Czytaj książkę: «Odisea»

La Biblioteca Clásica Gredos, fundada en 1977 y sin duda una de las más ambiciosas empresas culturales de nuestro país, surgió con el objetivo de poner a disposición de los lectores hispanohablantes el rico legado de la literatura grecolatina, bajo la atenta dirección de Carlos García Gual, para la sección griega, y de José Luis Moralejo y José Javier Iso, para la sección latina. Con 415 títulos publicados, constituye, con diferencia, la más extensa colección de versiones castellanas de autores clásicos.

Publicado originalmente en la BCG con el número 48, este volumen presenta la traducción de la Odisea de Homero realizada por José Manuel Pabón. Begoña Ortega Villaro (Universidad de Burgos) ha redactado una nueva introducción para este volumen.

Asesor de la colección: Luis Unceta Gómez.

La traducción de este volumen ha sido revisada

por Manuel Fernández-Galiano.

© de la introducción: Begoña Ortega Villaro, 2019.

© de la traducción: José Manuel Pabón.

© de esta edición: RBA Libros, S.A., 2019.

Avda. Diagonal 189 - 08018 Barcelona.

www.rbalibros.com

Primera edición en la Biblioteca Clásica Gredos: 1982.

Primera edición en este formato: septiembre de 2019.

RBA • GREDOS

REF.: GEBO104

ISBN: 978-84-249-2989-3

Realización de la versión digital: El Taller del Llibre, S. L.

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Todos los derechos reservados.

INTRODUCCIÓN
I.
PRESENTACIÓN

ODISEA, LIBRO VIGÉSIMO TERCERO

Ya la espada de hierro ha ejecutado

la debida labor de la venganza;

ya los ásperos dardos y la lanza

la sangre del perverso han prodigado.

A despecho de un dios y de sus mares

a su reino y su reina ha vuelto Ulises,

a despecho de un dios y de los grises

vientos y del estrépito de Ares.

Ya en el amor del compartido lecho

duerme la clara reina sobre el pecho

de su rey pero ¿dónde está aquel hombre

que en los días y noches del destierro

erraba por el mundo como un perro

y decía que Nadie era su nombre?

(J. L. Borges, El Otro, el Mismo, 1964)

Sirva de pórtico a la presente introducción este eco borgiano que, como genial palimpsesto, se superpone a la esencia del extraordinario relato de la Odisea. La Ilíada y la Odisea son el origen de la literatura occidental, causa de que toda guerra en el tiempo sea la de Troya y todo viaje en el espacio sea el regreso de Ulises. La importancia de la Odisea, sin embargo, no radica solo en la incesante y fructífera huella que ha dejado en la literatura posterior. Es una obra magnífica, en extensión y complejidad, cuyas claves intentamos presentar en las líneas que siguen.

Es difícil datar su composición, pues es, como su hermana la Ilíada, un poema de tradición oral que recoge la labor poética de unos cantores, los aedos. Estos elaboraban, de forma improvisada y sin apoyo de la escritura, poemas con los relatos de las hazañas heroicas de un pasado situado en el mundo micénico. La civilización micénica desapareció de Grecia hacia el año 1100 a. C., pero sobrevivió, deformada por el tiempo y su carácter legendario, en la poesía épica que estos aedos cantaban en público por todas las ciudades y pueblos de la Hélade, y de la que solo se nos han conservado completas estas dos obras, aunque tenemos pruebas de un repertorio temático mucho mayor. De ese gran ramillete de temas y poemas épicos, tanto la Ilíada como la Odisea seleccionan el tema de la guerra de Troya, la primera empresa común que abordaron los griegos1. Mientras la Ilíada retrata unos días de esa larga guerra de diez años, la Odisea es el relato del regreso de uno de sus héroes, Ulises, en la forma latina y más conocida del nombre griego, Odiseo2, desde Troya hasta su hogar en la isla de Ítaca, situada muy cerca de la costa griega del mar Jónico, al noreste de Cefalonia, regreso que duró, también, diez años.

BREVE RESUMEN DE LA ODISEA

Como el poema dice en sus primeros versos, el asunto de la Odisea es el «hábil varón [...] y su largo extravío [...] por ciudades y gentes y rutas marinas, y su vida y la vuelta a su hogar» (I 1-5). Pero el poema no narra cronológicamente este regreso (nóstos, en griego), sino que empieza in medias res, en un momento del décimo año desde la salida de Troya en el que los dioses se reúnen y deciden permitir que Ulises salga de la isla de Ogigia, donde lo retiene la diosa Calipso, y llegue por fin a casa. Mientras, en Ítaca, patria de Ulises, un gran número de pretendientes aspiran a la mano de la reina Penélope, su esposa, a la que creen ya viuda, mientras devoran su despensa en banquetes sin fin. La reina demora su decisión con la promesa de tomarla cuando acabe de tejer el sudario de su suegro, que desteje por la noche. Cuando es descubierta, la situación se vuelve tan insostenible que su hijo Telémaco, movido por la diosa Atenea, decide emprender un viaje para conseguir noticias de su padre. Visita a Néstor y a Menelao en sus respectivos reinos, Pilos y Esparta, mientras en Ítaca los pretendientes traman su asesinato a su regreso. Esta sección es conocida como la Telemaquia.

En el canto V aparece por primera vez Ulises, al que Calipso, a instancias del dios Hermes enviado por Zeus, permite abandonar la isla en una balsa. Tras una terrible tormenta naufraga en la costa del país de los feacios. Allí lo encuentra la princesa Nausícaa. Es acogido en la corte de sus padres, los soberanos Alcínoo y Arete. En el banquete que se celebra como signo de hospitalidad escuchan al aedo Demódoco cantar, entre otros relatos, el final de la guerra de Troya. Ulises, por su parte, les relata sus aventuras desde la salida de Troya hasta llegar a sus playas, a lo largo de los cantos IX-XII: cícones, lotófagos, cíclopes y Polifemo, Eolo, lestrigones, Circe, Hades, sirenas, Escila y Caribdis, isla del Sol. Esta sección es conocida como los Apólogos. Tras ese largo relato, los feacios le hacen llegar en un barco a las costas de Ítaca.

Desde el canto XIII, el escenario es esta isla, a la que Telémaco consigue también regresar, burlando la trampa tendida por los pretendientes. Ulises, disfrazado de mendigo y con la constante ayuda de Atenea, busca aliados y diseña un plan para acabar con los pretendientes. Penélope concibe un certamen con el arco de Ulises para decidir con quién se casará. Ulises, cuya identidad desconocen tanto la reina como los pretendientes, gana el certamen y, junto con Telémaco, el porquero Eumeo y el vaquerizo Filetio, acaba con todos los pretendientes y mata también a las esclavas que habían tenido tratos con ellos. Se produce el reconocimiento o anagnórisis de los esposos. Al día siguiente Ulises visita a su padre y comienza una batalla con los padres de los pretendientes, pero Atenea la detiene, imponiendo la paz en Ítaca.

FORMA DEL POEMA

La lengua en la que está escrita la Odisea es el griego, pero un griego que nunca se habló, mezcla de variantes de distintos momentos, porque los poemas se transmitieron oralmente, incorporando formas de diferentes épocas y también de los distintos lugares en los que se cantaba y, al mismo tiempo, se reelaboraba. Predomina el dialecto jónico, pero hay elementos dialectales eolios, micénicos, arcadio-chipriotas y también rasgos áticos.

Como es norma en la épica, el metro en que está escrito es el hexámetro dactílico, un tipo de verso no estrófico, que permite tiradas sin límite, como las de la épica hispana. La métrica griega no es acentual, sino cuantitativa, y se organiza de acuerdo con la cantidad de las sílabas —larga o breve— en pequeñas unidades métricas llamadas «pies». En el hexámetro homérico solo hay dos tipos de pies, dáctilos (larga y dos breves) y espondeos (dos largas), y las posibles combinaciones de estos en los seis pies de cada verso son limitadas, constituyendo así unos «moldes» formales en los que no todas las palabras o sintagmas pueden encajar. Los hexámetros homéricos presentan siempre un dáctilo en el quinto pie, de donde la denominación de dactílicos. Los versos se separan por una pausa y, en el interior de cada uno, hay unas pausas coincidentes con final de palabra, en una distribución precisa que genera un ritmo reconocible. La obra consta de 12.110 versos, divididos en veinticuatro cantos3.

II.
LA ODISEA EN SU CONTEXTO
LA POESÍA ÉPICA. EL TESTIMONIO DE LA ODISEA 4

La propia obra no nos dice prácticamente nada de quién la compuso. El poeta narrador apenas se transparenta en la Odisea, salvo en los versos iniciales, en los que ruega a la Musa que le permita cantar «al hombre» (ándra). Ni siquiera es él quien organiza la narración, ya que le pide «Principio da a contar donde quieras» (I 9-10). A cambio, la Odisea ofrece muchos detalles de cómo eran los poetas que actuaban en el tiempo del relato.

En la Odisea aparecen dos aedos: Demódoco, en el palacio de Alcínoo (VIII 42-82; 266-369; 477-536) y Femio en Ítaca (I 153-155; 325-353; XXII 330-356). Su tratamiento es muy distinto —conocemos directamente lo que canta el primero, un personaje muy apreciado, solo indirecta y resumidamente el relato del segundo, que está a expensas del maltrato de los pretendientes—, quizá por remarcar la oposición entre los dos escenarios en los que se encuentran: el primero en el mundo feliz de Esqueria, tierra de los feacios, el segundo en la cruda realidad de Ítaca. No obstante esta diferencia, ambos cantan de memoria, sirviéndose de un instrumento de cuerda, la cítara o forminge. Son profesionales al servicio de los señores del palacio y actúan de acuerdo con las peticiones que estos o sus invitados les hacen, en el contexto de un banquete. No es una actividad de aficionado, como la de Aquiles en la Ilíada (IX 186-187).

Los temas pertenecen al repertorio mítico (como los amores de Ares y Afrodita) y también al pasado «real» —dentro de la ficción— de los personajes: el aedo canta las aventuras del mismo Ulises que las está escuchando, sucedidas solo diez años antes. Todas ellas, por tanto, están situadas en el mismo plano para el cantor y también para el auditorio: «la gente celebra entre todos los cantos / el postrero, el más nuevo que viene a halagar sus oídos» (II 346-350), dice Telémaco.

Ni en la Odisea ni en los cantos contenidos en ella hay contextualización alguna de ese contenido. Los personajes principales aparecen sin ser introducidos, porque se suponen conocidos por el auditorio: «El divino Telémaco viola el primero; se hallaba / recostado entre aquellos galanes penando en su alma y soñando entre sí con el héroe su padre» (I 113-115); nótese que ni siquiera se da el nombre «Ulises» hasta el v. 21.

El canto de los aedos procede de las musas, como el del poeta de la Odisea, y a ella se encomiendan. Por eso se les califica de «divinos» (VIII 43, 87, etc.), porque «[les] dio la deidad entre todos el don de hechizarnos / con el canto que el alma le impulsa a entonar» (VIII 44-45). Las musas inspiran al poeta de dos maneras: en primer lugar, le dan una habilidad poética permanente, íntimamente relacionada con la memoria, esto es, Mnemosine, madre de las musas. Pero la memoria del poeta no reconstruye el pasado, sino que otorga al poeta la capacidad de visualizarlo5 y al mismo tiempo le da el vehículo para transmitir lo que «ve»: el lenguaje tradicional de la épica, con su forma poética, el hexámetro, sus fórmulas y sus motivos tradicionales. Pero, por otro lado, le proporciona también una capacidad técnica, en el sentido de que el poeta es un artesano de la palabra, con la que trabaja lo que la inspiración de la Musa le hace llegar, una capacidad similar a la de la tejedora que, con hilos preexistentes, compone un tapiz, en este caso de historias. En la Odisea la imagen del tapiz, recurrente, quizá sea más que una simple metáfora. Es una actividad con reglas estrictas, armoniosa, katà kósmon (VIII 489) «con orden». Y Femio presume de haber sido autodidacta: «Nunca tuve maestro» (XXII 347). Sin embargo, nada dicen de cuál era la técnica empleada; no sabemos si está improvisando, o si han retenido el poema en la memoria quizá a partir de un relato previo. En resumen, y en palabras modernas, hay inspiración, pero también técnica, y el auditorio, que conoce de dónde proviene la primera, sabe valorar en su justa media la segunda.

La Odisea también nos habla del efecto contradictorio de la poesía en el auditorio. Siempre es calificada de «bella», «que hechiza», pero puede causar pesar, como a Penélope oír a Femio cantar sobre el desastroso regreso de Ilión, otra denominación de Troya que da título a la Ilíada. La reina le pide que elija otra «leyenda de guerreros y dioses»; Telémaco le reprocha «no disfrutar» con el canto: «¿Por qué, oh madre, le impides al hábil aedo que trate / de agradar como quiera su genio le inspire? La culpa / no la tiene el cantor, sino Zeus, que reparte sus dones / y los da a cada cual de los hombres según su talante» (I 346-350). Está encerrada aquí una paradoja: el canto, única recompensa para los sufrimientos del héroe, es precisamente lo que hace revivir ese dolor, y Ulises le pide a Demódoco que relate el ardid del caballo, aunque no puede evitar llorar al oírlo.

En la Odisea hay muchos cantores de historias, el principal el propio Ulises. Pero no es un aedo, ya que no utiliza la cítara. Tampoco está inspirado y desconoce qué pasa fuera de su vista o qué hacen los dioses; por eso su relato está lleno de vacíos y suposiciones. Es el relato de un narrador «humano», frente al de un aedo inspirado por la divinidad.

Hay otro aspecto nuclear en la poesía griega —no solo épica— que se refleja bien en estos testimonios: la creencia de que la memoria ayuda a perpetuar e inmortalizar a los hombres admirables, a los héroes, que lo son por sus hazañas, pero, sobre todo, por convertirse en materia para los aedos. Su kléos, su fama, es el objetivo fundamental para ellos. Femio le promete, a cambio de que no le ejecute: «y aun creo poder celebrarte / como a un dios a ti mismo: no quieras segar mi garganta» (XXIII 348-349).

Pero es en la corte de Alcínoo, en las escenas con Demódoco, donde se ve mejor la trascendencia de este concepto. Cuando el aedo acaba el relato del caballo de Troya, Ulises, después de haberlo pospuesto en al menos dos ocasiones, puede orgullosamente dar su nombre, que ahora ya está cubierto de kléos: «Soy Ulises Laertiada, famoso entre todas las gentes / por mis muchos ardides; mi gloria ha subido hasta el cielo» (IX 19-21). Es un caso único en la épica, pues la fama de un héroe siempre se enuncia en tercera persona, o por la primera en futuro, como Héctor en la Ilíada VII 91: «Así dirá alguien alguna vez, y mi gloria nunca perecerá.» A diferencia de la Ilíada, sin embargo, donde esta gloria se consigue solo a través del triunfo en la guerra, en la Odisea la variedad de hazañas es enorme: viajes, hospitalidad, fidelidad, belleza y, como en este ejemplo, astucia. Las dos vías para preservarla son la sepultura en la que se haga público homenaje del fallecido (I 239-240, XI 72-76, etc.) y especialmente el canto, como hemos visto.

No obstante, la conversación entre Aquiles y Ulises en el Hades parece contradecir esta creencia, al menos en parte. Ulises le saluda: «“¡Oh el mejor de los hombres; argivos, Aquiles Pelida! [...] Tú, Aquiles, / fuiste, en cambio, feliz entre todos y lo eres ahora. / Los argivos te honramos un tiempo al igual de los dioses / y aquí tienes también el imperio en los muertos: por ello / no te debe, ¡oh Aquiles!, doler la existencia perdida.”». A lo que Aquiles responde: «“No pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos de la muerte, que yo más querría ser siervo en el campo / de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa /que reinar sobre todos los muertos que allá fenecieron”» (XI 478-491).

Como para todo héroe homérico, el kléos es sustancial para ambos. Aquiles, para conseguirlo, sacrificó su nóstos —«si sigo aquí luchando en torno de la ciudad de los troyanos, / se acabó para mí el regreso (nóstos), pero tendré gloria (kléos) inconsumible» (Ilíada IX 413-414)—. Ulises representa un héroe más moderno —aun instalado en el mismo tiempo narrativo en el que Aquiles puede manifestar su queja— que consigue el kléos no solo a la vez que el nóstos, sino precisamente por ello6.

«HOMERO»

¿Es Homero un aedo como los que hemos descrito? Para contestar a esta pregunta o, mejor dicho, para plantear las implicaciones de esta pregunta, hemos de recordar que la existencia de Homero es uno de los asuntos centrales de la llamada «cuestión homérica», el conjunto de problemas acerca de la fecha, composición, unidad y autoría de los poemas homéricos que han sido planteados desde los inicios de la crítica homérica, en época alejandrina (siglo III a. C.), y que ha obtenido respuestas de toda índole 7.

En cuanto a la autoría, hay dos cuestiones principales y relacionadas: si la Ilíada y la Odisea pertenecen al mismo autor y si ese autor es Homero. Como respuesta a la primera cuestión no tenemos más argumento que el hecho de que en la Antigüedad se atribuían ambas obras a Homero. Pero cualquier comparación entre ambas establecerá diferencias evidentes. Ahora bien, dependiendo de la importancia y la justificación que se dé a tales evidencias, tendremos dos posibles respuestas.

La Ilíada y la Odisea tienen distinto tema (la guerra frente al regreso y las aventuras), diferente vocabulario, distinta estructura (lineal en la Ilíada frente a polifónica en la Odisea), mayor cantidad de símiles en la Ilíada, que además presenta menor variedad de personajes humanos y mayor participación divina que la Odisea, entre otras diferencias. Si no se consideran muy significativas, se puede pensar, como ya hizo Pseudo Longino (siglo I d. C.) en De lo sublime, 9.13, en un mismo autor en dos épocas de su vida: en sus primeros años compuso la Ilíada (un poema donde triunfa la fuerza de la juventud) y en su vejez la Odisea (donde el protagonista busca recuperar su hogar para descansar allí la última parte de su vida), es decir, entre ambas obras mediarían unos cuarenta o cincuenta años8. En cambio, si se hace mucho hincapié en esas diferencias, se supondrán dos autores, uno de ellos Homero y otro cuya autoría fuera absorbida por aquel, que quiso hacer la «continuación» de la Ilíada emulando a su predecesor9. Sin embargo, no es fácil, ante obras que trabajan con material tradicional en un grado tan alto, decidirse por una u otra posibilidad. Con todo, la última es la más extendida en la actualidad. En cualquier caso, lo que parece casi universalmente admitido es que la Odisea es más tardía10.

ANALISTAS, UNITARIOS, ORALISTAS

Estas cuestiones están íntimamente relacionadas con la postura que se adopte ante la cuestión de la composición de la obra, unitaria o analítica. La corriente analista supone que los poemas son el resultado de la intervención posterior de un «editor» o «refundidor», el llamado «poeta B», que modificó el texto previo de Homero «poeta A», provocando repeticiones y graves inconsistencias lógicas, lingüísticas, factuales o temáticas. En lo que respecta a la Odisea, por ejemplo, se consideran tardíos, por incoherentes, el proemio (I 1-10), la asamblea de los dioses (I 22-95), la aparición de Heracles en el Hades (XI 601-615), los Apólogos y el final de la obra (desde XXIII 296)11, entre otros pasajes.

Por su parte, la corriente unitaria defendió la idea de un gran poeta que elaboró estos poemas, o de dos poetas que elaboraron sendos poemas a partir del material tradicional transmitido oralmente durante un largo período de tiempo. Este análisis ha aportado grandes avances en la comprensión de la coherencia interna de estos dos poemas, y de su complejidad y calidad como obras literarias. Desde este punto de vista se analizan en la actualidad los poemas en la mayor parte de la crítica —excepción hecha de los neoanalistas, que mantienen que hay un solo autor, pero que recoge en su obra elementos previos, muchos de los cuales se pueden rastrear en el «ciclo épico»12.

A estas dos posturas se suma otro enfoque centrado en el grado de oralidad en los poemas, asunto capital planteado desde los trabajos de Milman Parry (1971) y Albert Lord (1995), a partir de los cuales la atención de los estudiosos se dirigió a la determinación y análisis de los elementos orales y tradicionales presentes en los poemas, como fórmulas, escenas típicas y también aspectos de puesta en escena, de técnica narrativa, etc. La integración de la oralidad fue la mayor revolución en los estudios homéricos.

Los límites entre escuelas se han difuminado en las últimas décadas, pues no se niega, en general, la unidad de los poemas, pero se aplica la técnica analista a desentrañar lo que en ellos procede de la tradición épica y cómo se consiguió esa unidad, si mediante una técnica de composición oral o mediante una composición escrita (Signes 2004: 14-15, 142-164).

En cualquier caso, siempre que se analice el componente oral de los poemas, nos encontraremos con la cuestión fundamental acerca de la brecha que separa la composición de los poemas de su fijación por escrito, o la distancia entre esta última y «Homero». ¿La primera copia escrita se elaboró en su época o mucho después? Esto, como vemos, se divide en dos cuestiones, por un lado, la datación de Homero y, por otro, la de la fijación por escrito de los poemas.