Мифологемы закона: право и литература. Монография

2. Стихии, города и герои

Трагическая действительность настоятельно требовала наличия момента вины, который, однако, не становился субъективно осмысленным, и это делало страдание только еще более глубоким. Трагическая вина больше, чем субъективная вина, она является наследственной виной, т. е. субстанциональной определенностью, – и вся трилогия Софокла разворачивается вокруг этого трагического интереса. Объективность здесь явно преобладает, герой целиком подчинен судьбе, которая сама по себе неизменна, – и скорбь от этого остается только страданием17.

Все, что совершается в мифе, уже предопределено, и тайна грядущего здесь явлена: боги и мойры сделали свое дело. Миф предваряет судьбу героев, городов и стран. Но смертные (а подчас и бессмертные) не знают всего предстоящего, – тогда им на помощь приходят оракулы земли и неба или подземного мрака. Прометей, правда, уже знает о своей судьбе, но не принимает мер для предотвращения опасных последствий, – у Эсхила он прозревает только чужую судьбу и предотвращает возмездие, грозящее самому Зевсу, отцу мойр и богов. «В таком знании “не до конца” заключена тайна ясности, как в предвещании исхода грядущего действия – явность тайного»: сказанное под условием (предупреждение Эдипу о предстоящем убийстве Агамемнона), якобы предоставляя свободу выбора, заставляет героя все же сделать безусловный выбор, в силу столь же безусловного предопределения или проклятия18.

У Эсхила встречается неоднократное сравнение беды с рекой. Так, безумия Геракла метафорически сравниваются с водой, Еврипид делает даже само «бешенство» героя неким мифологическим живым существом, которое вселяется в ничего не подозревающего Геракла. Этот образ как бы параллелен эсхатологическим образам «мятежа города» и нисхождения героя в преисподнюю: здесь открывается настоящий мир той призрачности, где призрачные путешествия осуществляются в царство призраков и призрачную страну смерти (Геракл, которого мнимо считали «мертвым царем», спускается в Аид, а в городе в это время происходят явно связанные с этим мятеж и узурпация власти, крушение законности); возвращение же законного царя символизирует и означает победу Дике над «гибрисом» (злобой, насилием, мятежом).

Такая игра «прихода-ухода» в трагедии кажется все еще связанной с древним мистериальным таинством «закрытия и открытия ворот»: «трагедия заставляет мертвых покрываться, живого делаться видимым: невидима только “смерть”. (В мифе эпитеты «широкого» часто носят воплотители преисподней – «широкие врата» – широкое обширное царство – и есть сама смерть. Образное выражение смерти в трагедии – это «гибрис», означающий нарушение и поругание божественных законов. «Двухвратный дом» представлялся в трагедии неким горизонтом, с «восходом» и «заходом», подобно дверям. Как раз здесь у «входа в дом» происходили все возможные и необходимые по сценарию поединки «света» с «мраком», тогда закрытые двери открывались и хор «зрил» панораму смерти или красоты.)

Два полухория, выступающие в трагедии, выражали видение двух разных миров: подлинного и мнимого. В мнимом царстве смерти действовали призраки и подобия, они же совершали мнимые путешествия в призрачные страны: это было царство обмана и морока (как в «Елене» Еврипида и «Бешеном Геракле»); мировой пожар, воплощенный в самом Геракле, делает героя огненным, неистовым, бешеным. При этом характер героя отождествлялся с характерным состоянием природной стихии и обоим давались соответствующие этические оценки. Сила и мощь проявлений могли принимать как положительные, так и негативные черты: и добро, и зло обладали могуществом в равной мере, законность и незаконность уравнивались в правах, – мифическое мышление в трагедии все еще существовало как бы по ту сторону принципа справедливости.

В мифе богам позволялось то, что не позволялось человеку. Законы, ими же установленные, боги нарушали с легкостью. У Эсхила милость и немилость богов были силами судьбы. Противоречия нравственного сознания с чувственной природой не замечались, поскольку греки ставили себе задачей не отрицание государственности, а ее эстетическое облагораживание. («Подземный мир, царство отшедших душ, были только безжизненной тенью полного света и тепла земного мира» – не случайно Ахиллес желал быть лучше бедным поденщиком на земле, чем царем в стране теней.)19

Со временем нравственное начало проявляется все определеннее. Геракл упрекает Геру, поразившую его безумием, в явной несправедливости: «Кто может еще поклоняться такому божеству». В «Оресте» поэт признает Аполлона главным виновником матереубийства, но и сам Орест уже не свободен от личной вины: причиной его безумия являются уже не одни эвмениды, но и его собственная совесть. В трагедии все чаще звучат слова о справедливости и несправедливости. Индивидуальные характеры и действия соотносятся с этим критерием. Человек волен поступать в соответствии или в противоречии с ним, и поведение героев и богов в трагедии стало оцениваться с этической точки зрения. Характер или нрав персонажа символизировал то или иное, доброе или злое, начало и принципы.

Понятие «нрав» становилось основой нравственности. Пиндар понимал под «этосом» сумму персональных черт праведного царя или героя, придавая понятию «нрав» светлые тона. Но в трагедии «нрав», напротив, уже воспринимается как нечто темное, своевольное, необузданное, как «гибрис». Поэтому, хотя и «исходя из права, античная нравственность интересуется не столько проблемами самого права или справедливости вообще, а только выявлением конкретных носителей “дике” или “гибрис”: Прометей, Медея, Эдип – настоящие гибристы, несмотря на то, что они правы, но мифологическая нравственность пересиливает правоту»20.

Античная мораль одинаково признавала как этику справедливости, так и этику неправды. Жизнь внешней природы воспринималась в виде «погоды», переменчивой и безразличной к человеку, которая, в свою очередь, представлялась нравом стихии. Постепенно нрав природы, ее трагическое умирание или оживание, превращался в нрав этический: уже у Платона человеческий характер находился в космическом соответствии с нравом природы, т. е. мифологическим временем и циклами. В трагедии физическая природа под действием антропоморфной интерпретации явлений становится нравственной категорией и природой. Если стихии в трагедии персонифицируются, то их герои и персонажи сами подчас обретают образы стихий, болезней или страстей: целые социальные общности (полисы) ассоциируются с этическими элементами рока и судьбы, воспринимаемыми в виде катастрофы или процветания.

Города, представленные в трагедии как пространства и контексты драмы, несомненно отражали в себе эту космическую семантику, так же как и воплощавшие их герои, жестко связанные с конкретным местом и стихией. Такие города (подобно самим героям), становясь персонажами трагедии, периодически погибали, исчезали и вновь возрождались. Естественно, каждый такой город представлялся утопически во всей его славе и могуществе или в состоянии упадка и запустения: это был древнейший тип утопии, объединившей «космогоническую мифологему с элементами “слав” и соответствующей генетикой основания городов и племен»21. Основание города – само по себе сакральный акт, подразумевающий создание нового жизненного, закрытого и унифицированного пространства. Греческие города-государства персонифицированы, так же как и охраняющие их боги. Они личностны и поэтому могут быть идентифицированы с основавшими их героями и так же, как и они, наделены личностными качествами. Но города еще и учреждаются, т. е. наделяются правовым статусом, правами и обязанностями. Они не просто ограниченное пространство, но и субъекты, честь и безопасность которых защищает закон города. И характерной чертой города является единство (дворец Миноса на Крите «стягивал» в едином пространстве всю территорию государства, как бы стремясь подвести его под одну общую крышу.)

Важнейшая стихия в трагедии и греческой политике – вода, море – формировала греческий этос. Она могла быть разрушительницей, но она же открывала героям мир. По воде Херон переправлял души в Аид, вода обеспечивала забвение, но она же давала жизнь. Вся минойская цивилизация жила за счет моря и в море. (Арнольд Тойнби, обратившись к проблеме эллинского мореплавания, отмечал здесь факт переноса корабельной организации и методов управления на структуры зарождающегося греческого полиса. В отличие от общин земледельцев и пастухов эти уже вполне «городские» организации демонстрировали большую рациональность и командность в принципах своего построения. Полис по своей структуре и организации уподоблялся кораблю.)22

Талассократия, власть над морем, заставила греков принять и в политике демократическую форму. Но господство над морем требовало приказа и строгой организации: в «конституции афинян» греки названы «народом, который ворочает кораблями», аргонавты и команда Одиссея уже несли в себе организационный зачаток институциональной власти и государственности. Полемос как стиль управления рождался на корабле, полисная техника спора – полемики – вполне сходна с техникой морской навигации при условии, что форма правления достаточно демократична. Фукидид описывал развитие Греции в терминах из лексики морской власти и этим объяснял «демонический» характер Афин: «они – новаторы, скорые, чтобы понять, скорые, чтобы завершить действием то, что обдумано, дерзкие, чтобы преувеличить собственную силу». Это настоящий демон морских техник, не имеющий гнезда, передвигающий границы и видевший настоящую силу в море.

Море формировало государственные воззрения греков. Множество городов-полисов соответствовало множеству островов в море. Стихия моря угрожала и благоприятствовала развитию полисной структуры. Государственное мышление не могло не стать космополитическим и узко полисным одновременно. Локальная идея и представления переносились на целое, на весь космос городов-государств. В таком виде греку представлялись не только земное устройство, но и устройство небесного и подземного миров.

В античной трагедии и мифе «город» как образ иногда очень мрачно передает картину царства смерти, преисподнюю. Но «город» – это еще и «корабль», который в своем движении противостоит натиску врагов; нападающая на него сила названа «сухопутной волной»: «волны мужей плещутся о город». В песнях трагедийного хора картина наводнения и пожара непременно дополняется убийствами, грабежами, разрушениями: война здесь рисуется не иначе как мировая катастрофа. (Не случайно Ницше полагал, что вся греческая философия начинается только с одного фундаментального положения – будто бы «вода» и есть первоначально всех вещей. В этом положении уже была заложена кардинальная идея: «Все – едино». Сила фантазии здесь проявилась в «молниеносном схватывании подобия», и только рефлексия позже принесет свои масштабы и шаблоны, «подменяющие первичное подобие равенствами и причинностью».)

И образы основания рода и новых царств, так как они излагаются в драме победы над смертью, выражены здесь уже на языке этической космогонии, и царство Дике приобретает вполне нравственный характер праведности и добродетели. Благочестие и праведность становятся формами понятийной этизации, исторического основания городов и начала рода: «Созидание, сотворение – вот что такое победа властителя. Город или страна, или целое поколение героев – это настоящий космос, который периодически побеждает в лице своего создателя и творца»23.

С этической точки зрения в трагедии война, мятеж, насилие не отделены от сопутствующих физических явлений – наводнения и пожара, – трагедийный хор прямо отождествляет их: «вопросы погоды» здесь становятся вопросами этики, а разрушительная тематика по-прежнему составляет душу трагедии. Аффекты нрава выплескиваются за границы закона. Нрав ближе к природе и стихиям, а следовательно, более существенен. Закон затрагивает только его поверхность. Он не столь надежен, как предание и миф. И все политические события связаны со стихиями и происками богов, действующих посредством стихий. Первопричину следует искать не в человеческом законе и действиях, а где-то глубже. Миф пугает, иногда его образы и акты чудовищны. Но он и есть настоящее, в котором сошлись прошлое и будущее.

Уже само организационное раздвоение трагического хора указывало на этическую двусмысленность Дике и Гибриса: первое полухорие в оценке действий героя демонстративно пренебрегало законной карой и догматической моралью города, второе – всецело было солидарным с идеологией города. Однако и сам город в разных случаях по-разному понимал справедливость: и здесь существовало сразу две правды – древняя правда мифа и нечестья и правда благочестия (к примеру, законническая правда Креонта в «Антигоне»). Город, как и всякое живое существо, был противоречив по своей сути.

Также противоречивы были и его законы: их следовало выполнять, но они могли быть и несправедливыми. Есть законы предков и матери-земли, но есть и законы царя: но выполнять нужно только те, которые истинны. Но где сама истина? В споре Креонта с Антигоной ответа на этот вопрос не находится. Ведь полисная демократия по самой своей сущности противоречива, здесь не может быть единодушия и единогласия, поэтому она всегда и чревата тиранией (Ксенофонт самым подробным образом будет разбирать эту тему). Сомнения Сократа в «законности законов вообще» (в платоновском «Критии») не позволили ему отождествить понятия справедливости и законности и провести границу между справедливыми и несправедливыми законами. «Распределительная» же справедливость Аристотеля становится возможной вообще независимо от закона. И если справедливость по сути надзаконна, то значит, что и власть без закона вполне может быть справедливой: абсолютная власть человека, который знает, как править, власть прирожденного правителя на деле будет превосходить власть закона, поскольку хороший правитель – это «живой и зрячий закон», тогда как сами писаные и неписаные законы незрячи, а законная справедливость вообще слепа (Ксенофонт)24. Креонт, подобно Зевсу на Олимпе, явно склоняется к тирании, а хрупкая и неустойчивая полисная демократия постоянно подвержена такой угрозе, и трагедийный хор не перестает об этом напоминать.

Кризис трагедийного жанра отразил кризис в самом полисе. Гражданственность полиса, его искусство организовывать уступают место мотиву голой и голосующей множественности (но отнюдь не ритму, гармонии и числу), материальному количеству единиц-тел. Личность как бы выступает из рамок гражданственности, происходит самообезличивание как массовое явление. «Теперь уже не гражданственность, не полис возносит эту личность как героя – победителя в соревновании – агоне, олицетворяя в этой личности себя. Теперь личность возносит стихия, живая масса, живое число, только якобы организованное в гражданственность». У полиса была отнята сила, повелевшая ему организовывать эту стихию, сочетание культа и искусства, в которое верил каждый гражданин полиса: софистика разлагала истину, трагедия уступала место комедии25.

В своем «Государстве» Платон назовет социальную совокупность граждан «зверем» и предупредит, что тот, кто захочет управлять этой массой граждан, должен изучить «голос этого зверя, его рык, злобу и его тайные желания». Тогда можно им эффективно управлять. Речь здесь шла, конечно же, об аморфной массе, тупо издающей гневный голос, голос всего неразумного, и плохой и несправедливый правитель тот, кто, изучив «словарь желаний, откликается на него и будет управлять этой массой так, как только ему хочется»26. Поэтому трагический хор и обращается не к людям в массе, а к городу, земле, стране, стихиям, светилам, но не к людям: ведь город и сам занимает свое законное место среди природных и органических стихий, а хор, в свою очередь, всегда представляет определенный органический этос или город. (Но сам город воплощен в своем герое (Тесей и Афины неразрывны), и дурной город говорит устами Менелая: здесь за политической концепцией всегда скрыт мифологический образ, так, Афины – это идеальное рожденное в мифе государство – у Еврипида персоналистически противопоставлено реальной Спарте и персидскому царству. Зевс в «Прометее» противопоставляется некоему идеальному «древнему владыке» и поэтому его царство относительно «дурное», в сравнении с идеалом. У Софокла в «Антигоне» полис и антиполис выражены в государственной точке зрения Креонта и антигосударственной у Антигоны: во всех трагедиях без исключения судьбы героев и судьбы городов сливаются воедино.) Полис, для того чтобы сохраниться, должен был прикоснуться к такой темной субстанции, какой были культ душ умерших или клан, в своем существовании преодолевающей саму смерть: именно «культ душ умерших и превращает последних в настоящих героев, он принимает и усиливает их реальность». Умершие в мире трагедии (вплоть до Гамлета) действуют, как живые, принимая самое активное участие в событиях настоящего времени, предупреждают людей о грядущих опасностях. Как ни странно, но в олимпийском мире они пребывают уже в полной пассивности, а действия живущих направляет лишь одно их молчаливое присутствие: но в обоих случаях имеет место некое мифологическое «вечное настоящее прошлое» (К. Хюбнер).

Государственная власть в мифе и трагедии представляется непосредственной эманацией воли богов, а правители – исполнителями этой воли; здесь сверхчеловеческим существам – демонам – приписываются не только все влияния, находящиеся за пределами человеческого воздействия, но и «все нормы, предписываемые государством и обычаем, которые так таинственно, неизвестно откуда появившись, определяют его поведение». Предки, велениям которых подчиняется клан и род как общеобязательным нормам, лежат в матери-земле, но таинственным образом влияют оттуда: «Повсюду распоряжаются души умерших».

Внешний объективный мир, окружающий человека, оказывается единой, однородной силой, и человек чувствует себя вполне во власти этой силы. Разные миры составляют один единый мир: само государство неотъемлемо от природы, поэтому нет смысла задавать вопрос о его происхождении, в богине Афине греки видели воплощение государственного могущества27. Сущность того, что обозначалось словом «полис», а именно «политейа», не определялось греками политически а не сводилось к нему, – «политейа» оставалась неким припоминанием, вхождением в сущностное, но никак не планированием фактического (Платон). В полисе было так же мало политического, как в самом пространстве чего-то пространственного, он был лишь способом, каким бытие «сгущено в своем раскрытии и сокрытии определяет для себя то “где”, в коем остается собранной история человечества». (Точно так же греческую «дике» нельзя толковать в ракурсе новоевропейского понятия справедливости и римского понятия justitia)28.

Индивидуальность персонажей и поступков в трагедии также имеет значение только в ее соотношении с целым, с космосом и полисом. Герой здесь – уже не просто человек, а полубог, некое промежуточное звено между мирами. Он, правда, ближе к титанам (Прометей), чем к богам. Он противоречив и смертен, его существование локализовано и отторгнуто от понимания вечности, что столь характерно для античного мышления вообще. В этом идейный стержень трагедии: если мистерии держали человека в тесных объятиях хтонических богов и культов, то трагедия показала ему возможность свободного выбора. Кроме законов Земли, оказывается, существуют и другие законы – человеческой нравственности и человеческого общежития: вырвавшись из подземелья мистериальных культов в среду трагедийной публичности, индивид получает автономию. И как ни пытается здесь хор вернуть его в пределы коллективности, он остается одиноким перед лицом мира.

Индивид болезненно, с трудом, через конфликт или преступление выделяется из тела полиса, мнения и индивидуальный нрав придают ему черты автономности. Но в трагедии он по-прежнему раздвоен – законы предков, «материнское право» Земли соседствуют в нем с признанием человеческих авторитетов и их законов. Законодатели Солон и Ликург – не совсем еще люди, это полубоги-полугерои. Но их законы быстро набирают силу на фоне изменяющегося полиса.

Свобода – высшая ценность для грека – находится под угрозой. (В мифе раб воплощал смерть, а в жизни он даже не считался человеком. Призрак и мертвец также мыслились в виде некоего тождества: призрак тоже был мертвецом, как «лишенное души подобие тела».) Статус свободного индивида в полисе определяется сразу и его способностями, и правом высказывать свое мнение. Когда индивида отвергает город, когда он изгнан, то там, куда он изгнан, он уже не обладает правами гражданина, а следовательно, у него нет права высказывания. (В словах Иокасты и Ипполита выражается мысль о том, что не иметь возможности говорить, значит и «быть рабом».) Но одного статуса для высказывания мнения явно недостаточно, необходимы и соответствующие личностные качества, поскольку здесь всегда имеет место агональный, соревновательный принцип.

Здесь в гражданине сходятся три необходимых статусных качества: благоразумие, нравственное качество и мужество29. Однако исторически дурная, porregia (право говорить) может победить демократию, в случае, когда победа (как было в «Оресте») достается плохому и невежественному оратору, демагогу. (В диалоге Исхомаха и Гиерона у Ксенофонта выясняется, что «законы восхваляют известный естественный порядок, установленный богами». При этом один из персонажей описывает действие таких законов как «восхваление», а другой – как «принуждение». В обоих случаях оценка человеческих законов зависит от особого способа понимания того порядка, который не сотворен самим человеком и поэтому только подтверждается законом: «Закон же обретает высшее достоинство, если Вселенная имеет божественное происхождение».)30

Герои действуют согласно законам, предписанным богами. Поэтому герой здесь наделен не признаками личности, а скорее личиной, маской. Маска одновременно обозначает и скрывает, прячет индивидуальное и случайное под формой общего и типичного. Но это – логика закона, всегда стремящегося к обобщениям. Божественный закон един для всех и недосягаем, человеческие законы – только маска божественного закона. Отражение рождает ощущение того, что в «зазеркалье» существует иной нематериальный мир и закон; отказ же от него, когда ощущение лишается реальной сущности, заставляет человека подойти к осознанию знака и знаковости31. Тогда невидимый закон подвергается профанации и десекуляризации, приобретая натуралистические черты.

«В героической маске трагедии феноменальное до крайности сгущено: животно-грубая личность Сатира – только тончайший покров ноумена», сам принцип индивидуальности ослаблен здесь до теневых схем. Идея религии Диониса – это идея тождества смерти и жизни, идея ухода и возврата символически выявлена в трагедии, получившей характер всенародной мистерии: культовый дуализм – олимпийские и хтонические боги – породил идею катарсиса, светового очистительного таинства, освобождающего от скверны общение с подземным царством. Но религия Диониса сделала хтонические культы автономными, поскольку бог небесный и подземный вместе являются одновременно и вдохновителями пафоса и его разрешителями. Это – настоящая религия очистительных общих действий и таинств»32.

Трагедия и стала всенародным выражением дионисийской идеи, а позднее основой для создания новых, уже эллинистических мистерий. Центральный образ трагедии – крушение божественного закона и последующая за этим кара: то и другое сопровождается яркими эсхатологическими картинами крушения, бури или наводнения. Герой трагедии значим в своих поступках и чувствах лишь постольку, поскольку он воплощает и персонифицирует стихии космоса: у Еврипида Геракл, совершающий свои безумные поступки, выражает ни больше ни меньше как «срыв всей мировой законности и морального равновесия на земле». Его поступки не имеют какого-либо заметного отношения к «частному и бытовому человеческому миру», но скорее к умозрительной этике в ее особом религиозном значении, этике, возникающей из мифологического космизма33 (и здесь «гибрис» опять-таки означает всяческое поругание и нарушение законов).

У героев и царей в трагедии еще возможно обнаружить некоторое наличие либо благочестия, либо нечестия: первое совпадает с объективированной справедливостью, второе – с ее нарушением. Но сама социальная этика рождалась отнюдь не из абстрактной системы нравственных взглядов, а из воспроизведенных опять же в абстракции представлений о физических явлениях: и поначалу природа представлялась единственным действующим лицом всего окружающего, сохраняя при этом характер спонтанной стихии. Постепенно параллелизм физического и этического усиливался. Уже Солон пользовался эсхатологическими образами «непогоды» и «стужи» для выражения более умозрительных понятий беззаконности и несправедливости. Само понятие зла рождалось из нейтральных представлений о «старости и увядания природы», а бушующие стихии понятийно перерождались в строго моральные категории несправедливости, кары, мести, гнева. Сами враждебные стихии превращались в персонифицированных врагов и обидчиков: вся жизнь внешней природы воспринималась в виде «погоды», которая выражалась в образах кроткой или свирепой стихии, «погода» отождествлялась с «поведением», а объективное с субъективным.

Перед глазами Софокла еще витали не «нравственные силы», а боги, охватывающие своим существованием и действием природу и мир духа. (О богах преисподней греки предпочитали часто не упоминать.) Поскольку Креонт нарушил своими действиями равновесие мира, равновесие «нижних» и «верхних» сил, поэтому Антигона и вынуждена была обратиться к подземным богам Аида: «Здесь не право противостоит праву, не идея идее, – здесь божественное начало, охватывающее все мирозданья… противостоит человеческому, которое ограничено, слепо преследует самого себя, перед самим собой лицемерно и лживо» (Рейнхардт).

И Креонт неправ дважды. Ведь Антигона чтила не только подземных богов, но и богов небесных: она чтит и Зевса, чей закон в принципе не противоречит законам Гадеса. Только как последняя защитительная опора для героев Софокла выступают подземные силы: в драматическом пункте самоуничтожения героев – Эдипа, Антигоны – по-настоящему проявляются ужас и доброта именно этих подземных сил: ужас – в том, что соприкосновение с ними возносит жизнь на вершину, доброта – в том, что они спасают человека от самого себя: «Гадес – это тот фон, который служит жизни, но и поглощает ее»34.

Мифологический переход «мрака» в «свет» также получает образ и значение нравственного перерождения и просветления: «чистое» и «оскверненное» приобретают вполне этические значения. Если в мистериях «скверна» носила преимущественно физический характер, то в трагедии он перекрывается моральным значением. И в этой связи мифологические представления о судьбе и смерти также приобретают новое значение – они становятся моральными факторами и категориями: в новом пантеоне богов Дике и Фемида играют уже весьма значительные роли (Дике указывает на существование формального, «буквального» права, которым определяется, что дóлжно делать в каждом конкретном случае. Судья здесь только следит за соблюдением формульных установлений и имеет право изымать из оборота соответствующее правило.) Здесь слово «говорить» связано прежде всего с механикой власти: только судья вправе провозглашать наличие справедливости, указывать на нее посредством непререкаемого слова, «правового императива». Но устанавливать справедливость – еще не значит только совершать интеллектуальную операцию, вызывающую споры: здесь сообщаются практические формулы, подходящие к конкретным ситуациям, и роль судьи заключается в том, чтобы реально оперировать ими. «Формула, определяющая способ предоставления прав, стала греческим правосудием, но этическая норма права еще не отразилась в термине dice. Только со временем эта юридическая формула становится обозначением самого права, когда к dice прибегают, чтобы пресечь силу: ведь только обладающий dice по-настоящему считается справедливым35.