Runous ja runouden muodot: Kirjoitelmia. Runoja.

Dionysos-juhlien ylimmilleen yltyvä innostus synnytti vanhassa Kreikassa dityrambin, runouden siteistä vapaan riemulaulun. Sitäkin on nykyisempinä aikoina mukailtu. Sellaiset mielentilat, jolloin korkeimmat aatokset, vielä hämärinä, selviämättöminä, sanomattomalla riemastuksella mieltä täyttävät, ovat jotain yleis-inhimillistä, mikä palautuu kaikkina aikoina. Sentähden dityrambinen innostus saattaa uudemmassakin runoudessa puhjeta näkyviin, pukien hapuilevia, korkealle tähtääviä tunteitansa vapaisiin, vaihteleviin runomuotoihin. Mainittakoon esimerkiksi Goethen nuoruudenrunoelmat "Wanderers Sturmlied" ja "Harzreise im Winter".

Mutta siirtykäämme varsinaiseen lyriikkaan. Mitä alumpana tätä lukua sanottiin laulurunouden luonteesta ylimalkain, soveltuu etenkin tähän sen päälajiin. Sydämmen syvimmistä hetteistä tunteet pyrkivät ilmoille, käyttäen ylempänä mainittuja ilmaisukeinoja, ja lukemattomat ovatkin ne mielentilat, jotka siihen antavat aihetta. Mitä monipuolisemmaksi varttuu henkinen kehitys, sitä enemmän se sisäistä elämää rikastuttaa ja tunteita syventää, josta lyyrillisen runouden piiri yhä laajemmaksi laajenee. Ja mitä välittömämmin tunteet ilmenevät, mitä enemmän erikoissielun lämpimyyttä runoissa huokuu, sitä enemmän niissä on varsinaisen lyriikan henkeä.

Kun sanotaan runoilijan lyriikassa tuovan esiin omia tunteitansa, niin tätä tietysti ei saa ymmärtää aivan sananmukaisesti. Sisälliset elämänkokemukset ja itsekohtaiset mielentilat aiheuttavat kyllä suuren osan laulurunouden tuotteista; mutta havainnon ja mielikuvituksen sekä lämpimän myötätuntoisuuden avulla hän omaksensa omistaa muidenkin tunne-elämän ja esittelee sitä runoissansa. Tällainen objektiivisuus tietysti ei ollenkaan vähennä lyyrillisen runoelman itsekohtaista, tunteen-omaista luonnetta. Toisenlaatuinen objektiivisuus, joka ei sekään ole haitaksi puhtaalle lyyrillisyydelle, tulee siitä, että – kuten jo on osoitettu – tunteita kuvataan ulkonaisten ilmiöin avulla. Kesäisen luonnon ihanuus täyttää runoilijan sydämmen virkeällä elämänhalulla, syksyn synkeys painaa hänen mieltänsä ja palauttaa entisten onnenpäivien muistoja, synnyinmaan kauneus elvyttää isänmaanrakkautta ja kehoittaa tehokkaaseen työhön ja toimeen, ja kaikkia näitä erilaisia tunteita hän tahtoo lausua ilmi ja muissakin herättää synnyttämällä heidän sielussaan noita samoja mielikuvia, jotka luonnon erilaiset ilmiöt hänessä itsessään ovat tuottaneet. Kaikkien kansojen lyyrillisestä runoudesta voisi saada lukemattomia tällaisia luonnonkuvia. Mainittakoon vaan meidän kirjallisuudesta Rahkosen "Imatralla" ja Cajanderin "Salomaa". Eikä ainoastaan luonnonkuvia tuoda esiin tällä tavalla, vaan myös kohtauksia ihmis-elämästä, niinkuin Erkon runossa "Hevospaimenet yömajalla" tai Schroven "Mierolais-äijässä". Tämä vie lopullisesti kertovaiseen lyriikkaan.

Vaikka kertovainen lyriikka muistuttaa eepillistä runoutta, niin sen koko luonto ja esitystapa on ihan toinen. Onhan mielialan kuvailu siinä pääasia; runoilija tahtoo ilmaista mieltä liikuttavan tapauksen aiheuttamia tunteita ja tuottaa niille vastakaikua kuulijan sydämmessä. Tunteellisiin kohtiin pannaankin siitä syystä enimmän painoa, kaikkiin, mitkä ovat valtavasti vaikuttaneet kertoilijan mieleen ja voivat muihinkin tehdä samanlaisen vaikutuksen. Runoilijan oma mielentila antaa koko esitykselle omituisen värityksensä. Erityisseikkoja ei kerrota niin tyystin kuin eepillisessä runoudessa, ja esitys on lyhyempi, vilkkaampi, vapaampi; runoilijan omat tunteet toisinaan suoranaisestikin siihen sekaantuvat. Kaikki nämä ominaisuudet havaitaan selvimmin ballaadissa, pohjoismaiden kansanrunouden surunvoittoisessa kasvatissa; sen omituisesti värjyilevässä kertomistavassa yhtyy utuiseen synkkyyteen herkkä tunteellisuus; runoilija menee nopeasti asiasta toiseen ja jättää paljon kuulijain arvattavaksi; hän poimii kertomuksesta esiin ne kohdat, jotka tehokkaimmin vaikuttavat tunteisiin, ja niin esitystapa muuttuu melkein draamalliseksi, paljaaksi puheenvaihteluksi. Kansanballaadeja on erittäin runsaasti skotlantilaisilla, englantilaisilla ja tanskalaisilla. Meilläkin niitä on useita Kantelettaren III: ssa osassa; erinomaisen esimerkin ballaadin oikeasta luonteesta antaa "Elinan surma". Kansanrunoudesta ballaadi on siirtynyt taidelyriikkaan. Saksan kirjallisuudesta mainittakoon sen omituisuutta osoittavina esimerkkeinä Bürgerin kammottavan kolkko ja samalla havainnollisesti kuvaileva "Lenora", niin myös Goethen, Uhlandin ja Heinen mitä syvimmän runollisuuden elähyttämät ballaadit. Suomenkielisessä runoudessa ballaadin kaikessa lyhyydessään syvästi liikuttava ja vienon tunteen kannattama esitystapa huomataan Cajanderin runossa "Kehrääjä-äiti"; sen synkkä, toivottomuuden partaalle vievä luonne yhdessä suppean ja sen kautta voimallisen kertomistavan kanssa nähdään K. Krohnin "Ferencz Renyissä". Ballaadin koko luonteesta johtuu, että se tavallisesti on sisällykseltään kolkko ja päättyy surullisesti; mutta tämä ei ole välttämätöntä. Sen omituinen kertomistapa sopii valoisempienkin aiheitten kanssa yhteen; tunnettuja esimerkkejä meidän omasta kirjallisuudesta ovat Cajanderin "Vapautettu kuningatar" ja "Runolaulaja".

Ihan toista laatua on romansi, sekin kansanrunouden maasta versonut taimi, mutta etelämaan tuote, Espanjasta syntyisin. Se ei ole hämärä ja synkkä niinkuin ballaadi, vaan kirkas ja tyyni kuin Etelä-Euroopan tummansininen taivas, ja päättyy usein onnellisesti, vaikka sekin saattaa käsitellä surullisia aineita. Pääerotus on esitystavassa; romansi kertoilee yhtenäisemmin, selvemmin, rauhallisemmin, siis eepillisemmällä tavalla kuin ballaadi. Romansikin on tullut taidelyriikan omaksi.

Mutta kaikki kertovaiset lyyrilliset runoelmat eivät ole ballaadeja tai romanseja, jotka vaan ovat helposti huomattavia lajeja sen monivaiheisten tuotteiden piirissä. Päinvastoin on hyvinkin paljon – ehkä suurin osa – sellaisia, joihin nämä nimitykset eivät sovi. Sitä laatua ovat esim. "Vänrikki Stoolin tarinat"; samoin myös Schillerin n.s. ballaadit, jotka pikemmin ovat romanseja, mutta oikeastaan eivät kuulu näihin kumpaankaan erityislajiin. "Vänrikki Stoolin tarinat" ovat hyvin erilaiset keskenään; muutamat, niinkuin "Pilven veikko" ja "Sven Dufva", ovat melkein puhdasta eepillistä runoutta, vaikka vieno tuntehikkaisuuden tuoksu antaa niille lyyrillisen luonteen. Toiset taas ovat aito lyyrillisiä; kertoja puhuu ja arvostelee omassa nimessään, niinkuin "Heinäkuun viidennessä päivässä" ja "Lotta Svärdissä", tai hänen käsitystapansa kumminkin levittää omaa valoansa kuvauksiin. Tällöin ei ole otettu huomioon semmoisia runoja kuin "Maamme" ja "Porilaisten marssi", jotka eivät ole kertovaista, vaan varsinaista lyriikkaa.

Se erotus, johon äsken viitattiin, onkin yleensä havaittava kertovaisessa lyyrillisessä runoudessa. Toisinaan se objektiivisella esitystavallaan lähestyy eepillistä runoutta, niin että on vaikea määrätä rajaa sen ja n.s. runollisen kertoelman välillä; toisinaan siinä värähtelee enemmän subjektiivista tunteellisuutta, jotta se koko luonteeltaan on puhtaasti lyyrillinen, ballaadin tapainen. Asetettakoon rinnan esim. Schillerin "Takaus" tai "Polykrateen sormus" ja Goethen "Erlkönig" tai Oksasen "Koskenlaskijan morsiamet". Nämä lajit voivat tietysti monella monituisella tavalla yhtyä toisiinsa ja saada monta erityistä vivahdusta sen mukaan, miten muutoin kerrotaan, onko runoilija itse vai tapauksissa osallinen esittäjänä, ovatko tapaukset iloista vai surullista laatua, j.n.e.

Tarkastettavana on vielä miete- eli ajatuslyriikka. Niinkuin lyriikan alalla rajat yleensä ovat epämääräisiä, niin mietelyriikallakin on monta yhtymäkohtaa muiden lajien kanssa, joista sitä ei ole helppo aina tarkasti erottaa. Samoin se toiselta puolen usein lähentelee opetusrunoutta. Sen tunnusmerkkinä on tietysti, että mietteitä lausutaan lyyrillisen runouden muodossa, mutta mietteitä, jotka ovat mitä virkeimmän tunteen ja innon lämmittämiä ja luovan mielikuvituksen välittämiä; sillä tämähän sen tekee runoudeksi ja erittäin lyyrilliseksi runoudeksi ja varjelee sitä vajoamasta abstraktiseen tuumailuun ja proosallisuuteen. Sopivasti kyllä Geibel sanoo:

 
Nicht die Empfindung allein: auch was in ernster Erfahrung
Ihn das Leben gelehrt, spreche der Lyriker aus,
Aber am Herzen gereift zum Herzen rede die Weisheit,
Aber im Ström des Gefühls sei der Gedanke gelöst.
 

Kun se tällaisena, tunteen ja kuvausvoiman lentimillä, ylentyy korkealle aatosten maailmaan ja tuopi esiin jalointa ja parasta mitä ihmismieli mietiskelee, voi se saavuttaa hyvinkin suuren runollisen täydellisyyden. Muistakaamme vaan useita Schillerin tämänlaatuisia runoelmia, esim. "Laulu kellosta", tuo kaunis, syvämietteinen kuvailu ihmis-elämän vaiheista, ja "Kävely" ("Der Spaziergang"), jossa ihmiskunnan kehitysjuoksu suurin piirtein asetetaan näkyviin, taikka Oksasen voimallisen innon elähyttämä "Porthanin kuvapatsaan paljastettua", niin voimme kyllä ymmärtää, mihin suureen runolliseen arvoon mietelyriikka voi kohota.

Ajatuslyriikassa esitelty mietiskely ja siitä johtuvat tunteet voivat olla hyvin erilaatuisia, ja tämä antaa aihetta monenlaisiin mietelyriikan muotoihin. Muutamat erottuvat koko luonteeltaan selvästi muiden joukosta ja ovat sentähden saaneet omat nimityksensä. Usein mietiskelyn pohjana on syvä kaipauksen tunne; runoilijan mielessä väikkyy muinaisten aikain ikipäiviksi kadonnut onni tai joku muu ihanteellinen kuva, joka ei ole saavutettavissa. Täten syntyy elegia tämän sanan nykyisessä merkityksessä. Kreikkalaiset tarkoittivat "elegia" sanalla alkuansa valitusrunoa, mutta sittemmin jokaista eleegisellä runomitalla suoritettua runoelmaa; seitsemännellä vuosisadalla e.Kr. heillä oli paljon tällaisia elegioita: valtiollisia runoja, sotalauluja y.m. Myöhemmin niissä enimmiten tavataan opettavainen, elämänviisautta neuvova sisällys. Nykyaikana elegia on lyyrillinen runoelma, jossa kaipauksen-sekainen tunne yhtyy hiljaiseen mietiskelyyn: esim. Kallion "Oma maa", Oksasen "Miksikä aina suret?" j.n.e. Usein käytetään siinä nytkin vielä eleegistä runomittaa, niinkuin molemmissa äskenmainituissa, mutta se ei ole välttämätöntä. Niin esim. Kantelettaren laulu "Muinaiset ajat paremmat" ja Runebergin "Barndomsminnen" sekä Oksasen runo "Tuopa tuopi tuiman tunnon" ovat sisällykseltään ja väriltään elegioita, vaikka runomitta ei ole vanha eleeginen. – Muuten koko tämä erityislaji perustuu eleegiseen tunnelmaan, joka on siinä, että ihminen tajuaa, selvemmin tai hämärämmin, syvän ristiriidan olevan hänen nykyisen olonsa ja ihanteen välillä ja kaiholla kuvailee mielessään jälkimmäistä vastakohdaksi tylylle todellisuudelle. Ihanteen kaipaus on siinä pääpiirteenä eikä ilo ihanteen toteutumisesta, niinkuin runoudessa enimmiten. Näin eleegisyys mielialana voi ilmaantua muuallakin kuin varsinaisessa elegiassa; saattaahan se olla vaikka kokonaisen maailmankatsannonkin perustana. Tällainen mielentila syntyy silloin, kun elämänkokemus ja pettymykset ovat saattaneet ihmishengen etsimään tyydytystä ulkopuolelta tosiolojen piiriä, ja sentähden tämmöinen eleegisyyden piirre onkin yleensä havaittava nykyisemmässä runoudessa. Aivan oikein elegia on sovitettu yhteen idyllin kanssa, joka sekin on saanut alkunsa kultuurikehitykseen kyllästyneen ihmiskunnan pyrkimyksestä alkuperäisiin, luonnollisiin oloihin.

Toinen mietelyriikan laji on epigrammi, joka alkuansa merkitsee päälle- tai allekirjoitusta, jommoisia kreikkalaiset panivat esim. kuvapatsaihin tai temppeleihin annettuihin uhrilahjoihin. Siitä on sen yleinen merkitys kehittynyt; se on lyhyt, mielekäs, jotakin erityistä esinettä tai asiaa tarkoittava runo, jonka "ponsi" eli "kärki" on lopussa. Usein se on sisällykseltään pilkallinen, mutt'ei aina; päinvastoin ivalliset epigrammit oikeastaan eivät kuulu mietelyriikan piiriin, vaan ovat luettavat satiiriin. Monta kaunista, syvämietteistä tai teräväkärkistä epigrammia ovat Goethe ja Schiller yhdessä kirjoittaneet. Suomenkielisenä esimerkkinä mainittakoon Oksasen (kreikasta mukailtu) "Elämä". Epigrammeissakin käytetään usein muinaishelleeniläisten esikuvien mukaan eleegistä runomittaa; mutta muut runomuodot ovat yhtä sopivia, niinkuin näkyy esim. Erkon pienestä runosta:

 
Missä kukka,
Siellä kesä;
Missä tähti,
Siellä taivas;
Missä lempi,
Siellä autuus.
 

Epigrammin luonteesta on seurauksena, että se monesti koskettelee sekä pilkkarunouden että opetusrunouden rajoja; sillä on varsinkin n.s. mieterunon kanssa paljon yhtäläisyyttä.

Sangen usein mietelyriikan sisällys on mitä lähimmässä yhteydessä runomuodon kanssa. Niin sonetin omituinen stroofirakenne, joka jakaa runoelman kahteen osaan, ikäänkuin premisseihin ja päätöslauseeseen, melkein itsestään vie ajatuslyriikkaan ja tekee sonetin-muotoiset runot, olipa niissä mikä sisällys tahansa, enemmän tai vähemmän tämän erityislajin luontoisiksi. Samaa sopii ylimalkain sanoa monesta muustakin etelä-eurooppalaisesta runomuodosta: canzonista, madrigalista, ritornellista y.m., joiden tarkempi selittäminen veisi minut liian pitkälle. Tällaisia runomuotoja on itämaisillakin kansoilla, esim. ghaselit. Yleensä itämaiden runous, Indian ja Persian, on rikas syväaatteisesta mietelyriikasta, joka kirjavalla moninaisuudellaan viehättää lukijaa ja jota muutamat saksalaiset runoilijat, esim. Rückert, menestyksellä ovat mukailleet.

SEITSEMÄS LUKU.
Draama eli näytelmärunous

Runouden lajeista puhuessa sanottiin, että näytelmärunouden varsinainen pohja on tahto ja siveellinen toiminta; se kuvailee ulkonaisen ja sisällisen maailman keskinäistä suhdetta osoittamalla, miten tunteet ja ajatukset muuttuvat teoiksi ja tekojen seuraukset vaikuttavat takaisin ihmisen kohtaloon ja mielentilaan. Draaman pääluonne on niinmuodoin siinä, että se koettaa mitä selvimmin esittää sitä yhteyttä, joka on kaikkien elämää muodostavain voimain, ulkonaisten ja sisällisten, välillä, ja siitä johtuvatkin ne ominaisuudet, jotka ovat erittäin näytelmärunoudelle omituiset. Draamallista siis ei ole jokaisen tapahtuman tai toimen esittely, vaan ainoastaan sellaisen, joka valuu sielun syvimmistä hetteistä ja tarkoittaa sisällisten ajatuskuvien toteuttamista; yhtä vähän into tai pyrkimys ilman varsinaista tekoa on draamallista, vaan ainoastaan into, joka päättyy vapaaseen toimintaan.

Tästä jo huomataan, että näytelmärunous asettuu ihan toiselle katsantokannalle kuin epopea. Eepillinen runotar mieluimmin silmäilee ilmiöin kokonaisuutta, tapausten valtavaa virtaa, johon yksityisten aikeet ja ponnistukset yhtyvät ja katoavat; vapaan tahdon merkityksestä siis ei ole paljon puhetta. Draamallinen runoilija päinvastoin näyttää, miten maailman meno muodostuu olevaisten olojen ja yksilön toiminnan vuorovaikutuksesta, ja antaa siis vapaalle tahdolle täyden arvon, – tietysti lukuun ottamatta niitä poikkeuksia, joihin eri aikojen vaihteleva maailmankäsitys välisti antaa aihetta. Ja kun draama näin esittelee ihmisen pyrkimysten ja ulkonaisten tapausten keskinäistä suhdetta, voipi se paremmin kuin muut runouden lajit kuvailla siveellistä maailmanjärjestystä. Eepoksen esittämä kuva on kyllä ulkonaisesti laajempi, monivaiheisempi, mutta draaman on sisällisesti runsaampi, täydellisempi. Se osoittaa, kuinka ihminen on vastuun-alainen teoistaan ja niittää, mitä hän on kylvänyt, mutta viittaa samassa siihen ikuiseen voimaan, joka maailmanjärjestystä ohjaa ja kannattaa. Tästä jo selviää, mikä tärkeä tehtävä draamalla on inhimillisen sivistyksen kehityksessä ja miksi juuri näytelmärunouden historiassa paraiten ilmenee, minkä vaiheitten alaisina ihmiskunnan ihanteet ovat olleet.

Draama, niinkuin jo ennen on sanottu, on luonteensa ja tarkoituksensa puolesta eepillisen ja lyyrillisen runouden yhdistäjä, ja sentähden siinä onkin kaksi osaa näitä molempia edustamassa: toiminta, sen ulkonainen, eepillinen puoli, ja puhelu eli puheenvaihtelu (dialogi), joka on lyyrillistä laatua, tuoden esiin henkilöin tunteet ja ajatukset. Jälkimmäiseen on myös luettava monologi eli yksinpuhe. Mutta nämä puolet eivät ole vaan vierekkäin, erillään toisistaan, vaan punoutuvat kiinteästi yhteen, edistyen rinnakkain toinen toisensa avulla. Toiminta tapahtuu suurimmaksi osaksi puhelun kautta, saa siitä alkunsa ja viepi siihen; samoin myös dialogin esittämät mielentilat purkaantuvat toimintaan tai ovat sen seurauksia. Elämän molemmat puolet, sisäkohtainen ja ulkonainen, – henkilöin katsantotapa, luonteet ja mielentilat sekä maailman olot ja vaihtelevat kohtalot, – ilmaantuvat niinmuodoin kaikkialla draamallisessa runoelmassa. Ja muutenkin näytelmärunouden antama kuva on samalla sisäkohtainen ja puhtaasti objektiivinen. Runoilija on kokonaan kätkeytynyt teokseensa ja lausuu ajatuksensa ainoastaan esitettävien henkilöin kautta; hän ei edes tule kertojana näkyviin niinkuin eepillisessä runoudessa, ja tämä on perin objektiivista. Mutta toiselta puolen avautuu meille koko sisällisen olevaisuuden rikkaus; saamme runoilijan kanssa sukeltaa henkilöin sielun-elämän syvimpään syvyyteen ja nähdä tunteiden ja mielenliikutusten alkukipinät, tarkastaa maailmaa muodostavain tekojen salaisimman työpajan.

Tämä henkilöin sisäisen elämän paljastaminen, luonteenkuvaus, onkin se, mikä draamassa enimmin viehättää. Sen kautta tutustumme mitä erilaisimpiin ihmisiin, joiden omituista ajatus- ja tuntemistapaa opimme ymmärtämään ja jotka sentähden meissä herättävät myötätuntoisuutta, ja kun virkeällä osan-otolla seuraamme heidän kohtaloitansa, syventyy katseemme huomaamaan ihmis-elämää hallitsevia lakeja. Luonteiden moninaisuudesta olen ennen puhunut ja niiden merkityksestä runoudessa ylimalkain (vrt. II kirja); edelläolevasta selviää, kuinka tärkeän tärkeitä ne ovat etenkin näytelmärunoudessa. Se olijoitsemisen halu, joka vie runollisen mielikuvituksen muodostamaan luonnonvoimia ja yksityisiä luonnonesineitä itsenäisiksi, ihmisenkaltaisiksi olennoiksi, sisältää oikeastaan vaistomaisen pyrinnön käsittää ilmiöitä meille ymmärrettävän henkisen perusteen nojalla, ja niin ihmisiäkin tarkastaessa tahdomme selvittää sitä pysyvää henkistä keskusta, josta heidän olemisensa ja toimimisensa aiheutuu. Henkilöin sanoista ja teoista päätämme – otaksuen niissä olevan johdonmukaisuutta – , millaiset heidän luonteensa ovat. Tätä yleis-inhimillistä ominaisuutta runoilija käyttää hyväksensä; hän antaa meille vaan muutamia piirteitä – useampia tärkeämmistä, harvempia syrjäisemmistä henkilöistä – mutta semmoisia, joiden johdosta oma fantasiamme luo selvän kuvan esitettävistä luonteista. Tällaista luonteenkuvausta on tietysti kaikkialla, missä persoonallisuuden yhteys himmentymättömänä asettuu meidän eteemme. Mutta muutoin runoilija tässä kohden voi menetellä monella eri tavalla; hän saattaa tuoda esiin henkilöitänsä yleisemmillä piirteillä tai tarkemmilla värivivahduksilla, noudattaen enemmän idealistista tai karakteristista taidetapaa; hän voi koota kirkkaimman valon päähenkilöön, jättäen sivuhenkilöt varjopuoleen, tai melkein samalla hellyydellä huolehtia kaikkia teoksessa esiintyviä, j.n.e.

Hellin huolenpito tulee sittenkin aina päähenkilön osaksi, joka draamassa on paljoa suuremmassa määrässä keskuksena kuin eepoksessa. Muut henkilöt ovat oikeastaan vaan hänen tähtensä olemassa, vaikka heillä osittain saattaa olla hyvinkin tärkeä tehtävä. Ennen on jo viitattu siihen, kuinka epopean, romaanin ja draaman pääsankarit ovat peräti erilaiset. Näytelmärunoudessa päähenkilö aina on jyrkässä vastariidassa ympäristönsä kanssa; hän ei edusta kansallista sankari-ihannetta, niinkuin epopeassa, esikuvana loistaen heimolaistensa keskellä, eikä ole olojen muodostettavana ja kasvatettavana, niinkuin romaanissa; vaan rohkeasti hän astuu omaa tietänsä, taistellen olevaisia oloja vastaan ja koettaen kääntää ajan ratasta itseviittomalleen uralle. Jotain tällaista pontevaa taistelua ja vastustushalua tavataan kaikissa tosi-draamallisissa luonteissa, silloinkin, kun ne joutuvat olosuhteiden johdettaviksi. Sentähden näytelmän pääsankareiksi sopivat varsinkin tarmokkaat historialliset henkilöt, tienraivaajat ja uusien aatteiden kannattajat, mutta muutkin sellaiset individit, jotka ovat ristiriidassa olevaisten olojen kanssa ja toimiessaan niitä rikkovat, noudattaen oman luonteensa sisällistä pakkoa. Tämä koskee tietysti näytelmärunouden vakavanpuolisia lajeja, tragediaa ja sovintodraamaa; komediassakin tapahtuu jonkunlainen olevaisten olojen rikkominen päähenkilön puolelta ja on jonkinlaista taistelua, jos niin tahtoo sanoa; mutta tämä kaikki on koomillista laatua eikä ole taistelua sanan varsinaisessa merkityksessä. Jotain yhtäläisyyttä siinä kumminkin on huomattavana.

Hyvän luonteenkuvauksen ensimmäinen ehto on johdonmukaisuus. Aivan epäjohdonmukaiset ihmiset eivät oikeastaan sovi draamallisesti kuvattaviksi; jos semmoiset välttämättömästi ovat esiintuotavat, niin niiden kuvailu vaatii erinomaista taitoa, jotta heidän toimintatapansa tulisi käsitettäväksi. Pääasia on tietysti aina, että luonteen ydin, josta teot kasvavat, tulee selvästi tajuttavaksi. Ihminen voi olla horjuvainen ja näennäisesti menetellä epäjohdonmukaisesti, ja sittenkin saattavat hänen tekonsa ihan luonnollisesti johtua niistä tunteista ja mielikuvista, jotka hallitsevat hänen sisintä olentoansa. Niin esim. Hamlet; ensi silmäyksellä hän tuntuu häilyväiseltä, vaan satunnaisten mielialojen johtamalta; mutta tarkemmin katsoessa hänet huomaa vaan mieleltään epätasaiseksi, herkkätunteiseksi, vaikutuksille alttiiksi, mutt'ei epäjohdonmukaiseksi. Yhä hän hautoo mustaa murhettansa, vastahakoista tehtäväänsä; hän epäilee eikä ryhdy toimeen, sitten ponnistaa voimansa ja toimii, mutta epäsuotuisena hetkenä; hän salaa tunteensa, sitten ne puhkeavat esiin melkein mielettömyyden voimalla, niinkuin Ofelian haudalla. Kaikki nämä jyrkät käännähdykset ja vastakohdat ovat luonnolliset epäröivässä ja itseensä sulkeutuvassa luonteessa semmoisessa kuin Hamletin.

Luonteessa tapahtuu kehitys, joka on erittäin huomattava päähenkilössä. Mutta kuitenkin on paljon luonteita, jotka jo näytelmän alkaessa ovat valmiita, draamalliseen intoonsa kypsyneitä, ja joiden teot suorastaan puhkeavat esiin heidän omituisuudestaan ja innostaan. Heidän sisällinen elämänsä on kumminkin niin valtavain muutosten alainen, että se muistuttaa jonkunlaista kehitystä. Sellainen on esim. Wallensteinin; hänen alkuperäinen kunnianhimonsa tekee hänet kavaltajaksi. Syrjähenkilöt, joita lyhyesti kuvataan, esiintyvät useimmin ihan valmiina. Näiden vastakohtana ovat semmoiset luonteet, jotka joutuvat heille alkuansa vieraan intohimon valtaan, niinkuin Othello, jonka hellä, luottavainen mielenlaatu luulevaisuuden kautta kokonaan muuttuu. Välimuotoja on useita. Tunne tai intohimo, jonka juuret on henkilön alkuperäisessä luonnossa, kasvaa kasvamistaan ja valtaa hänet kokonaan, esim. rakkaus monen monessa tapauksessa, niinkuin Romeo ja Juliassa. Samoin Macbethin rajaton kunnian- ja vallanhimo ilmenee jo alusta alkaen, vaikk'ei sen tuhoavaa voimaa havaita, ennenkuin Lady Macbethin kehoitukset sen täyteen liekkiin puhaltavat. Tai kohtalon iskut muuttavat tykkänään jonkun henkilön mielentilan, vaikka hänen luonteensa pysyy entisellään; niin on Lear kuninkaan laita.¹⁰⁷

Kuinka tärkeätä draamassa on luonteenkuvaus ja sisäisen elämän kuvailu, huomaa siitäkin, että on näytelmiä, joissa toiminta on heikkoa tai höllästi yhdistettyä, mutta joilla kuitenkin on erinomainen viehätysvoima ja suuri runollinen arvo, sentähden että henkilöin sielun-elämää esitetään mainiolla tavalla. Ajatelkaamme vaan Goethen Tassoa, jossa ei ole sanottavasti toimintaa, mutta jossa meitä lumoo mestarillinen luonteiden ja mielentilojen kuvailu. Goethe on syvimmältä sielultaan lyyrillinen runoilija ja siitä syystä tällä puolella aina on etusija hänen teoksissaan. Yhteydessä sen kanssa on olosuhteiden kuvailu; niin on Egmont sarja vaihtelevia kuvaelmia, jotka eepoksen tavalla on aseteltu vierekkäin ilman varsinaista yhdistävää sidettä; mutta näissä viehättää lukijaa henkilöin sisäisen elämän esittely ja ajan tapausten heijastus ihmisten mielessä. Shakespeare taas, jonka ominaisluonne on täysin draamallinen, luo aina vilkkaan toiminnan; mutta monessa teoksessaan hän ei välitä sen ankarasta johdonmukaisuudesta, vaan panee näytelmän yhteyden etupäässä läpikäyvään tunnelmaan ja sielunhistoriaan, laskien pääpainon luonteiden ja sisällisten olojen kuvaukseen. Niin hän menettelee varsinkin, kun aine on satumainen tai aiheet ja tapaukset semmoisinaan otetaan jostakin vanhemmasta kertomuksesta. Näin on esim. Talvisessa tarinassa ja Cymbelinessa, muita mainitsematta, ja kuitenkin nämä teokset ovat Shakespearen runouden helmiä. – Mutta jos draamalliselta teokselta päinvastoin puuttuu luonteiden kuvailu ja sisäisen elämän runsaus, ei vaiherikas kantatarina ja johdonmukaisesti perille viety toiminta voi sitä korvata; näyttämöllä esitettynä se kenties kelpaa pitämään kuulijain huomiota pari tuntia vireillä, mutta runouden syvempiä vaatimuksia se ei täytä. Tätä laatua ovat useat ranskalaiset näytelmäkappaleet, joiden pääansio on niiden virkeästi kehkiävässä juonessa.

Tästä ei saa kuitenkaan tehdä sitä johtopäätöstä, että paljas luonteenkuvaus ilman virkeätä toimintaa olisi draamallisessa suhteessa pätevä. Päinvastoin. Toiminta on näytelmärunoudessa ensimmäinen.¹⁰⁸ Mutta draamat ovat erilaisia; muutamissa on pantu enemmän painoa luonteisiin ja sisällisen elämän kuvailuun, toisissa tapauksiin.

Päähenkilön tärkeästä asemasta on jo puhuttu. Romaanissa saattaa joskus olla epätietoista, mikä henkilö on kertoelman varsinainen kannattaja; draama vaatii aina selvää henkistä keskustaa, josta toiminta lähtee. Mutta tästä on näennäisiä poikkeuksia. Niin on useastikin kaksi päähenkilöä, joita rakkaus yhdistää yhdeksi persoonaksi ja joiden yhteiset kohtalot ovat draaman sisällyksenä: esim. Romeo ja Julia y.m.m. Joskus suurempikin kokonaisuus vastaa yksityistä pääsankaria. Schillerin Wilhelm Tellissä astuu koko Schweizin kansa toimivana päähenkilönä näyttämölle; näemme, kuinka sen vapaudentaistelu alkaa ja kehittyy kansan eri piireissä, kunnes se Tellin teon kautta ratkaistaan. Tämä näytelmän laaja pohja antaa sille suuressa määrässä eepillisen värin.

Päähenkilön luonteesta valuu toiminta, joka muodostaa näytelmän varsinaisen perustuksen ja josta draama on nimensäkin saanut (kreikaksi drama, toiminta). Ainoastaan Aiaan kaltainen sankari voi joutua sen kohtalon alaiseksi, jota Sofokleen tragediassa kuvataan; Johanna d'Arcin uskonnolliseen haaveiluun taipuva mielenlaatu tekee hänet sopivaksi innostuttamaan Ranskan kansaa vapaudentaisteluun. Daniel Hjortin luonne, niinkuin hänen asemansa Flemingin talossa, hänen vastoinkäymisensä lemmen-asiassa ja vasta saatu tieto hänen syntyperästään sen ovat muodostaneet, saattaa hänet liittymään kansaan ja Kaarle herttuaan ja salaisilla vehkeillä edistämään heidän asiaansa. Mikä sisimmässä sydämmessä elää, se pyrkii toiminnassa purkaumaan ja olevaisia oloja uudistamaan; päähenkilöä elähyttää paatos eli into, joka vaatii häntä toteuttamaan, mitä hän sielunsa syvyydessä oikeaksi tuntee tai luulee onnellisuutensa välttämättömäksi ehdoksi. Semmoinen into on Antigonessa sisarenrakkaus, Marcus Brutossa (Shakespearen Julius Caesarissa) Rooman tasavallan ihailu, Wallensteinissä pyrintö itsenäisen aseman saavuttamiseen. – Mutta jos päähenkilön luonne onkin se lähde, josta toiminta kumpuaa, niin toiminta toiselta puolen määrää, mitkä luonteen ominaisuudet runoilija kuvauksessaan tuopi esiin. Yksilön sielunelämä on runsaan runsas aartehisto, jonka sisällys antaa aihetta mitä erilaisimpiin esityksiin, ja suuret runoilijat, niinkuin Shakespeare, jotka samalla ovat suuria ihmistuntijoita, valaisevatkin sitä monelta eri puolelta; mutta silloinkin annetaan meille pääasiallisesti sellaisia piirteitä, jotka selittävät luonnetta esitettävään toimintaan nähden. Sillä toiminta on sittenkin draaman alku ja juuri eli, toisin sanoen, tapausten pääjuoni, kantatarina, on se siemen, josta näytelmä luonteineen, erityiskohtineen kasvaa ilmi. Luonteet siis kuvattakoon monipuolisesti, että ymmärrämme sen kokonaisuuden, jonka ilmauksia yksityispiirteet ovat; mutta karsittakoon pois semmoiset erityiskohdat, jotka eivät selvennä kokonaisluonnetta eivätkä sen suhdetta siitä sukeuvaan toimintaan.

Kun draama osoittaa ulkonaisen ja sisäisen olevaisuuden yhteyttä ja vuorovaikutusta, niin on selvästi näytettävä, mitkä vaikuttimet (motiivit) kussakin tapauksessa saattavat henkilöitä toimimaan. Kaikki on tyydyttävästi valmistettava, sekä sisäisesti että ulkonaisesti, jotta katsoja älyää, miksi niin täytyy tapahtua, kuin näytelmässä esitetään. Etenkin sisäiset vaikuttimet ovat tärkeät. Draamallinen into mitä lähimmin liittyy henkilön luonteeseen, ja luonteesta erityiset teot säkenöitsevät esiin, ulkonaisten seikkain siihen sattuessa. Enimmiten paatoksensa johtamana luonne niihin tarttuu ja tekee niistä toimintansa vaikuttimia. Hyvä on, että jokainen teko ulkonaisestikin on mahdollisuuden mukaan aiheutettu; mutta vaikea on määrätä, kuinka pitkälle saa ulottaa ulkonaisen motiveerauksen vaatimukset; pääasia on sittenkin – (niinkuin ennen on huomautettu) – sisäinen todenmukaisuus. – Muinais-ajan draamoissa esiintyi usein n.s. deus ex machina, joku jumala, joka selvitti näytelmän liian sotkuiseksi käyneen vyhden. Tällä apukeinolla oli jonkunlaista tukea antiikisessa käsitystavassa; jumalistossa olioitu siveellinen voima ryhtyi suoranaisesti maailman ohjaukseen. Jumalan tai haltian mahtisana ei sovi enää nykyajan draamaan; sen sijaan ovat myöhemmässä näytelmäkirjallisuudessa tulleet ruhtinaiden käskyt, monenlaiset sattumukset y.m. Kaikki tällaiset ratkaisukeinot, jotka ehkäisevät henkilöin vapaata päätäntövaltaa, josta näytelmän loppukin on kehitettävä, ovat tietysti ristiriidassa draaman luonteen kanssa ja siis hylättävät.¹⁰⁹

Freytag on huomauttanut, kuinka päähenkilön ja toiminnan keskinäisestä suhteesta voi johtua kaksi suunnittelun laatua: päähenkilö alusta alkaen itsetoimivana johtaa tapausten menoa ja teoillaan nostaa ehkäiseviä voimia itseänsä vastaan sekä loppupuolella joutuu näiden vaikutuksen alaiseksi, tai toiselta puolen hän päinvastoin toiminnan alkaessa on levollinen, mutta vastustajain vehkeistä draaman loppuosassa herää vahvaan vastarintaan ja ottaa asiain johdon käsiinsä. Edellistä lajia ovat esim. Antigone, Shakespearen suurten tragediain päähenkilöt paitsi Lear ja Othello, Johanna d'Arc, Wallenstein, jälkimmäistä Lear ja Othello, Oidipus kuningas, Ferdinand ja Luise "Kavaluudessa ja Rakkaudessa" y.m.m. Täten syntyy kaksi suunnittelun päälajia, ja ensimmäisiä kysymyksiä, joihin draamallisen runoilijan tulee vastata, on, kumpaako menetystapaa tarjona oleva aine vaatii. Kummallakin on omat etunsa, vaikka edellinen – se, jossa päähenkilö alusta pitäen on ohjaajana, – tosin on enemmän draaman hengen mukaista. Päähenkilö, joka rohkeasti ja voimallisesti itse altansa ryhtyy pontevaan toimintaan, on omansa kuulijaa viehättämään, ja selvimmin silloin huomataan, miten ihminen teoillaan valmistaa oman kohtalonsa. Toisen suunnittelun mukaan taas pääsankarin tarmokas ja omavarainen toiminta sattuu siihen näytelmän osaan, joka vaatii suurinta jännitystä, ja loppuosan muodostus, joka yleensä kysyy paljon runollista kykyä ja aistia, tulee helpommaksi. Se sopii varsinkin silloin, kun intohimon valtava voima on kuvattava, ja voi tuottaa suuria mahtivaikutuksia; mutta edellinen tapa tarjoo sittenkin taidokkaalle runoilijalle vielä enemmän tilaisuutta menestyksellä käyttää draamallista kykyänsä.¹¹⁰