Декамерон. Пир во время чумы

Как далеки мы от непочатой угрюмой природы, питающей думы поэтов и отшельников! Здесь все прилажено, точно по компасу, рукой художника, озерко, что городской руд; пейзаж стилизован до мелочей, нет ни одного не освещенного уголка, все предусмотрено и досказано. Так же обстоятельны и говорливы у Боккаччо описания костюма и женской красоты, не только в «Амето», где они изобилуют, но и в «Декамероне»: припомним там и здесь портрет Фьямметты, костюмы нимф в «Амето», сцену рыбной ловли в 4-й новелле Х-го дня: «две девушки вошли в сад, лет, может быть, пятнадцати, с золотисто-белокурыми, вьющимися, распущенными волосами и легкими венками из барвинка; <…> на них были одежды из тончайшего, белого, как снег, полотна, плотно облегавшие тело сверху до пояса, а затем широкие, как палатка, и длинные до ног. Та, что шла впереди, несла на плече пару сетей, которые поддерживала левой рукой, в правой – длинный шест; та же, которая шла за нею, – на своем левом плече сковороду, под мышкой небольшую вязанку хворосту и таган, в другой руке она держала кувшин с олеем и зажженный факел».

Иллюстрация к новелле «Настаджио дельи Онести».

Художник – Сандро Боттичелли. 1460-е гг.

Если в любви Боккаччо к известным картинам культурной природы сказался итальянский горожанин, то его костюмы и типы красоты обличают культ пластики и прекрасного тела; то и другое навеяно новым настроением вкусов и сказывается в литературе, как чаяние, которое оправдывают несколько позже образовательные искусства.

Средневековая лирика додантовской поры знала красавицу – формулу, несколько реальную: кровь с молоком, слоновая кость с розой, рубин с кристаллом; этих красавиц видели, но в их изображении нет личного момента, наблюдение заслонено типом. У школьно-латинских поэтов можно встретить более пластичные изображения красоты, напоминающие антик – но это литературные перепевы. В живописи держится старый условный тип: овальный склад лица, выпуклый лоб, продолговатые, впалые глаза, полузакрытые и опущенные; неподвижная шея, узкие плечи, тощие члены и плоская грудь; удается лишь выражение спокойствия и экстаза, нестрастных движений лица и тела; однообразно ломающиеся грузные складки костюма, отсутствие светотени и индивидуализации в выражении лица показывают, что художник еще не приучился писать с натуры. Он пишет святых, и небо дает ему тоны, тот «цвет перла», который царит у Данте и поэтов его направления. У Боккаччо все это было перед глазами: и красавица-формула, и мадонны Джотто^[134], и античные образцы, не только литературные, но и статуарные, которые начинают ценить, – и явилась любовь к индивидуальному в пластике и жизни, большая раздельность наблюдений, как, например, из его современников у Фацио дельи Уберти. У его красавицы лоб открытый и ровный, глаза широко разрезаны, смотрят серьезно или бегают плутовски; шея поднимается, как «колонна», широкие плечи и развитая грудь; при этом маленькая ножка и белая ручка, красиво выделяющаяся на фоне пурпурного платья. Все это ново, как и вкус к складкам и драпировке там, где можно было забыться в мире нимф, пренебрегая костюмом современной горожанки. Нимфы Амето одеты, как римские статуи, еще преобладают широкие волны ткани, но уже платье открыто с боков и держится от шеи до пояса на пряжках; рукава так же откровенны; концы мантии перекидываются из-под одного плеча на другое, падают двойной складкой на колени, длинной полосой развеваются по ветру, тогда как крохотная черная сандалия едва держится на концах пальцев, отчего ножка кажется еще белее. Встречается и дантовское color di perla^[135] (Vita Nuova, canz. 1: Color di perla quasi informa, quale – conviene a donna aver, non fuor misura), удержан и дантовский оборот речи, но в каком новом освещении! У одной из красавиц в «Амето» щеки, что молоко, в которое капнула кровь; когда удалился этот теплый колорит, навеянный жаром, красавица очутилась бледной, как восточный перл (d’oriental perla), не в меру, как пристало женщине (quale a donna non fuori di misura si chiede).

Подобные описания оттеняются другими: туалет молодящейся вдовы в «Corbaccio»^[136], наружность уродливой Чуты или служка Гуччо Имбратта, которому на кухне милее, чем соловью на зеленых ветках, любитель женского пола, оборванный и сальный и сорящий обещаниями, точно он сир Кастильонский – все это написано с такими же подробностями, подробностями шаржа. Иной раз, впрочем, одной черты достаточно, чтобы обрисовать целый характер: отъявленный плут Чаппеллетто, лицемер, не верящий ни в бога, ни в черта, должен быть именно небольшого роста и одеваться чистенько.

В деятельности Боккаччо, несомненно, много манеры, стилистической отделки, классического клише, но в основе лежит тонкая наблюдательность человека, рассеявшего в своей книге «De Montibus»^[137] столько археологических, естественнонаучных, даже климатических заметок; чувство особи, чутье к человеческому, реальному в его соответствии с миром психики и знакомое нам свойство глаза схватывать в предмете не общее, а массу подробностей, которые художник заносит на полотно, одну за одной, в расчете, что их совокупность произведет впечатление целой жизни. В Боккаччо художник дополняет фотографа; как Петрарка, он видимо любит живопись, требуя для своего пера широкого права кисти, недаром восторгаясь Джотто; не было ничего, говорит он о нем, «что в вечном вращении небес производит природа, мать и устроительница всего сущего, что бы он карандашом, либо пером и кистью не написал так сходно с нею, что, казалось, это не сходство, а скорее сам предмет». Это почти та же характеристика, что у Ф. Виллани; начитанный в историях Джотто явился соревнователем поэтов, изображая то, что те воображали. – Заметка интересная для начала натурализма в литературе и искусстве: в конце XIV-го и начале XV века Якопо Аванци и Мазолино подготовляют его в живописи, переходя от условности старого художественного предания к принципу портрета, к натуре; у Боккаччо реализм наблюдения – такой же признак времени, как и любовь к диалектическому развитию, отвечавшему условным требованиям классически украшенного стиля. Они идут к одной и той же цели, анализу, но еще не спелись, не помогают друг другу. Оттуда своеобразное, не лишенное прелести, впечатление, какое производит на нас проза «Декамерона»; оттуда не предусмотренный часто контраст прозаического положения и торжественной фразы, вызывающий улыбку, точно человек желает рассмешить, а сам не смеется; но оттуда же и излишняя полнота, выписанность: недостает дали, я сказал бы, музыкального элемента, того, что заставляет нас перечувствовать, досоздавать едва намеченный контур дантовского пейзажа. Всякая шутка отчеканена, смех раздается свежий и ровный, нет полусвета и полутеней, из которых неожиданно сверкнет юмор. Все досказано, и мы знаем, как подробно. И не только в описаниях, но и в характеристиках: они также собираются из мелочей, из массы положенных рядом штрихов. Немного таких новелл, как 2-я новелла VIII-го дня, где бы впечатление достигалось сразу, без приготовления.

Жил в Варлунго священник, «молодец и здоровенный в услужении женщинам»; хотя он и не особенно был силен в грамоте, тем не менее многими хорошими и святыми словечками наставлял своих прихожан в воскресенье под ольхой, а когда они куда-нибудь уходили, посещал их жен усерднее, чем какой-либо из бывших до него священников, принося им порой на дом образки, святой воды и огарки свеч и наделяя своим благословением. Случилось ему влюбиться в одну крестьянку, по имени монна Бельколоре; «она в самом деле была хорошенькая, свежая крестьяночка, смугленькая и плотная, более всякой другой годная на мельничное дело. Сверх того, она лучше всех умела играть на цимбалах и петь: “Вода бежит к оврагу”, и когда, случалось, выступала в пляске, вела ридду и балланкио, с красивым, тонким платком в руке, лучше всякой своей соседки. Вследствие всего этого священник так сильно в нее влюбился, что был как бешеный и весь день шлялся, лишь бы увидать ее. Утром в воскресенье, когда он знал, что она в церкви, он, произнося “Господи помилуй” и “Святый боже”, старался показать себя столь великим мастером пения, что, казалось, кричит осел, тогда как, не видя ее, обходился без этого очень легко». Чтобы сблизиться с Бельколоре, он делает ей порою подарки: «то пошлет пучок свежего чесноку, – а был он у него из лучших в деревне, – из своего саду, который он обрабатывал своими руками, то корзинку гороха в стручках, то связку майского лука или шарлоток; а иногда, улучив время, посмотрит на нее искоса и любовно огрызнется; она же, несколько дичась и притворившись, что ничего не замечает, проходила мимо со сдержанным видом, почему отец священник и не мог добиться от нее толку». И вот однажды в самый полдень он плутает зря по деревне, когда ему встретился муж Бельколоре, ехавший в город; он дает ему поручение, а сам, пользуясь его отсутствием, хочет попытать счастья; добрался до дома Бельколоре, вошел, спрашивает: «Господи благослови, кто же тут?» – «Добро пожаловать, батюшка, – отвечает с чердака Бельколоре, – что это вы болтаетесь по такой жаре?» Священник отвечал: «Помилуй бог, я пришел побыть с тобою некоторое время, ибо встретил твоего мужа, шедшего в город». Бельколоре, спустившись, села и принялась чистить капустное семя, которое недавно перед тем смолотил ее муж. Священник начал говорить: «Что же, Бельколоре, ты так и будешь вечно морить меня таким образом?» Бельколоре, засмеявшись, спросила: «Что же я-то вам делаю?» Священник отвечал: «Ты-то мне ничего не делаешь, но не даешь мне сделать, чего я хочу, и что сам бог повелел». Говорит Бельколоре: «Убирайтесь, убирайтесь! Да разве священники такие вещи делают?» и т. д.

Мы можем не знать, как разыграется новелла; это дело случая, анекдота, но нас закупают особи действующих лиц, очерченные свежо и прозрачно: вы почти угадываете, что Бельколоре может сдаться, а священник, не знающий в полдень, куда деться от любви, пойдет на всякую сделку.

Рядом с этими набросками характера другие отличаются обычным у Боккаччо детальным анализом. В новелле III-го дня простак Ферондо весь рисуется в разговоре с монахом; иной раз этот прием развит до утомительности. Нам уже приходилось говорить о цикле новелл, героями которых являются Каландрино и доктор Симоне; они служат предметом насмешек и злых шуток, их подзадоривают, играя на их слабых струнах, и заставляют высказываться постепенно, по мелочам. В первой новелле 1-го дня эта детальность подавляет: ростовщик Чаплеллетто, умирая в доме двух ростовщиковфлорентинцев, не желает навлечь на них позор и гонение, если бы на исповеди он оказался таким неисправимым грешником, каким был на самом деле; и вот он решился разыграть святого и притом наивно убежденного в своей греховности. Его исповедь развивает подробно эту тему, поминаются грехи один маловажнее другого, а мнимый святой все больше плачется, что они смертные, и духовник приходит в умиление от его детской чистоты. Не столько вырисовывается характер, сколько разбирается по хриям, с риторическим поднятием и падением, известное положение. Таково отношение Боккаччо и к характерам героического, поднятого типа: взять какой-нибудь торжественный момент, действующий на слезовую железу, и анализ сосредоточивается вокруг него. Иное дело средние типы, с которыми Боккаччо приходилось встречаться, которых он любил, или над которыми ему случалось потешаться: их он знал, стилистическому анализу почти не было места, на сцену выходили живые лица, диалог становился бойчее, сбрасывая латинские узы, типы старых рассказов, если они попадались под руку, становились характерами. Ибо в смысле типов у Боккаччо немного найдется такого, что бы не встречалось в старофранцузских потешных рассказах, вероятно, и в итальянских народных повестях того же содержания: те же жены, водящие за нос ревнивых мужей, монахи и священники, тревожимые плотью и любостяжанием; женщины свободного поведения, как Herselot, Mabile, Richeut и услужливые посредницы любви, знакомые по фаблио; простаки и скоморохи и сам Martin Happart, такой же реалист и неверующий, обирало и сутяга, как Чаппеллетто. Все это уже было, были и зачатки характера, случайно брошенные в рамки типа, но только Боккаччо явился сознательным стилистом и психологом новеллы, поднявшим ее своим живым пониманием личного в реальном. Я разумею реальность итальянскую: резкие контрасты настроений, мужчины, пускающиеся в слезы, падающие замертво – все это психические черты южной страстной расы, самого Боккаччо, и они естественны.

V

Не забудем Боккаччо-дидактика: «Декамерон» рассчитан на дам, которые найдут в нем не только удовольствие, но и «полезный совет»; последняя фраза «Декамерона» прямо говорит о пользе: «А вы, милые дамы, пребывайте, по Божьей милости, в мире, поминая меня, если, быть может, какой-нибудь из вас послужило на пользу это чтение». Что наставительному элементу своей книги Боккаччо придавал не последнее значение – в этом нельзя сомневаться. Рассказы каждого дня отвечают известным рубрикам, обобщающим их содержание, как бы ввиду вопросов, которые может поднять не их фабула, а их жизненная сущность: «о тех, кто после разных превратностей и сверх всякого ожидания достиг благополучной цели», «о тех, чья любовь имела несчастный исход», «о том, как после разных печальных и несчастных происшествий влюбленным приключилось счастье», «о великодушии». У такого дидактика, как Франческо да Барберино в его «Del Reggimento е dei costumi delle donne», в латинском комментарии к «Documenti d’Amore» и, вероятно, в утраченных «Fiori di novelle» соображения учительного свойства предшествовали рассказам, которые являлись как бы наглядным прикладом общего места; в «Декамероне» оно едва намечено в теме, избранной для рассказов каждого дня, и более вытекает из них, чем их приготовляет. Для этого Боккаччо пользуется всяким удобным случаем: не только речи его героев, иногда развитые в целях риторизма, полны назиданий и общий суждений, но сами собеседники морализуют по поводу рассказываемого ими, обсуждают чужие повести, начинают свои новеллы постановкой какой-нибудь житейской истины, сетуют или смеются над приключениями, хвалят или порицают, и эти суждения определяют настроение следующего рассказчика, между новеллами протягивается, несмотря на их иногда случайный подбор, живая идеальная связь. Темы представляются разнообразные: в введении и заключении 1-й новеллы 1-го дня Памфило говорит о «тайнах божественных помыслов», попускающих грешника быть орудием спасения, – и о спасительности веры, во 2-й – Неифила рассуждает о благости божьей, терпящей недостатки служителей церкви и тем паче свидетельствующей о своей непреложности, что и иллюстрируется отрицательными впечатлениями жизни при римской курии, вынесенными евреем Авраамом, как в «Awenturoso Ciciliano» – Саладином. Вопрос о нравственной распущенности духовенства в сравнении с идеалами пастырского и монашеского жития не только дает содержание целому ряду новелл, но вызывает и обсуждения и нарекания, как у Биндо Боники, Пуччи и других. Филострато говорит, по поводу новеллы о флорентинском инквизиторе, «о греховной и грязной жизни клериков», Пампинея – о глупости монахов, соединенной с самомнением, об их ханжестве и попрошайничестве, Филострато сопоставляет их изнеженность с обетами нищеты и целомудрия, и подобные же обличения вложены в уста одного из героев 7-й новеллы III – го дня. Великодушный поступок духовных лиц возбуждает удивление, их «крестовый поход» на семью – и смех и ропот: древнее противоречие идеала и практики, над которым издавна задумывались наблюдатели церковной жизни и издевались средневековые фаблио, разрешая противоречия то смехом, то карой. Так и у Боккаччо: мы хохочем над успехами Мазетто в женском монастыре, над любовной стратегией попов и наивной страдой Алибек, над молитвенными заклинаниями Джьянни Лоттеринги и святоши Пуччо. Надо всем этим смеялись и до Боккаччо: в одной балладе XIV века монахини некой обители являются к службе с тем же непоказанным головным убором, с каким аббатисса Узимбальда, и заключение то же, что и в новелле: пусть все пользуются жизнью, говорит настоятельница; но в восьмой новелле III-го дня торжествует тот же порок, который позорно наказан в новеллах IV, 2 и VIII, 4. Принципиального разрешения нет: рассказчики «Декамерона» не индифферентны, а по-своему религиозны, часто и благоговейно поминают имя Божие, блюдут пятницу и субботу, ходят в церковь. Их религиозность не обрядовая только, она пошла несколько далее эпидермы, но сомнения ее не волнуют: новелла о брате Чиполле – не протест против культа мощей, брат Чиполла – заведомо веселый обманщик; сомнение может возбудить разве освещение, в котором являются чудеса св. Арриго в новелле II, 1, или свеча, поставленная перед статуей св. Амвросия, – «не того, что в Милане»; это, быть может, St. Arnould Rutabuef’ зато чудесная помощь св. Юлиана 18 и вести из чистилища стоят совершенно на точке зрения средневековой шутки, развязно вторгавшейся в известные моменты культа, как фаллофоры в процессии Диониса. В XI веке Христофор Митиленский пишет гимны в честь святых, вошедшие в наши Минеи, и вместе потешается над культом мощей и их почитателями. Такие противоречия в Византии не редкость. Такова была религиозность самого Боккаччо: он смеется и громит, но свято чтит богородицу, собирает мощи, сознательно умалчивает в «De Claris mulieribus»^[138] о христианских святых, в трактате об именитых людях сторожится говорить о папах, и флорентийский архиепископ зовет его человеком благочестивым. Его религиозность – итальянская, реально-пластичная, способная в минуты нравственных сомнений к бешеным страхам, к покаянному исступлению флагеллантов, без того насыщенного любовью мистицизма, которым озарена Катерина Сиенская^[139], без степенно-рассудочного благочестия, который напоминает в Петрарке не столько средневекового аскета, сколько искусственно-благие лики Дольче^[140].

Декамерон. Художник – Франц Ксавьер Винтерхальтер. 1837 г.

Другие новеллы дают повод к другим обобщениям: Лауретта рассуждает, как потешные люди старого времени высоко понимали свое общественное призвание, и как низко оно упало; либо говорится о значении снов, о красоте острого слова, о том, как мудрые правители уловляют сердца своих подданных, о благородстве, обусловленном не родом, а доблестью, потому что природа и судьба, прислужницы света, часто «скрывают свои наиболее дорогие предметы под сенью ремесел, почитаемых самыми низкими, дабы тем ярче проявлялся их блеск, когда они извлекут их оттуда, когда нужно». Так должна была ободрять себя поднимавшаяся к самосознанию личность; мы знаем, как рано эта мысль тревожила Боккаччо, и в каких отношениях она развилась.

Но природа и судьба и личная доблесть, которую они таят и лелеют в человеке – это видимое целое, называемое жизнью, раскрывается, как ряд трагических или потешных противоречий. Большая часть новелл «Декамерона» построена на контрасте судьбы, слепого случая, житейских обстоятельств и личности сильной и страстной, либо отдающейся и выносливой. Порой судьба выносит их к берегу, как Алессандро, мадонну Беритолу или Алатиэль, такими же неисповедимыми путями, какими запутала в превратностях; мы настроены благодушно, как после пронесшейся бури; либо личность заявляет себя, борясь и протестуя и погибая в борьбе, как в некоторых из трагических новелл IV-го дня; либо выпутываясь из беды и достигая своих целей изворотливостью, сноровкой, острым словом, удачей: это главный источник смеха Боккаччо. Он тем здоровее, если не чище, чем неравномернее права на жизнь у одураченного и того, кто одурачил; мессер Риччьярдо да Кинзика, брат Пуччо и Франческо Верджеллези сами заслужили свою участь; вот почему слушательницы смеются так, «что не было никого, у кого не болели бы скулы»334. Вопрос о нравственной вменяемости не поднимается, так все заливаются смехом над наивной проделкой, интрига интересует сама по себе, шутка исчерпывается целью забавы, комического эффекта, а там на помощь могут прийти и неотразимые силы – Амура.

Потому что сила Амура властвует в «Декамероне», как властвует в природе и в жизни, и хотя он «охотнее обитает в веселых дворцах и роскошных покоях, тем не менее не оставляет проявлять порой свои силы и среди густых лесов, суровых гор и пустынных пещер, из чего можно усмотреть, что все подвержено его власти». Так начинается простодушно-физиологическая новелла об Алибек, и то же повторяется в введении к сентиментальному рассказу о любви Симоны и Пасквино, прерванной внезапной смертью. Ибо любовь понимается в самом широком смысле, обнимающем и небо и землю, физиологию и отвлечения платонизма. Многие «вполне уверены, что лопата и заступ и грубая пища и труд земледельца лишают всяких похотливых вожделений», говорит в одном месте Боккаччо, сводя все к вопросу о пище и тунеядстве. Это взгляд реалиста, который он проводит не раз. Венера покоится на ложе, около нее Вакх и Церера и Богатство на страже ее покоя. Говоря о прелестях Байского берега, Фьямметта указывает на изысканные яства и старые вина, способные не только возбудить заглохшее вожделение, но воскресить и умершее; позже так же объяснится ранняя, ребяческая страсть Данте к Беатриче: согласием темпераментов и нравов, влиянием светил, весельем празднества, изысканностью кушаний и вин. Весной все влечется к любви, и животные, и женщины, и – юноши; не будь законов, они доходили бы до неистовства. В конце Х-го дня Дионео выражал свое удовольствие, что их общество вело себя прилично и честно, хотя рассказывали «новеллы веселые и, может быть, увлекавшие к вожделению», и они «хорошо ели и пили, играли и пели, что вообще возбуждает слабых духом к поступкам, менее чем честным». Так и жена французского королевича объясняет свою внезапную страсть к графу Анверскому: «кто станет отрицать, что более заслуживает порицания бедняк или бедная женщина, которым приходится трудом снискивать потребное для жизни, если они отдадутся и последуют побуждениям любви, чем богатая, незанятая женщина, которой нет недостатка ни в чем, что отвечает ее желаниям». Эта низменно-физиологическая точка зрения на любовь, отрицательная у Гвиттоне и Данте да Маяно, или у Биндо Боники, советовавших бороться с нею очистительными средствами, бичеваньем и холодными ваннами, – заявляется, как положительная, в народных песнях о «неудачливой в браке» и в «Декамероне». Она-то объясняет откровенные речи жены мессера Риччьярдо да Кинзика к ее хилому супругу, излишне награждавшему ее праздными днями, и притязания супруги Пьетро ди Винчьоло, и боязнь английской королевы, что ее выдадут за старика, и она может «совершить по своей юношеской слабости что-либо противное божеским законам и чести королевской крови ее отца», почему она сама выбирает себе супруга, как несчастная Гисмонда – любовника. – Иначе приходится лицемерить, выдавая приличие за соблюдение долга, ибо «скрытый грех наполовину прощен», ущерб чести – ни в чем другом, как в том, что выходит наружу, как говорил когда-то и Овидий; Гисмонда откровеннее: ее речь отцу – защита естественных вожделений, требование любви по склонностит и выбору, не стесняющемуся соображениями рода и богатства. Этот протест против делового брака, как защитительная речь Филиппы перед судом требует отмены законов, карающих женское нецеломудрие, ибо их установили одни мужчины; они, позволяющие себе отдаваться всем своим желаниям, воображают, что для женщин писан другой закон; им поделом, если их также проводят, если неуместная ревность доводила их до позора, и не поделом было Гвальтьери, что безумные испытания, которым он подверг свою жену, кончились для него так, а не иначе.

Любовь царит невозбранно: «О Амур! каковы и сколь велики твои силы? Каковы твои советы и измышления? Какой философ, какой художник был когда-либо в состоянии или может изобрести те похватки, те выдумки, те сноровки, которые ты внезапно являешь идущим по следам твоим». Он заставляет влюбленных презирать всякие опасности и смерть, карает за жестокость к любящим, питает романтическую страсть Джербино и тунисской королевы, никогда не видавших друг друга, воспитывает Чимоне, изощряет куртуазию Федериго дельи Альбериги, виртуозный культ красоты у старого маэстро Альберто и безнадежно сентиментальное чувство бедной Лизы; доводит до смерти369 или схимы. Он не знает монашеских обетов, и немалый подвиг совершает тот, кто успел побороть его великодушием, или заставил поступиться перед дружбой. – Разнообразие женских типов «Декамерона» отвечает бесконечным оттенкам одного и того же победного чувства.

Таково в «Декамероне» учение о всевластной любви. Видимо, оно ни в чем не изменилось с тех пор, как в неаполитанских садах Галеоне-Боккаччо спорил с Фьямметтой. В основе это – овидиевский взгляд на физиологическую любовь, как на принцип мирового согласия и устроения, на любовь, как искусство и виртуозность, объектом которой являлись у Овидия либерты, женщины свободных нравов, нецеломудренные жены, стоящие в законе строгие блюстительницы очага и семейных распрей; к свободным жрицам любви, изящным и художественно воспитанным, не применялись обычные требования долга, нравственности, им место в семье, но понимание любви, как непререкаемой силы, естественно переносилось и на целомудренных жен: всякое женское естество склонно к сладострастию, говорил Овидий, обобщая примеры античных героинь; нет женщины недоступной. В средневековом обществе, не знавшем института либерт и читавшем любовные трактаты Овидия, его учение могло быть применено лишь к нелегальным отношениям; оно попадало в течение фаблио или сурового обличения, но нашло и развитие – благодаря софизму рыцарской любви, поднявшему значение Амура до мнимого забвения плоти. В его освещении женщина представлялась уже не бесправным виртуозом физиологической страсти, а носительницей идеала; и для нее нет обычного критерия нравственности, как для древней либерты, но потому что она подсудна одному лишь одухотворенному Амуру. Чувство искупало само себя вне обязательности долга и обычая, освящая мимоходом и естественные требования чувственности.

Между тем, с долгом и обычаем приходилось считаться: житейская практика и житейские сюжеты «Декамерона» указывали на известные ограничения. Когда в «Амето» нимфы рассказывали о своих привязанностях, отвлеченный характер среды смягчал отношения, не поднимая вопросов о противоречиях любви и долга; но уже Фьямметта, оставленная Панфило, плачется, что ради него она презрела закон, попрала святость брака, и вот в «Декамероне» Неифила доказывает, что «женщине подобает особенно быть честной, соблюдая, как жизнь, свое целомудрие»; если они не в состоянии соблюсти его в «полноте» и подчинятся могучим силам любви – они найдут «в глазах не слишком строгого судьи» снисхождение к своей слабости, ибо они нежнее и подвижнее мужчин, доступнее гневу, вместе с тем упрямы, подозрительны, малодушны и страшливы и не могут обойтись без руководителей. Так говорит Пампинея; естественный руководитель женщины – мужчина, «самое благородное животное из всех смертных, созданных богом», вторит Филомена, а Эмилия подтверждает это практическим советом. «Если здраво взвесить порядок вещей, говорит она, – легко убедиться, что большая часть женщин вообще природой, нравами и законами подчинена мужчинам и должна быть управляема и руководима по их благоусмотрению; потому всякой из них, желающей обрести мир, утеху и покой у тех мужчин, к которым она близка, подобает быть смиренной, терпеливой и послушной, и прежде всего честной; в этом высшее и преимущественное сокровище всякой разумной женщины. Если б нас не научали тому и законы, во всем имеющие в виду общее благо, обычаи или, если хотите, нравы, сила которых так велика и достойна уважения, то на то указывает нам очень ясно сама природа, сотворившая нам тело нежное и хрупкое, дух боязливый и робкий, давшая нам лишь слабые телесные силы, приятный голос и мягкие движения членов: все вещи, свидетельствующие, что мы нуждаемся в руководстве другого… А кто наши правители и помощники, если не мужчины? Итак, мы обязаны подчиняться мужчинам и высоко уважать их: кто от этого отдаляется, ту я считаю достойной не только строгого порицания, но и сурового наказания.» Есть у мужчин такая поговорка: «доброму коню и ленивому коню надо погонялку, хорошей женщине и дурной женщине надо палку. Все женщины по природе слабы и падки, потому для исправления злостности тех из них, которые дозволяют себе излишне переходить за положенные им границы, требуется палка, которая бы их покарала; а чтобы поддержать добродетель тех, которые не дают увлечь себя через меру, необходима палка, которая бы поддержала их и внушила страх». Хуже, если их ветренность и неразумие вызовет жестокую кару, вроде кары школяра над поглумившейся вдовой.

Итак, с одной стороны, победные силы Амура, с другой – законы, обычаи и нравы; спрос естественного чувства – и целомудрие; Беатриче и Лидия, артистически обманывающие своих мужей – и честные жены: маркиза Монферратская, спокойно-разумно укрощающая вожделение французского короля, жена Барнабо, торжествующая над злостным наветом, которому поверил ее муж, Джилетта из Нарбонны, энергически добивающаяся прав супруги, Гризельда, добродетельная жена, фиктивно лишенная этих прав самодурством мужа. Рядом с откровенным требованием свободы выбора и свободы чувства у Гисмонды и английской королевы – похвала великодушию Джентиле, что отказался от своих внешних прав на женщину, которая его не любила, или дружба Джизиппо, уступившего Титу свою невесту, причем один не предупредил ее, другой обманул, а она, «как женщина умная, обратив необходимость в долг, быстро перенесла свою любовь на другого».

Как объяснить эти противоречия идеалов любви и долга? Протоколизм ли художника, останавливающегося на каждом жизненном явлении в отдельности, оценивающего его в нем самом и им самим и из него же извлекающего его философию? Но противоречие лежит, очевидно, не в качествах художественного приема, а в самом миросозерцании «Декамерона». В пору страстных увлечений и «неупорядоченных желаний» Боккаччо мог верить в решающую, обязательную силу любви, не знающей счетов с какими бы то ни было законами, исходящими из другого источника. Тогда он был влюблен, и сомнения Фьямметты его не убедили. Но период страстности прошел, и такому вдумчивому и чуткому наблюдателю жизни, как Боккаччо, нельзя было удержаться при прежнем обобщении; на это был способен лишь такой педант и моралист, нотариус и поэт, как Франческо да Барберино, наивно соединивший в своем женском Домострое обрядовый уклад итальянской семьи с вынесенными из Прованса выспренними наставлениями Амура. Но это не Амур юного Боккаччо, а благо вообще, или, еще скучнее и отвлеченнее: «начало, посредствующее между двумя крайностями, в силу которого они держатся вместе»; любовь божественная, любовь мирская, в которой аллегория силится раскрыть отношения к божественной, но во всяком случае любовь законная, не та, которая, не заслуживая этого названия, не что иное, как бешенство. Так объясняет сам автор в комментарии к своим «Documenti»; такова и точка зрения его Домостроя, «Reggimento», писанного о женщинах, не для них, ибо мессер Франческо не одобряет, чтобы девушку среднего класса учили читать и писать: женщина и без того не расположена к добру, а писание дает ей повод и к злу. Его идеал, подсказанный ему каким-то провансальским дидактиком, вспомнившим, быть может, известную эпитафию римской матроны, – это женщина, сидящая за прялкой, прядущая без узлов, не роняющая веретена. Наставляя дам в «вопросах любви», он, вместе с тем, запрещает любовные беседы и не советует сажать влюбленных рядом.