полдень интеллекта. Плач и смех эстетически чужды ему. Жест красоты не выносит меланхолии или улыбки.

Эстетика Парнаса не ограничивалась призывами к добротности профессионализма, исключающей романтические небрежности: взыскательное мастерство и не теряющий самообладания интеллектуализм, помимо прочего, преследовали долговременную цель обновления культуры, естественную для творцов потребность бросить вызов своей эпохе. По признанию де Лиля, поэты «ненавидят свою эпоху из естественного отвращения к тому, что нас убивает». Забыв о собственных призывах к холодности и отстраненной безучастности, поэт бросал вызов современникам:

 
Бесплоднее камней рассохшейся пустыни,
Глухим отчаяньем зажатое в тиски,
Вы – жалкие рабы бесчувственной гордыни,
С рожденья попранной свободы должники.
 
 
Ваш ум бездействует, увязнув в мокрой тине
Порочных помыслов и суетной тоски;
Забыв о вечности, душа бежит святыни,
Рождая гибели несчастные ростки.
 
 
Но мнится, близок день, когда у груды злата,
Ступив беспомощно перед лицом расплаты
В ту область, где царят безумие и страх,
 
 
Не в силах вынести бездушного сомненья,
Не зная радости, не веруя в спасенье,
Вы все погибнете, червонцы сжав в руках.
 

Леконт де Лиль не скрывал своего стремления к поэтическому священнодействию и даже причислял парнасцев к «новой теократии», правильнее сказать – культурократии, глубоко веря в спасительность несомой культурой Красоты. Как позже русские символисты, парнасцы исповедовали доктрину священства культуры и жречества художников.

От мирян они горделиво отгораживались своим обетом исполнять неукоснительно миссию глашатаев вечного распорядка вещей посреди мельтешни повседневного хаоса. «Башни из слоновой кости» – монашеские обители высоколобых культурократических отшельников, а доступ туда получают подвергнувшие себя аскезе внутреннего раздвоения, секретами которой и делился Леконт де Лиль, когда доверительно рассказывал одному из друзей: «Я живу на интеллектуальных вершинах в безмятежности, в спокойном созерцании божественных совершенств. На дне моего мозга идет какая-то шумная возня, но верхние его пласты ничего не ведают о вещах случайно-бренных».

Леконт де Лиль полностью предвосхитил элиотовскую эстетику деперсонализации творчества, понимаемую в том смысле, что Мудрость несовместима с честолюбивыми помыслами, тщеславными вожделениями, жизненной маятой, балаганом человеческого существования.

 
Как изможденный зверь в густой пыли вечерней,
Который на цепи ревет в базарный час,
Кто хочет, пусть несет кровь сердца напоказ
По торжищам твоим, о стадо хищной черни!
 

В предисловии к «Античным поэмам» эта мысль выражена в виде максимы:

В прилюдном признании, когда обнажают терзания сердца и его не менее горькие упоения, есть непростительное тщеславие и кощунство. С другой стороны, сколь бы живыми ни были политические страсти теперешней эпохи, они чужды отвлеченной умственной работе.

…Искусство и наука, долгое время разъединенные вследствие разнонаправленных усилий ума, должны ныне тяготеть если не к слиянию, то к тесному согласию друг с другом.

Иными словами, место поэзии, как окна в мир, между наукой и философией, долг поэта – самоотверженная отрешенность, устремленность к эйдосам, преодоление «слишком человеческого».

Удавалось ли поэту строго блюсти сформулированные им принципы эстетики Парнаса в собственном творчестве? Это сложный вопрос, тем более что творчество – по глубинной своей природе – стремится выйти за пределы любых канонов, императивов, предписаний. Поэзия де Лиля в этом смысле не является исключением: соблюдая внешнее бесстрастие, насыщая текст философскими реминисценциями, пытаясь сохранить взыскуемую объективность, поэт не в состоянии преодолеть «живую жизнь», острое ощущение тотальной деградации, solvet seclum рушащегося века.

Отрешенность оборачивалась у Леконта де Лиля и вовсе запальчивым назиданием, когда он брался внушать уроки мудрости, позаимствованной из древнеиндийских учений о смерти как блаженном погружении в недра единственно подлинного вечного бытия, сравнительно с которым все живое, а стало быть, бренное есть «поток мимолетных химер» и «круженье призраков» – на поверку суета сует, что гнездится повсюду, все на свете разъедает и точит, рано или поздно превращая изобильную полноту в пустую труху. Философическому созерцателю, зашедшему так далеко в своем скепсисе, ничего не остается, как признать: «Небытие живых существ и вещей есть единственный залог их действительности». Парадоксальность Леконта де Лиля как певца цивилизаций далекого прошлого проступает разительно при сопоставлении с писавшейся тогда же «Легендой веков» Гюго, где седая старина мощно и щедро живет благодаря как раз своей подключенности к становящемуся настоящему. И состоит в том, что былое и безвозвратно канувшее рисуется ущербным даже в пору своего расцвета. Живое искони тяготеет к гибели и оправдано единственно тем, что может обрести долговечность, представши под пером своего летописца «красивой легендой» (И. Анненский), памятником – мертвым, зато нетленным.

 

Как и другие парнасцы, Леконт де Лиль стремился придать субъективным переживаниям поэта эпическую широту или, по словам В. Я. Брюсова, требовал «отрешения поэта от своей личности, исчезновения поэта за создаваемыми им образами».

Кроме того, Леконт де Лиль, подобно Теофилю Готье (если не больше его), был поэтом преимущественно пластического склада, поэтом зрительного восприятия действительности, мастером словесной живописи, хотя одновременно умевшим и сильно мыслить. В своем творчестве он главным образом показывает и только отчасти – рассказывает. Красноречие, столь типичное, например, для Виктора Гюго, никогда не являлось главной силой Леконта де Лиля, и рассудочность была мало ему свойственна.

Леконт де Лиль не разграничивал поэтические школы и эстетики: долг поэта – творить великие стихи, «всё остальное – ноль». Не тирания правил, не приверженность к императивам, но «создание поэтики в соответствии с природой и характером собственного дарования» – вот поэзия. Вневременность и неизменность поэзии заключены не в ее «классичности», но в способности поэта создать свой неповторимый язык, адекватный замыслам поэта.

Важнейшую роль в художественном творчестве Леконт де Лиль отводит воображению – он понимает его как умение видеть идеальное в реальном. Шедевром такого идеализированного реализма представляется ему картина Давида, который изобразил Марата, умирающего в ванне: «Марат некрасив; он зелен, худ, обливается кровью, и тем не менее это великолепно. Нет ничего более правдивого, нет ничего более идеального; это – высокое воображение и неопровержимые доводы цвета и выразительности». Художник должен творить сознательно, утверждает Леконт де Лиль, и твердо знать, чего он хочет. Вдохновение и мастерство, полагает он, должны быть гармонически соединены.

Оригинальны оценки Леконтом де Лилем путей развития французской поэзии с начала XVII века. Он упрекает «отца классицизма» Малерба в том, что, урегулировав французский стих, он лишил его естественной первозданности, дерзкой грации, красок и мелодичности. Ракан, Менар и даже Кино (мы добавили бы в этот список Теофиля де Вио и Сент-Амана) кажутся ему более крупными поэтами, чем Малерб. После этих талантливейших мастеров в течение полутора столетий до Андре Шенье, говорит Леконт де Лиль, во Франции не было настоящих поэтов, а только мыслители и критики, писавшие стихи.

Что же касается поэтов XIX века, то Ламартин, богато одаренный чувствами, по мнению Леконта де Лиля, не обладает техникой, а Виктор Гюго «страдает отсутствием вкуса, такта, чувства меры», кроме того, он не достиг гармонии стиха.

При всей интеллектуальности искусства здравого смысла недостаточно для поэта. Краски, свет, выразительность, но главное – редкостная способность видеть идеальную сторону вещей – вот что превращает человека в поэта.

Особенность поэтической реальности в том, что она всегда шире поэтических деклараций и манифестов, в ее небрежении собственными императивами. Парнасцы в малой степени следовали доктринам безучастности, невозмутимой отрешенности, описательности, зрелищности, расчисленной выверенности, подконтрольности вдохновения рассудку. Самому мэтру искомая отстраненность от «я» давалась лишь в анималистических миниатюрах, таких как «Слоны», «Ягуар», «Сон кондора», «Джунгли» – необыкновенно зрелищных, живописных, картинных и – одновременно – природных, живых, вполне адекватных тому, что современный турист может увидеть и почувствовать в национальных парках Африки^[14]:

Слоны

 
Краснеющий песок, как океан безгранный,
на ложе каменном почиет, раскален;
недвижимый прибой заполнил небосклон
парами медными: там – Человека страны.
 
 
Ни звука; все мертво. Семейства сытых львов,
за много сотен миль, спят по глухим пещерам,
и в рощах пальмовых, знакомых всем пантерам,
жирафы воду пьют из синих родников.
 
 
И птица не мелькнет, прорезав воздух сонный,
в котором солнца диск пылающий плывет;
лишь иногда боа, в тепле своих дремот,
чешуйчатой спиной блестит, ползя по склону.
 
 
Так раскален простор под небом огневым.
Но вот, когда все спит и видит сон о влаге,
огромные слоны, степенные бродяги,
пустыней, по пескам, идут к местам родным.
 
 
На горизонте встав, как бурые буруны,
они идут, идут, взметая жаркий прах,
и, чтоб не потерять прямой тропы в песках,
уверенной ногой обрушивают дюны.
 
 
Вождь старый впереди. Как ствол древесный, слон
покрыт морщинами; его изъели годы;
утесом – голова, хребет – подобно своду
в движенье медленном покачивает он.
 
 
Не медля, не спеша, уверенно и чинно,
он к цели избранной товарищей ведет,
и, длинной бороздой свой означая ход,
старейшему вослед шагают исполины.
 
 
Между клыков висят их хоботы; порой
ушами машут. Их тела томятся жаром,
пот в душном воздухе густым восходит паром;
сопровождает их мух огнежаркий рой.
 
 
Но что им жажда, пыль, мух ненасытных жала
и солнце, жгущее морщины грузных спин?
Мечтают на ходу о зелени равнин,
о пальмовых лесах, где племя их взрастало.
 
 
Они увидят вновь поток меж гор больших,
где бегемот, ревя, ныряет в шумной пене, —
там, под лучом луны отбрасывая тени,
сквозь тростники к воде сходило стадо их.
 
 
И оттого они бредут неутомимо,
как черная черта в бескрайности песков.
И над пустынею опять глухой покров,
когда за горизонт уходят пилигримы.
 

Самородок с острова Реюньон

 
Я мало радостей узнал, но, в пресыщенье,
дням новым, как векам былым, душой не рад.
В песке бесплодном, где все родичи лежат,
зачем не завершу я жизни сновиденье!
Зачем я не могу, под горькою травой,
недвижный, кинутый лишь времени в угоду,
вдруг окунуться в ночь, где не бывать восходу,
в огромный, яростный, угрюмый рев морской!
 

Леконт де Лиль

Леконт де Лиль обладал не только большим поэтическим дарованием, но и притягательной силой, харизмой, естественным образом привлекавшей к нему молодых поэтов, соблазненных преданным служением «Красоте неизменной, вечной», а заодно – перспективой посредством самоотверженного служения такой красоте обрести собственное бессмертие. Как бы ни относиться к холодному сиянию Парнаса, Леконт де Лиль внес огромный вклад в формирование самосознания художника как богоравного Творца, наделенного божественным даром создавать «вторую природу» – Искусство.

Будущий глава Парнаса родился в заморском департаменте Франции, на острове Бурбон (ныне – Реюньон) в 1818 году. Могу засвидетельствовать, что расположенная вблизи «земного рая», Сейшельских островов, эта благословенная земля как бы самой природой создана для поэзии – водопады «Фата невесты», поросшие тропическими лесами узкие каньоны, горные пейзажи, напоминающие «Окна Бога» в Трансваале. Видимо, не случайно, самой красивой деревней Франции признано маленькое селение Хелль-Бург в окаймленной стеной зелени долине Салази.

Отец будущего поэта служил фельдшером в армии Наполеона и после реставрации Бурбонов переехал в заморские территории, где женился на богатой креолке, владелице обширных плантаций, с этих пор присвоил себе титул Leconte de L’isle^[15].

Хотя в девятнадцатилетнем возрасте Леконт де Лиль покинул райский остров, впечатления детства и юношества о роскошной благодатной земле, тропической природе и экзотике «южных морей» нашли отражение в его творчестве.

В 1837 году Леконт уехал во Францию для продолжения образования, по пути посетив остров Святой Елены и могилу Наполеона. Поселившись у родственников в Бретани, он поступил на юридический факультет в Ренне, но кодексам Юстиниана и Наполеона предпочел литературу и сам начал писать стихи, а с 1840-го редактировал «Варьете» и даже пытался учредить журнал, который, однако, не нашел издателя.

В 1843-м Леконт возвратился на родину, согласившись на место стряпчего в местном суде. Однако его тянуло в Париж и он не преминул воспользоваться приглашением друзей занять место редактора отдела литературы в газете «Демокраси пасифик» («Мирная демократия»).

В 1845 году молодого республиканца друзья-фурьеристы пригласили в Париж, возлагая на него надежду повысить культурный уровень социалистической печати. Молодой поэт быстро разочаровался в утопических надеждах и революционных упованиях: деятели, внушавшие народным массам идеи социальной справедливости, слишком уж напоминали «бесов» Достоевского, тоже прошедшего через фурьеристский искус, да и сами «народные массы» вскоре вызвали в нем чувства, испытанные до него де Местром, а позже Ницше и Лебоном. Возможно, именно осознание «суеты сует» народных движений подтолкнуло де Лиля к поискам более надежных жизненных устоев, нежели утопические упования, того «священного идеала», который нельзя обагрить кровью или утопить в потоке быстротекущего времени. Леконт де Лиль наставлял друга:

Не говори мне, будто борьба между моральными принципами, в которые мы веруем, и несправедливостями истории началась только сейчас. Она ведется уже много веков и продолжится до тех пор, пока земной шар не рассеется пылью в космических пространствах. Но существует не один-единственный способ в ней участвовать… Меня привлекает мысль, что вклад творений Гомера в нравственные усилия человечества зачтут как более весомый, чем сочиненное Бланки, да простится мне это чудовищное сближение… В день, когда тебе удастся создать прекрасное произведение искусства, ты докажешь свою любовь к справедливости и праву убедительнее, чем написав двадцать трудов по экономике.

Духовная эволюция мэтра Парнаса – от утопических упований к «башне из слоновой кости» и «культурократии» – типична для художника, пережившего эпоху революций: разочарование в «общем деле» обращает его взоры к служению не земной бренности, не «человечеству» или «народу», но Духу, Культуре, Красоте.

С. Великовский:

Краеугольный камень этого творческого самосознания – возведенное в суровую доблесть беззаветное служение своему кровному писательскому делу. Оно знаменует собой внутренний отпор, а то и молчаливый вызов наличному жизнеустройству, от нравов до политики, и движимо помыслами о посеве в умах и душах ценностей, которые бы опосредованно, через каналы культуры, побуждали мысль к выходу за пределы этого жизнеустройства, обнажая его «бренность», суетность, неподлинность и посильно внушая тягу к истинному, должному, вечному.

Отсюда, из подобного «апостольского» настроя ума, вытекало жизненное поведение Леконта де Лиля – смесь отшельнической схимы подвижника, предающегося в кабинетной тиши своим занятиям, с истовой самоотверженностью, словно это великомученичество («если поэзия зачастую дарует искупление, то мука ради нее священна всегда»), и жреческой ритуальности на людях, подкрепленной высокомерно-колким остроумием. Отсюда же и важнейшее для Леконта де Лиля требование «безличности» письма. Глашатаю бессмертной красоты и нетленной истины, дабы сохранить незамутненной их чистоту, надлежит воспарить над полем жгучих, но преходящих треволнений и, разместившись в горних высях вечного, взглянуть оттуда отрешенно-безучастными очами на превратности здешнего житья-бытья и дали истории.

 

После революции 1848 года из лирики де Лиля окончательно исчезают темы Франции, народа и поэт уходит в поиски эйдосов жизни и красоты.

Ставя искусство выше политики и общественной суеты, Леконт де Лиль полагал, что функция искусства – соединить идеалы с жизнью, «небо с преображенной землей». Не утопические упования, но Венера Милосская, сошедшая с небес Красота – надежда грядущего человечества.

Революционность де Лиля явно раздута нашими. Поэт действительно исповедовал республиканские взгляды и боролся с рабством, но его участие в июньском восстании проблематично. Не вызывает сомнения факт разочарования поэта в восставшем народе, нашедший отражение в многочисленных гневных филиппиках в адрес темных и невежественных масс, не сознающих собственных интересов. Не жаждущие крови Огюсты Бланки, но поэты и пророки определяют исторический процесс, – пишет де Лиль, – не революции, а искусство, культура формируют человечество.

Леконт де Лиль бескомпромиссно осудил Коммуну 1870 года – отнюдь не за «нереалистичность» ее упований, но за угрозу, которую она несла культуре. Он предупреждал, что Коммуна чревата «гражданской войной», «в тысячу раз более ужасной, чем 93 год». Опасаясь разграбления музеев и библиотек, он присоединил свой голос к голосам Флобера и Жорж Санд, резко осудивших коммунаров. Республиканец и либерал по убеждениям, де Лиль верил в политический прогресс, но связывал его с социальным реформированием, а не с насильственными и разрушительными потенциями плебса, его «беспросветным одичанием».

Скажи мне, кто твои учителя, и я скажу, кто ты. Леконт де Лиль оттачивал поэтическое стило на «вечных образцах»: он переводит Феокрита, издает «Анакреонтические оды», затем забредает в императорский Рим и высокое средневековье, которому посвящается часть «Варварских поэм», а затем вновь возвращается к истокам античности, публикуя переводы Гомера и Гесиода. В 1872 году он завершает работу над Эсхилом, одновременно публикуя стихотворные переводы «Эринний». Засим следуют прозаический Софокл и два огромных тома полного Еврипида. «И этого трагика, чуждого ему по духу, Леконт де Лиль передает со строгой точностью как мастер, который не хочет порывать с традицией скромного ученичества».

Отвергая эмоциональную поэзию романтиков, Леконт де Лиль заимствовал у Шенье, Барбье, де Виньи трагическое мировосприятие, колоритность и пафос борьбы мировых сил, неистовство вышедшего из колеи мира (отсюда бешеное небо «Тысячи лет спустя» или жуткая стихия «Девственного леса»).

Нагромождая тела, вещи, краски, вышедшие из гармонических соотношений и тревожно предвещающие катастрофу, Леконт де Лиль следует традициям романтизма. Но параллельно этому, уже в отличие от романтиков типа В. Гюго и Ламартина и в развитие тенденций, наметившихся у Виньи, у Сент-Бёва, у Барбье, а особенно у Готье (середины 30-х годов), поэт осложняет трагическое восприятие действительности пессимистическим отношением к ней.

Творчество Леконта де Лиля – конгениальная парафраза к его переводам, комментарий к ним, «чертеж того самого здания, которое поэт воскрешал перед [читателем] уже причудливей, в форме личных своих восторгов и переживаний».

Вот вам рецепт мастерства, изящной простоты: переведите все лучшие образцы мировой поэзии на родной язык, затем пробуйте писать сами… Вот откуда берутся классическая строгость в сочетании с изысканной ясностью, чуждой пафоса и риторики. Чтобы стать классиком, необходимы вечные классы – и совсем не те, которыми коверкали наши души…

 
Над светлым озером Норвегии своей
Она идет, мечту задумчиво лелея,
И шею тонкую кровь розовая ей
Луча зари златит среди снегов алее.
 
 
Берез лепечущих еще прозрачна сень,
И дня отрадного еще мерцает пламя,
И бледных вод лазурь ее качает тень,
Беззвучно бабочек колеблема крылами.
 
 
Эфир обвеет ли волос душистых лен,
Он зыбью пепельной плечо ей одевает,
И занавес ресниц дрожит, осеребрен
Полярной ночью глаз, когда их закрывает.
 
 
Ни тени, ни страстей им не сулили дни —
От нас ли, гибнущих, крылатого не тянет?
Не улыбалися, не плакали они,
И небосвод один к себе их вежды манит.
 
 
И померанцевых мистических цветов
С балкона этого, склоняясь, страж безмолвный
Следит за призраком норвежских берегов
И как одежд его бессмертно-белы волны.
 

Желая быть объективной и бесстрастной, как и ее союзница-наука, поэзия Леконта де Лиля соглашалась, чтобы ее вдохновение проходило через искус строгой аналитической мысли, даже более – доктрины.

Не то, чтобы наука обратилась у поэта в какой-то полемический прием. Ученый филолог не мог смотреть на нее с такой узкой точки зрения.

Едва ли надо видеть также в «культе знания» у Леконта де Лиля и добровольно принятое им на себя иго. Напротив, никто более Леконта де Лиля не хотел бы сбить с себя ига современности, моды.

Это поэт «широкого» письма – широкого во всех смыслах слова: от содержания до стиля, от разнообразия миров до бесконечности времен. Каин здесь соседствует с Брамой и Висвамитрой, эллины и иудеи – с папуасами, Ганг – с северными морями.

Возможно, в конце жизни Леконт де Лиль читал Ф. М. Достоевского: его стихотворение «Доводы святого отца» можно рассматривать как парафразу к «Легенде о Великом Инквизиторе»:

 
Зачем ты дар отверг, в своей слепой гордыне,
зачем ты отдал мир случайностям в удел,
чтоб Правде на земле бессмертной стать отныне,
зачем ты кесаревой порфиры не надел?
 
 
Нет, ты желал испить всю горечь испытаний,
и вот, под чернотой небесной пригвожден,
истерзанный, повис на высоте страданий,
и криком ужаса был твой последний стон!
 
 
Ведь усомнился ты в своем святом творенье, —
и трепет смертного, и мук напрасных дрожь
в растерзанной груди вопили в исступленье,
когда умчала смерть божественную ложь.
 
 
Но мы, наследники твои, неутомимо
и словом и костром готовя торжество,
бессильного казня, могучими любимы,
из сына плотника создали божество.
 

Леконт де Лиль – Альфреду Лавидьеру:

Всю свою жизнь, с тех лет, как я стал читать и писать, я непрестанно изучал оба языка-прародителя и большинство известных литератур, начиная с вед и обеих индусских эпопей. Я знаю мало, потому что не очень стар, но то, что я знаю, я знаю хорошо. Кроме того, я родился в критический по преимуществу век и похож на него. Из этого следует, что, даже помимо моей воли, идеи у меня не слишком запутанные и очень устоявшиеся, даже если допустить, что они неверны, чего я, впрочем, не допускаю ни на мгновение.

Наконец, я занимался с постоянством и энтузиазмом изучением Ритмического языка, того, что Вы называете искусством, а я – поэзией, имея в виду, что поэт был, есть и вечно будет тем, кто выражает в формах, сообразных с темой, свое идеальное ощущение душ и вещей. Я медленно, терпеливо на протяжении первых десяти лет своей духовной жизни – с 20 до 30 лет – выносил, воплотил, переделал тысячу раз, прежде чем опубликовать, 5000 стихов моих «Античных поэм», и это доказывает, по меньшей мере, что я придавал огромное значение выражению, форме, которая для меня, как и для Вас, – sine qua non поэзии, или искусства – по Вашей терминологии. Наконец, все критики, благожелательно или враждебно настроенные к сущности моей поэзии, были единодушны, по крайней мере, в похвале добросовестности, с которой я отделываю стихи. Совсем не для того, чтобы противопоставить Вам их мнение, я все же наивно признаюсь, что на сей счет придерживаюсь той же точки зрения.

Леконт был не только замечательным поэтом, но умел в двух-трех фразах «схватить» творчество предшественников, о чем свидетельствует ряд мест из его переписки с Лавидьером:

Я хорошо знаю, что мне следовало бы буквально воссоздать историю французской поэзии от Плеяды XVI века до наших дней, чтобы лучше оценить влияние Малерба на XVII и XVIII века до Андре Шенье и школы, именуемой романтической, которая, в сущности, лишь снова обратилась к XVI веку, вслепую возобновляя формы Ронсара, Депорта, Сент-Амана и т. д.

Это была бы долгая работа, уже сделанная, впрочем, Сент-Бёвом. Малерб сослужил стиху огромную службу, упорядочив и оздоровив его. Он с полным правом изгнал зияния и бесконечные греческие и латинские неологизмы; он сделал стих более ясным, строгим, более устойчивым благодаря двум равным, четко произносимым полустишиям; но в то же время он отнял у стиха его естественную первозданность, его дерзкую грацию, его краски, его мелодию. Малерб – обыватель без воображения. Это был великолепный учитель, но посредственный художник. Его ученики стоят больше него: Ракан создал очаровательные вещи, Менар (или Майнар), также его ученик, гораздо выше его. Отнимите у Малерба «Et rose, elle a vécu ce que vivent les roses»^[16] – очаровательный стих, появившийся, заметим в скобках, как Вы знаете, из-за ошибки корректора (а в рукописи было: «И Розетта прожила» и т. д.); отнимите у него две или три удачные строфы, и от него не останется больше ничего. После Ракана, Майнара, Сэгре и Кино, у которых есть изумительные стихотворения, Вы найдете лишь глубоких мыслителей, или великих писателей, или великих критиков в стихах, но ни одного художника до Андре Шенье. Ламартин, необычайно одаренный чувством, никогда не умел сделать стихотворения, по крайней мере, на мой взгляд. У Гюго есть мощь, он обладает большой силой, большим лирическим благородством, но до такой степени страдает отсутствием вкуса, такта, чувства меры и в трех случаях из четырех до того малогармоничен, что это бросается в глаза и режет слух. Так же и в остальном.

Теодор де Банвиль писал о красоте Леконта де Лиля, о божественно-покоряющем контуре головы и высоком лбе, который питается знанием и мыслями.