Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955

«Мы еще никогда не были настолько созревшими для спасения», – ликующе писала в своем дневнике Рут Андреас-Фридрих. Фильм «…А над нами небо» относится к так называемому руинному кинематографу. Он очень реалистично показывает жизнь в разрушенном Берлине, чудовищную бедность и новое богатство «рыцарей» черного рынка. Однако финал фильма – это апофеоз возрождения, увлекательное зрелище, вышибающее слезу, пробуждающее чувство коллективизма. Титанический труд, общность героев, задачи, требующие нечеловеческих усилий, – вся эта героическая кинориторика студии UFA, прежде прославлявшая нацистский режим, вновь оживает здесь, обнаруживая в расчистке завалов безобидный сюжет для подвига.

Но кое-кому от этого героизма стало не по себе. В то время как публика приняла фильм с восторгом, а большинство критиков – довольно благосклонно, критик еженедельной газеты Filmpost увидел в нем пропаганду, которой был сыт по горло: «Неправдоподобный хоровой гимн возрождению, звучащий за кадром в картине „…А над нами небо“, – сомнительная перекличка с фильмами Харлана – не уступает по фальши лживой заключительной сцене картины „Где-то в Берлине“, в которой ватага подростков устраивает праздник в духе экзерсисов „Имперской службы труда“. Нет уж, довольно! Мы больше не хотим видеть ничего подобного. Никогда!»^[36][37]

Красота руин и руинный туризм

Популярность фильмов «руинного кинематографа» объясняется очень просто: разрушенные города являют собой потрясающее, завораживающее зрелище. И было бы неверным утверждать, что это зрелище вызывает исключительно отрицательные эмоции. Многие не могли наглядеться на руины. Они воспринимали их как своего рода зеркало своего внутреннего состояния; у некоторых даже возникало чувство, будто только теперь наконец стало ясно, чтó представлял собой мир до войны. Они бродили среди руин, погруженные в мрачные думы, как дюреровская Меланхолия в окружении своих инструментов, и искали скрытые глубинные причины этой чудовищной катастрофы.

Архитектор Отто Бартнинг увидел в руинах «образ внезапно вскрытой войной латентной болезни»: «Руины молча смотрели на нас и казались не результатом бомбежек и артиллерийских обстрелов, а следствием каких-то внутренних причин. Можем ли мы, хотим ли мы вновь воссоздать всю эту беспощадно разоблаченную машинерию нашего технизированного бытия со всей ее тяжестью и суетливостью, бездумностью и демоничностью? Внутренний голос говорит: нет».^[38]

Длящийся ужас: Герман Клаазен, «Шествие на праздник Тела Христова», Кёльн, 1945 год. Если присмотреться, то можно увидеть фотографический трюк: изображение собрано из двух кадров, а центральная часть повторена дважды

Ощущение, что руины показывают подлинное лицо мира, возникало у многих. Они ходили по разрушенным городам и делали «снимки-предостережения». Они, конечно, хотели отобразить тот ужас, который сами испытали при виде зловещих картин. Но даже такой апокалиптический пейзаж, как разбомбленный, черный, обугленный Дрезден, не останавливал людей в их честолюбивых попытках извлечь из этого зрелища еще больше инфернального, чем оно и без того в себе заключало. В полуразрушенном здании Академии художеств был случайно найден скелет, служивший учебным пособием в натурных классах. Этот скелет – сам по себе весьма оригинальное зрелище среди развалин – производил особенно зловещее впечатление, потому что был механическим и мог изображать бег на месте или резко выбрасывать вперед ногу, словно за ним гнался сам дьявол.

Фотограф Эдмунд Кестинг поставил скелет таким образом, что казалось, будто он танцует среди развалин. А его коллега Рихард Петер растопырил ему руки и ноги, чтобы получился своего рода образ смерти, собирающей свою законную дань.

Разумеется, оба фотографа понимали, что впечатление от зрелища уничтоженного Дрездена не нуждается в усилении, но в пылу профессионального азарта не смогли побороть соблазн сделать снимок еще более эффектным с помощью разных фокусов.

Главным образом разрушения в немецких городах стал снимок Рихарда Петера «Вид на Дрезден с башни ратуши», который часто называют также «Статуя-обвинитель». На нем с высоты птичьего полета показан разбомбленный город. На переднем плане справа стоит статуя, похожая на ангела, который жестом, полным отчаяния, указывает на место трагедии. Чтобы добиться такого ракурса и снять трехметровую статую на галерее башни сверху, на фоне зияющего пустыми глазницами окон города, фотограф проявил чудеса изобретательности и потратил немало сил и времени. Прежде всего ему пришлось раздобыть четырехметровую лестницу. Усилия его окупились сторицей: «Через два дня я, вооружившись камерой „Роллейфлекс“, в третий раз поднялся по бесконечной башенной лестнице наверх и сделал это фото статуи-обвинителя – после целой недели подготовки, беготни и поисков. Снимок приобрел мировую известность, принес мне кучу солидных гонораров, не раз становился жертвой пиратства и плагиата». Ангел, часто упоминающийся в описаниях фото, на самом деле вовсе не ангел, а аллегория ^[39]bonitas, добра, доброты. Какая горькая ирония!

Развалины ей к лицу. В 1946 году модный фотограф Регина Реланг пригласила модель в развалины мюнхенского кафе «Аннаст»

Конкурент Петера на Западе, кёльнский фотограф Герман Клаазен, был тоже не прочь усилить эмоциональное воздействие образов разрушения с помощью художественных приемов. В конце мая 1945 года он сфотографировал первую торжественную процессию в Праздник Тела Христова после войны. Невероятное зрелище – мимо разрушенных домов, силуэты руин которых врезались в серое небо, по истерзанной земле, по камням, превращенным в труху, тянется длинная процессия одетых в черное людей, словно некое призрачное шествие кающихся грешников, словно колонна отверженных перед стенами опустевшего, умершего города. Чтобы усилить драматизм сюжета, Клаазен прибегает к простому трюку. Для своего фотоальбома «Песнь в пещи огненной», впервые опубликованного в 1947 году, он удлинил панораму этой многофигурной композиции, скопировав среднюю часть снимка и смонтировав ее дважды. Таким образом он как бы расширил границы кёльнской трагедии. Чтобы заметить этот обман зрения, нужно внимательно всмотреться в снимок.

Однако в разрушенных городах и без того не было недостатка в оптических сенсациях. Рухнувшие с фасадов фигуры Христа лежали в пыли с распростертыми руками, посреди обрушившихся колонн паслись овцы, перед Бранденбургскими воротами рос картофель.

Вскоре появилась реклама руинных фотокурсов. Фотографы-любители под руководством преподавателей-профессионалов карабкались по грудам развалин и учились эффектно снимать причудливые сцены. Это было куда более волнующим занятием, чем фотосафари по полям и лугам. Вид сквозь разбитые окна давал глубину, изогнутая арматура – ритм и структуру, свисающие потолки повышали драматизм сюжетов. Такие образы надолго оседали в сознании. Даже шестьдесят лет спустя в некрологе кассельскому фотографу Вальтеру Тиме было написано: «Умер певец развалин».^[40]

Особенно часто на фоне руин снимали детей, любовные пары; популярна была и реклама моды. Пока одни еще ползали по развалинам и жили в разрушенных домах, другие уже представляли в этом антураже вечерние туалеты первого послевоенного сезона. Профессиональный фотограф Регина Реланг устроила презентацию роскошного белого платья из тафты в разрушенном мюнхенском кафе «Аннаст». Плетеный диван на переднем плане сломан; манекенщица озабоченно смотрит наверх, словно опасаясь, что потолок рухнет ей на голову. Этот вопросительный взгляд придал сцене особую выразительность.

Лежащий в развалинах город как нельзя лучше иллюстрирует тему бренности человеческого бытия и посылает чувственный импульс, хорошо известный в католических городах по барочной риторике о суетности и тщетности жизни. В предисловии к альбому Германа Клаазена «Песнь в пещи огненной» писатель Франц А. Хойер говорит о разрушенном Кёльне: «И кажется почти абсурдом, что в этой разрушенности проявляется красота, которая прежде была незаметна. Например, в какой-нибудь архитектурной форме. Похоже, именно поэтому иная деталь, скажем, торс, говорит о содержании и форме несравнимо больше, чем целое. Так, например, статуя Богоматери в церкви св. Колумбы, можно сказать, „выигрывает“ от своего нового состояния. Разве скульптор, изваявший ее много столетий назад, не наделил ее совершенством, в котором – как нам сегодня может показаться – кроется нечто сомнительное?»^[41]

Поразительно, что посреди этого апокалиптического ужаса, при виде которого, судя по свидетельствам американских и британских военнослужащих из Кёльна, даже бывалый солдат с огрубевшим сердцем теряет дар речи, некто философствует по поводу того, что в перфекционизме готической скульптуры «кроется нечто сомнительное»! Это, мол, приговор истории, властно отредактировавший и перечеркнувший прежний образ. И совершенное творение средневекового честолюбца в известном смысле было заслуженно низвергнуто в прах: «Сколько дерзкой, часто поистине вавилонской строительно-созидательной самонадеянности наросло и налипло и здесь на настоящее, здоровое зодчество и искусство! И порой только теперь вновь открывается подлинная первооснова!»^[42]

Одним из главных образов разрушения в немецких городах стала фотография Рихарда Петера «Вид на Дрезден с башни ратуши», которую часто называют также «Статуя-обвинитель»

Хойер разгуливал по разгромленному Кёльну и радовался, что из-под сгоревшей мишуры снова проступила «первооснова». Что это было? Что породило такую трактовку катастрофы? Неукротимая «жажда смысла»? Возможность релятивизировать немецкую вину и списать все на «вавилонскую строительно-созидательную самонадеянность»? Или в нем просто говорил профессионал, искусствовед с тонким восприятием, который, абстрагировавшись от множества смертей, способен радоваться тому, что скульптура Мадонны «выигрывает» на фоне руин?

В пользу последнего говорит замечание историка искусств Эберхарда Хемпеля, который в журнале Zeitschrift für Kunst тоже предается раздумьям о «красоте руин». Удручающее чувство невосполнимой утраты, конечно, переполняет еще многие сердца, говорит он, но «зоркий глаз, открытый для художественного восприятия», скоро замечает, что «проявление ядра здания» обнажает его внутреннее единство и часто наделяет архитектурные произведения красотой, которой они раньше были лишены из-за «разукрашенной на все лады штукатурки и множества несущественных деталей». Сила воздействия их еще более возрастает, когда уцелевшие стены оказываются в безраздельной власти природы.^[43]

Этот взгляд отражает и нечто другое – современную ненависть к орнаменту, которая еще больше усилилась в результате произошедшей катастрофы. Орнамент считался знаком, символом омерзительного прошлого, которое лживыми обещаниями и пустыми фразами и привело к этой катастрофе. Неприятие украшений и штукатурки, усвоенное в эпоху новой вещественности и приобретшее в условиях фашизма народный характер, продолжало жить и после войны и привело во время восстановления городов к возникновению особого феномена, который получил название «энтштукунг»: все, что осталось от декора, удалялось, с тем чтобы последние импозантные здания обнажились и приобрели «более естественный» вид. Иногда это обосновывалось соображениями безопасности, потому что куски поврежденной штукатурки падали с фасадов зданий. Но истинной причиной чаще всего было отвращение ко всякого рода излишествам. Строители с восторгом сбивали с фасадов эпохи грюндерства так горячо любимый сегодня декор и представляли взорам сограждан «очищенные от шлаков» голые кубы как наиболее созвучную времени эстетическую норму. В некоторых городах даже учредили «энтштукунгские премии».

Даже такая высокообразованная и политически мудрая писательница, как Элизабет Ланггессер, находила красоту в гибели городов и извлекала из этого предмета лирические ноты. Глубоко верующая дочь еврея, обратившегося в католичество, в 1947 году она вернулась в свой родной Майнц. Там она с восторгом приняла участие в карнавале и написала об этом текст, который был опубликован 16 марта 1947 года в берлинской Tagesspiegel под названием «Холодное путешествие в Фастнахт». После известной дозы «Домталя» урожая 1945 года, «которое еще имеет легкий привкус виноградного сусла и только через пять-шесть лет раскроет свой подлинный букет», ей вдруг открылось очарование разбомбленного Майнца.

«Разрушенная прелесть. Ни один Капитолий не выглядит более античным, ни один храм – более изящным, ни один фасад не дышит большей мощью. Но если другие города рейха, современные мегаполисы… не более чем просто разрушены – руины, похожие на обломки огромных зубов, разверстые пасти древних амфибий и сломанные хребты, – то достоинство и значительность, человеческая мера и духовная свобода римско-барочного города, такого как этот, вновь вырастают в полный свой рост лишь теперь, из хаоса разрушения; он еще раз обнажает свой фундамент и первооснову, из которой вырос; органичность и лапидарность; семя и камень. Как отчетливо выделяются на фоне неба изогнутые, пустые фронтоны, какими легкими кажутся отдельно стоящие стены с пустыми проемами окон! Здесь сохранился нежный лиственный орнамент, там – изящный фриз, и когда речка струится по камням, кажется, будто она высвобождает родничок, обол из недр могилы, улыбку пенат. В этих руинах не осталось ничего – только мечты и воспоминания. Очень глубокие и неразрушимые, окаменевшие воспоминания: плоские камни, которые осеняют путь или не-путь в выложенных кирпичом арках по подобию римских акведуков. Какая мощь! Обнаженная, как сила великанов, и в то же время низвергнутая и побежденная, как древний род гигантов. Как все это будет выглядеть, когда луна прольет на землю свое волшебное сияние, загадочный свет Гекаты? Когда весной этот могильник прорастет травами и сорняками, печеночницей, анагаллисом и плоскими розетками подорожника, а на какой-нибудь колонне, словно кем-то приклеенная и забытая, замрет раковина улитки, перекликаясь своей спиралевидной формой с изгибом волют – мелодичней и сильнее, чем рисунок какого-нибудь Родена, когда его грифель скользит по листу бумаги, копируя барельеф».^[44]

Этот текст нужно прочесть несколько раз, чтобы полюбоваться всеми гранями духовной флоры, взращенной фантазией автора на руинах Майнца. Он великолепен, точно выстроен, но в то же время неудобоварим в этой выставленной напоказ культурно-исторической эрудиции, с которой автор увязывает ужасы войны с мифологическими сюжетами и мысленно чокается очередным бокалом «Домталя» урожая 1945 года с геройски павшими стенами.

Если даже поэтесса Ланггессер могла смотреть на руины своего родного города с таким философским спокойствием, то неудивительно, что как раз архитекторы находили в разрушенных городах множество источников положительных эмоций. Они недолго пребывали в шоке и ужасе; очень скоро они уже предавались нескрываемой радости по поводу творческой свободы, которую им обеспечили бомбы. Базельский архитектор Ганс Шмидт был в восторге от «гигантских лакун в городском организме» и видел в них предвестие будущего. Во время своего визита в Берлин он написал: «Груда камней… обрела воздух и пространство. Отдельные строения кажутся невероятно пластичными. Неужели это невозможно – дать городу, который вновь отстроят, это величие и пространство, эту глубину и ширь разверстого над ним неба?»^[45]

Вернер Хельдт: «Развалины», 1947 год. «Теперь Берлин и в самом деле стал приморским городом! – писал художник своему другу Вернеру Жилю в Штутгарт, – Приезжай к нам в Берлин, он очень похорошел благодаря руинам»

А Ганс Шарун, назначенный в 1945 году председателем комиссии по восстановлению Берлина, видел в разрушении прежде всего сэкономленные расходы на снос поврежденных зданий: «Механическое разрежение застройки за счет бомбардировок и штурма дает нам возможность широкомасштабного, органичного и функционального восстановления». ^[46]

Пожалуй, самое благотворное влияние руины оказали на творчество берлинского художника Вернера Хельдта. В двадцатые годы он писал меланхолические городские пейзажи, главным образом окрестные улицы, которые превращал на своих полотнах – очистив от рекламы, декора, а чаще всего и от людей – в воображаемое, совершенно свободное городское пространство. После войны, вернувшись из плена, Хельдт открыл для себя новый Берлин, который странным образом оказался ближе к его довоенному видению города. Еще до войны, когда его одолевали, как он выражался, «хузумские настроения», он воспринимал Берлин как некий серый приморский город. В стихотворении «Моя родина» в 1932 году он писал:^[47]

 
И тысячи бледных домов с пустыми глазами
Стоят, погруженные в думы, грезят о море.
 

И вот в 1946 году Хельдт ходит по разбомбленному городу и ликует: «Теперь Берлин и в самом деле стал приморским городом!» Широкие, уже расчищенные «залежные поля» темнели между домами, как огромное море. На берегах стояли уцелевшие улицы, словно вереницы домов портового города. Хельдт, сын священника, всю жизнь страдал тяжелыми депрессиями, но зрелище разрушенного города не стало для него очередным источником тоски и подавленности. «Приезжай к нам в Берлин, он очень похорошел благодаря руинам», – писал он в Штутгарт своему другу Вернеру Жилю^[48].

Послевоенные годы оказались самым продуктивным периодом в творчестве Хельдта. Сразу несколько его картин носят одно и то же название: «Берлин на море». На них вздымаются песчаные волны, плещут в фасады домов; на некоторых полотнах можно даже видеть рыболовный катер, «проплывающий» мимо памятника. До самой смерти Хельдта в 1954 году его живопись развивалась в направлении все более абстрактного образа города, в котором дома редуцированы до своих изначальных кубических форм и уподоблены деталям натюрморта. Иногда дома словно качаются на волнах, иногда напоминают раскрытый веер или игральные карты в руке. Грубые брандмауэры оживляются нанесенными кистью или шпателем пятнами, которые кажутся экспериментами с материалом – деревом или мрамором с прожилками. Это какой-то странным образом просеянный, утрясенный Берлин, ставший своей собственной мечтой, – ведь на этих рисунках, что характерно, почти не встречаются настоящие руины: чаще всего это «пробелы», оставшиеся от разрушенных домов.

Эти городские натюрморты в своей пророчески-таинственной отрешенности – может, и не самые жизнеутверждающие картины, но они переводят образ разрушенного города на язык некой горькой красоты, которая ложится зрителю на сердце. Хельдт стал одним из популярнейших художников Берлина. В галерее «Розен», открывшейся 9 августа 1945 года на Курфюрстендамм, он был гвоздем программы. По поводу «Берлина у моря» Хельдт произнес речь^[49], в которой среди прочего сказал: «Под мостовой Берлина всюду песок, сердцевина города. А когда-то это было дно моря. Но и творения рук человеческих – тоже часть природы. Дома вырастают по берегам, увядают, обращаются в прах… Дети любят играть с водой и песком; возможно, они еще догадываются, из чего сделан город»^[50].

Глава третья
Великое переселение народов

Летом 1945 года в четырех оккупационных зонах жили приблизительно 75 миллионов человек. Многие из них оказались не там, где должны были или хотели бы находиться. Одни были мобилизованы, другие изгнаны из своих жилищ или стран, третьи угнаны на работу в Германию. Великая мясорубка войны выплюнула уцелевших вдали от их родины или от дома.

В числе этих сорока миллионов выкорчеванных из родной почвы людей была и бóльшая часть десяти с лишним миллионов попавших в плен немецких солдат. Большинство из них постепенно, начиная с мая 1945 и до конца 1946 года, отпустили домой, за вычетом трех с половиной миллионов военнопленных, интернированных в Советский Союз, и 750 тысяч увезенных во Францию. Немецкие военнопленные сидели в лагерях, разбросанных по всей Европе и в США. Несколько миллионов солдат оказались в плену уже после того, как британцы и американцы вступили на немецкую землю; большинство из них сдались добровольно.^[51]

Девять миллионов горожан из страха перед бомбежками или из-за того, что лишились жилья в результате авианалетов, бежали в сельскую местность или были эвакуированы. Большинство из них желали вернуться домой, тем более что деревенские жители не питали к ним особой симпатии. Однако из-за того, что транспортная система была разрушена, возвращение в родные пенаты оказалось непростой и часто невыполнимой задачей. Чемоданы превратились чуть ли не в самый ходовой товар. Достать их было практически невозможно; они стали дефицитом еще во время постоянной беготни из квартиры в бомбоубежище и обратно.

К числу тех, кто был оторван от своей родины, относились и от 8 до 10 миллионов вчерашних узников концентрационных и трудовых лагерей. У них не было ничего, кроме арестантских лохмотьев. А освобождение еще совсем не означает быстрое возвращение домой – если вообще есть куда возвращаться. Тем, кому не выпало счастье сразу же после освобождения получить от оккупационных властей все необходимое и с их же помощью уехать на родину, кочевали по побежденной стране, жители которой еще совсем недавно жестоко их угнетали (а многие по вине этого государства, узаконившего массовые убийства, к тому же лишились всех своих родных и близких). Но большинство освобожденных узников, изможденные и бездомные, оставались в новых или старых лагерях и апатично ждали решения своей участи. Еще двенадцать с половиной миллионов немцев, изгнанных из бывших восточных областей рейха, шли большими или малыми группами по Германии, чаще по совершенно незнакомым местам, где им недвусмысленно давали понять, что они тут никому не нужны. Однако они все же должны были найти место, где смогут обосноваться.

Ответственность за всех этих людей со дня капитуляции формально легла на военную администрацию четырех оккупационных зон. Сорок миллионов человек, по тем или иным причинам оторванных от своих корней, – беженцев, дезертиров, бездомных, потерявших все, лишившихся средств к существованию, – вынужденное переселение немыслимого масштаба! Конечно, не все эти толпы людей на самом деле были в движении. Большинство из них, как раз наоборот, застряли в лагерях, которые лишь мучительно медленно, с большими задержками, освобождались от своих обитателей. Одних нужно было как можно скорее отправить по домам, других для начала хотя бы временно где-нибудь расселить. А кормить нужно было всех – логистическая задача космических масштабов, которая далеко не всегда решалась успешно. Количество немецких военнопленных, подлежавших предварительному заключению, после капитуляции было настолько велико, что союзники не нашли иного выхода, как разместить около миллиона человек под открытым небом за колючей проволокой в так называемых прирейнских лагерях, которые официально назывались «временными изоляторами для военнопленных». Только к концу июня большинство из этих 23 лагерей оборудовали туалетами, крытыми кухнями и бараками для больных. Последний из этих лагерей расформировали в сентябре 1945 года, когда бóльшая часть заключенных была допрошена и отпущена или переведена в другие лагеря.

Набитые битком лагеря, в которых солдаты спали на голой земле, терпели зной и холод, производили жуткое, шокирующее впечатление, олицетворяли людскую массу, до уровня которой нацистский режим и война низвели общество. Жившим по ту сторону заборов из колючей проволоки приходилось ненамного легче. Те, кто, имея крышу над головой, отваживался пуститься в путешествие, видел толпы людей на улицах, на перронах и в залах ожидания. Журналистка Урсула фон Кардорфф в сентябре 1945 года так описала увиденное ею на вокзале в городе Халле: «Жуткое зрелище. Груды развалин, между которыми бродят существа не от мира сего. Возвращающиеся домой солдаты в рваных зимних мундирах, покрытые гнойными ранами, с самодельными костылями… Живые трупы».^[52]

Сорок пять процентов всего жилья было разрушено. В городах миллионы бездомных людей отчаянно искали хотя бы временное прибежище, ночевали в домиках на пригородных садоводческих участках, в переполненных квартирах родственников, в бункерах или на уличных скамейках, которые еще не успели пустить на дрова. Многие спали прямо на тротуаре, иногда на ступеньках крытой лестницы в подвал, под мостом или среди развалин, рискуя быть раздавленными рухнувшими остатками здания. Еще более реальным был риск стать жертвой грабежа или насилия. Количество только зарегистрированных грабежей выросло на 800 процентов. На самом деле их было еще больше, просто многие не обращались в полицию, полностью утратив доверие к правоохранительным органам.

Военнопленные за колючей проволокой. Во время наступления союзных войск миллионы немецких солдат попали в плен. На фотографии изображен один из «лагерей на Рейнском лугу» вблизи Ремагена в апреле 1945 года

Многие люди устраивались в подземных коммуникациях. В Кёльне британские солдаты обнаружили группу из шестидесяти человек, которые образовали коммуну под землей. Похитив в подвале одного из универмагов большое количество продуктов, они обеспечили себя питанием на несколько месяцев, а излишки активно продавали на черном рынке. В Мюнхене такие же предприимчивые горожане приспособили для комфортного проживания подвал разбомбленного отеля «Регина». Спали они в расположенных вокруг бывшего бассейна ванных комнатах с кушетками и шезлонгами, покрытыми белыми простынями, на завтрак собирались в бельевой комнате и ели то, что им удалось раздобыть накануне. В подвале каким-то чудом уцелел водопровод; работали даже душевые кабины.^[53]

Другим приходилось довольствоваться менее комфортабельным жильем. Особой популярностью, несмотря на свою дурную славу, пользовались вокзалы. С их завсегдатаями приходилось делить спальные места на полу даже самым зажиточным пассажирам, потому что поездов часто было не дождаться по несколько дней.

Все постоянно куда-то шли – в том числе и для того, чтобы узнать новости. Ввиду отсутствия почты и телефона связи поддерживались при помощи ног. В тревожном хаосе первых послевоенных месяцев новости были жизненной необходимостью. Кто остался в живых, кто пропал без вести, где и что можно получить – пусть даже всего лишь полезную информацию – все это люди могли узнать, только если не сидели сложа руки. Положение было неясным, снабжение прервано. Поэтому каждому хотелось оставить хоть какую-то весточку, подать родным и близким знак, что он жив. Уезжая или перебираясь на новое место жительства, люди писали на двери свой новый адрес, например: «Ганс Зиберт живет в Веддинге, Зольднерштрассе, 98, в семье Винцеров». Все жаждали полезных советов и новостей, ходили по знакомым и друзьям послушать других и поделиться информацией. Чтобы раздобыть что-нибудь на черном рынке, тоже иногда приходилось отправляться на другой конец города, преодолевая немыслимые расстояния.

На кадрах берлинской кинохроники лета 1945 года люди бегают взад-вперед, как потревоженные муравьи: русские и американские солдаты, немецкие полицейские, подростки, целые семьи, спешащие куда-то со всем своим скарбом на ручных тележках, оборванные бывшие военнопленные, инвалиды на костылях, господа в элегантных костюмах, велосипедисты в белых сорочках и с галстуком, женщины с пустыми рюкзаками, женщины с полными рюкзаками – во всяком случае, гораздо больше женщин, чем мужчин. Одни движутся целеустремленно, другие бесцельно бродят по городу, ищут общения, остро нуждаясь в еде или крыше над головой. В жизни одних, судя по всему, мало что изменилось в бытовом плане, другие растерянно бродят по городу в поисках пристанища. Социальные контрасты разительны: пока одни люди под открытым небом, прямо на тротуаре принимают скудную пищу, приготовленную на маленьком импровизированном костре, другие уже через месяц после окончания войны попивают послеобеденный чай на террасе кафе на Курфюрстендамм, глядя на прохожих, прогуливающихся по бульвару, как в старые добрые времена. Уже ходят первые трамваи, продираются сквозь густую толпу черные лимузины, военные джипы и запряженные лошадьми повозки. Толкучка – самая благоприятная среда для торговли из-под полы. Многим это неприятно. Одни чувствуют себя как рыба в воде, другие испытывают отвращение от столь тесных контактов. «Добро пожаловать на дезинсекцию ночью в Вустерхаузен», – пел Булли Булан в своем знаменитом шлягере на мелодию Гленна Миллера «Chattanooga Choo Choo».^[54]

Расхожее мнение, будто Германия после окончания войны опустела, обезлюдела и наконец-то затихла, ошибочно. Конечно, были и безлюдные места, где раннее лето, как и каждый год, рисовало идиллические картины, сотканные из света и зелени, но даже по этим внешне, казалось бы, нетронутым войной пейзажам куда-то брели оторванные от своих корней люди. В своем романе «Off Limits», опубликованном в 1955 году и наделавшем много шума, а сегодня практически забытом, бывший американский офицер службы пропаганды Ганс Хабе описывает встречи побежденных и освобожденных на дорогах бывшего рейха в 1945 году: «Колонны грузовиков, везущих назад, на родину, тех, кто был угнан в Германию, – женщин и детей с постельным бельем и трофеями. Водители-негры из Алабамы, Джорджии или Миссисипи везли их на восток, в Варшаву. На запад же двигались другие колонны – с освобожденными французскими военнопленными, с развевающимися триколорами. Это был целый мир на колесах: военные машины, цыганские кибитки, танки, цирковые повозки, победители и побежденные – все моторизированы. Между ними сочился тоненький ручеек – мир пешеходов, немецкий мир. Мужчины и женщины брели по разбитым полевым дорогам. Кто-то искал кусок хлеба, кто-то – своих детей. Одни проклинали победителей, другие вели с ними примитивную торговлю. Когда какая-нибудь автоколонна останавливалась, останавливались и пешеходы. Иногда сверху, с танка или грузовика им протягивали буханку хлеба… Женщины стояли между танками, пышущими жаром, и грузовиками с военнопленными. Кому улыбаться? Победителям или побежденным?»^[55][56]