За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии

Роль Годара

В современном кинематографе Годар олицетворяет формальную псевдосвободу и псевдокритику привычек и ценностей, то есть два симптома, неотделимых от эрзаца современного рекуперированного¹ искусства. Все стремятся преподнести его как неоценённого художника, шокирующего своей смелостью, незаслуженно отверженного; и все восхищаются им, от журнала “ЕПе”² до слабоумного Арагона³. Таким образом, несмотря на отсутствие подлинной критики Годара возникает подобие известной теории об усилении классовой борьбы при социалистическом режиме⁴. Чем больше Годар восславляется как великий вождь современного искусства, тем больше людей мчится на его защиту от невероятных заговоров. У Годара повторение одних и тех же глупостей выдаётся за постулат. Эти глупости превосходят любую попытку объяснения; поклонники их принимают и остаются от них в неизбежном замешательстве, так же как и автор, поскольку распознают в них всегда одинаковое выражение субъективности. Это соответствует истине, но эта субъективность находится на текущем уровне консьержа, черпающего информацию из масс-медиа. «Критика» в фильмах Годара никогда не выходит за рамки юмора кабаре или журнала “Mad”⁵. Его выставленная напоказ культура совпадает с культурой его публики, которая читала абсолютно те же самые страницы тех же самых книг карманного формата, купленных в книжной палатке около вокзала. Две наиболее известные строчки из наиболее читаемого стихотворения наиболее переоценённого испанского поэта («Ужасные пять часов пополудни – кровь, я не хочу её видеть» в фильме «Безумный Пьеро»⁶) – вот и ключ к методу Годара. Арагон, самый известный ренегат революционного искусства, в журнале “Les Lettres Franchises”⁷ от 9 сентября 1965 г. вознёс своему младшему брату хвалу, которая, выйдя из-под пера такого эксперта, подходит Годару наилучшим образом: «Искусство сегодня – это Жан-Люк Годар… Сверхчеловеческой красоты… Неизменно божественной красоты… Единственный предшественник Годара – это Лотреамон… Гениальное дитя». Даже самые наивные вряд ли будут обманываться после такой сертификации.

Годар – швейцарец из Лозанны, который сначала завидовал шикарной жизни швейцарцев в Женеве, а потом – на Елисейских полях, и провинциальный характер этого восхождения является лучшим знаком его образовательной ценности, в момент, когда речь идёт о почтительном приобщении к культуре «столь современной, сколь она может быть» столь многих убогих людей. Мы не говорим в данном случае об использовании, в конечном счёте, конформистском, искусства, которое стремится быть новаторским и критическим. Мы указываем на непосредственно конформистское использование кинематографа Годаром.

Безусловно, кино, как и песня, имеет свои собственные возможности психологического воздействия на зрителя, красоты, если хотите, которые находятся в распоряжении тех, кто в наши дни способен их выразить. Они могут до определённого этапа находить мастерское применение этим возможностям. Но это знак общих условий нашей эпохи – то, что их мастерство столь ограничено, что крепость их связей с господствующими моделями поведения быстро обнаруживает омерзительные границы их игры. Годар – это кинематографический эквивалент того, что могло бы быть Лефевром⁸ или Мореном⁹ в социальной критике; он обладает видимостью некоторой свободы в своих решениях (применительно к Годару – несколько развязное отношение к застарелым догмам кинематографического повествования), но даже эту свободу они заимствовали из того, что сумели постичь из передовых опытов эпохи. Они – «Средиземноморский клуб»¹⁰ современной мысли (см. ниже «Под упаковкой “свободного времени”»¹¹). Они используют карикатуру свободы, распродажное барахло вместо подлинной свободы. Это практикуется повсеместно, также на уровне формальной свободы художественного выражения, которая является лишь одной из частей общей проблемы псевдокоммуникации. «Критическое» искусство Годара и его восторженные рецензенты все вместе служат сокрытию подлинной проблемы критики искусства, реального опыта, в терминах Ситуационистского интернационала – «коммуникации, содержащей свою собственную критику». В конечном счёте, нынешняя функция годаризма – противостоять ситуационистскому выражению в кинематографе.

Арагон на протяжении некоторого времени развивал свою теорию коллажа во всяком современном искусстве до Годара. Это не что иное, как попытка толкования detournement в смысле его рекуперации господствующей культурой. За счёт тольяттист-ского варианта французского сталинизма¹² Гароди¹³ и Арагон открываются «безграничному»¹⁴ художественному модернизму, подобно тому, как они проходят с кюре «от анафемы к диалогу»¹⁵. Годар может стать их художественным тейярдизмом¹⁶. На самом деле коллаж (прославленный кубизмом в ликвидации пластических искусств) является частным случаем (разрушительный момент) detournement: это смещение, неточное воспроизведение элемента. Detournement, как это изначально сформулировал Лотреамон, является возвращением к высшей точности элемента¹⁷. Во всех случаях detournement подчиняется диалектике недооценки ⁄ переоценки элемента в движении к объединяющему значению. Но коллаж из полностью обесцененных изображений имел широкое поле применения задолго до того, как сложился в доктрину поп-арта, в модернистском снобизме «вещи не на своём месте» (банка, становящаяся коробкой для пряностей, и т. д.).

Это согласие на обесценивание сегодня распространяется на комбинаторный метод использования нейтральных и бесконечно взаимозаменяемых элементов. Годар – это особенно скучный образчик подобной работы без отрицания, без утверждения, без качества.

Кинематограф и революция

В выпуске “Le Monde” от 8 июля 1969 г. Жан-Поль Пикапер, корреспондент на Берлинском кинофестивале, восхищается, что отныне «Годар развивает свою здоровую самокритику в запрещённом во Франции фильме “Весёлая наука” (совместное производство ORTF¹ и Радио Штутгарт) вплоть до демонстрации предложений на тёмном фоне или даже до оставления зрителя на невыносимо длительный срок наедине с пустым экраном». Не пытаясь измерить то, что этот критик называет «невыносимо длительным сроком», следует обратить внимание, что по последнему писку моды работа Годара завершается в разрушительном стиле, который является столь же запоздалым подражанием и столь же бесполезен, сколь и все остальное; это отрицание уже было выражено в кинематографе задолго до того, как Годар начал длинную серию претенциозных псевдоновшеств, вызвавших в прошлом столько энтузиазма у студентов. Тот же журналист сообщает, что тот же Годар в короткометражке под названием «Любовь»² устами одного из действующих лиц признаёт, что невозможно «облечь

революцию в изображения», поскольку «кинематограф – это искусство лжи». Кинематограф никогда не был большим «искусством лжи», чем всякое иное искусство, которое во всей совокупности было мертво задолго до Годара, который даже не был современным художником, то есть способным на хотя бы самую малую личную оригинальность. Таким образом про-китайский лжец³ заканчивает свой блеф, пытаясь заставить восхищаться открытием кинематографа, не являющегося кинематографом, попутно изобличая своего рода онтологическую ложь, в которой он принимал участие наряду с другими, но не более того. В действительности Годар был выведен из моды движением мая 1968г. как зрелищный производитель псевдокритики искусства, собранного на ремонт на помойках истории (см. «Роль Годара»⁴). Годар в данный момент окончательно умер как режиссёр, так же, как он неоднократно был персонально оскорблён и осмеян революционерами, которые встретили его на своём пути.

Кинематограф как средство революционной коммуникации не является внутренне лживым лишь потому, что Годар или Якопетти⁵ к нему прикоснулись; так же, как и всякий политический анализ не обвиняется в лицемерии на том основании, что сталинисты тоже писали. В настоящее время в разных странах многие новые режиссёры пытаются использовать фильмы как инструменты революционной критики, и у некоторых это отчасти получается. Однако ограничения, которым они подвергаются, даже в их распознании революционной истины, так же, как и их эстетические концепции, мешают им на протяжении достаточно долгого, на наш взгляд, времени двигаться вперёд настолько далеко, насколько необходимо. Мы полагаем, что в нынешний момент исключительно точки зрения и методы ситуационистов (согласно тезисам Рене Вьене⁶, опубликованным в предыдущем номере журнала⁷) имеют непосредственный доступ к этому революционному использованию кинематографа – политико-экономические условия, несомненно, по-прежнему могут являться причиной затруднений.

Известно, что Эйзенштейн хотел экранизировать «Капитал»⁸. С учётом категоричных концепций и политической покорности режиссёра возникает вопрос, насколько бы его фильм соответствовал тексту Маркса. Но, с нашей стороны, мы не сомневаемся, что сделаем лучше. Например, как можно скорее Гн Дебор самостоятельно создаст кино-адаптацию «Общества спектакля»⁹, которое, несомненно, будет не хуже его книги.

Сценарии

Завывания в честь де Сада

Голос 1: «Завывания в честь де Сада», фильм Ги-Эрнеста Дебора.

Голос 2: «Завывания в честь де Сада» посвящены Жилю Вольману.

Голос 3: Статья 115. Если лицо не появляется в месте своего жительства или пребывания и если в течение 4 лет о нём совершенно нет известий, то заинтересованные стороны могут обратиться в трибунал первой инстанции для «объявления отсутствия»¹.

Голос 1: Любовь возможна лишь в преддверии революции.

Голос 2: Ты не нравишься девушкам, ты лжёшь! Искусства возникают, расширяются и исчезают, недовольные люди превосходят мир официальных экспрессий и фестивали его нищеты.

Голос 4 (девушка)'. Скажи мне, ты спал с Франсуазой?

Голос 1: Какая чудная весна! Краткий справочник истории кинематографа: 1902: Путешествие на Луну. 1920: Кабинет доктора Калигари. 1924: Антракт. 1925: Потёмкин. 1929: Андалузский пёс. 1931: Огни большого города². Рождение Ги-Эрнеста Дебора. 1951: Трактат о яде и вечности. 1952: Антиконцепт. Завывания в честь де Сада.

Голос 5: Перед началом показа фильма Ги-Эрнест Дебор планировал выйти на сцену и сделать несколько вводных замечаний. Он бы сказал лишь: «Никакого фильма нет. Кинематограф мёртв. Ни один фильм больше невозможен. Если вы хотите, мы можем это обсудить»³.

Голос 3: Статья 516. Все имущества являются движимыми или недвижимыми⁴.

Голос 2: Чтобы никогда больше не быть одиноким.

Голос 1: Она – уродство и красота. Как и всё, что мы нынче любим.

Голос 2: Искусство будущего будет не чем иным, как разрушением ситуаций.

Голос 3: В кафе на Сан-Жермен-де-Пре!

Голос 1: Знаешь, ты мне очень нравишься.

Голос 3: Внушительная группировка приблизительно из тридцати леттристов, поголовно одетых в грязную униформу, являвшуюся их единственным действительно оригинальным отличительным знаком, прибыла в Канн с твёрдым намерением спровоцировать скандал, который бы привлёк к ней внимание⁵.

Голос 1: Счастье – новая идея в Европе⁶.

Голос 5: «Я узнаю людей только по их действиям. В других отношениях они неотличимы друг от друга для меня. В конечном итоге нас различают лишь наши труды»⁷.

Голос 1: И их бунты превратились в конформизм.

Голос 3: Статья 488. Совершеннолетие наступает по достижении 21 года; в этом возрасте лицо является способным ко всем действиям гражданской жизни⁸.

ДВЕ МИНУТЫ МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРЫХ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 4 (девушка)’. Она сохранилась в его памяти в ярком свете фейерверков от натрия при контакте с водой.

Г о л ос 1: Он прекрасно знал, что ничего не останется от его деяний в городе, который вращается вместе с Землёй, и Земля вращается в галактике, являющейся лишь незначительной частью крошечного острова, бесконечно удалившегося от нас самих.

Голос 2: Кромешная мгла, глаза, зажмуренные, чтобы не видеть ужасную катастрофу.

МИНУТА МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРОЙ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 1: Наука ситуаций, включающая в себя элементы психологии, статистики, урбанизма и этики, должна быть создана. Эти элементы следует соединить для достижения принципиально новой цели: сознательного создания ситуаций.

ТРИДЦАТЬ СЕКУНД МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРЫХ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 1: Несколько строчек из газеты 1950 года: «Популярная молодая радиоактриса бросилась в Изер. Гренобль. Юная Мадлен Рейнери, двенадцати с половиной лет, выступавшая под псевдонимом “Пируэт” в передаче “Счастливые четверги” радиостанции “Альпы-Гренобль”, бросилась в Изер в пятницу днём, оставив свою школьную сумку на берегу реки».

Голос 2: Сестричка, мы вовсе не красавцы. Изер и страдание продолжаются. Мы бессильны.

ПОЛТОРЫ МИНУТЫ МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРЫХ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 4 (девушка)’. Но в этом фильме не говорят о де Саде.

Голос 1: Холод межзвёздного пространства, тысячи градусов ниже абсолютного нуля по Фаренгейту, Цельсию или Реомюру: первые признаки близкого рассвета⁹. Молниеносный проход Жака Ваше¹⁰ сквозь небо войны, его торопливость во всех отношениях, катастрофическая поспешность, которая принудила его уничтожить себя; удары кнутом извозчика Артюра Кравана¹¹, похоронившего себя в Мексиканском заливе в то же самое время…

Голос 3: Статья 1793. Если архитектор или подрядчик принял на себя обязанность постройки на свой риск какого-либо строения, согласно установленному плану, согласованному с собственником земли, то он не может требовать никакого увеличения цены ни под предлогом возрастания стоимости рабочей силы и материалов, ни под предлогом изменений или увеличений, сделанных против плана, если эти изменения или увеличения не были разрешены в письменной форме и цена не была согласована с собственником¹².

Голос 2: Совершенство самоубийства заключается в его двусмысленности.

ПЯТЬ МИНУТ МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРЫХ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 2: Что такое единственная любовь?

Голос 3: Я буду отвечать только в присутствии моего адвоката.

МИНУТА МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРОЙ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 1: Порядок царит, но не правит.

ДВЕ МИНУТЫ МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРЫХ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 2: Первое чудо – подойти к ней, не зная, как с нею заговорить. Лишённые свободы руки движутся не быстрее беговых лошадей, снятых в замедленном движении, чтобы притронуться к её рту и груди; невинность во всём, струны становятся водой, и мы вместе движемся к рассвету.

Голос 4 (девушка)'. Я думаю, что мы никогда больше не увидимся.

Голос 2: Огни зимних улиц погаснут перед поцелуем.

Голос 4 (девушка): Париж был таким милым из-за забастовки транспортников.

Голос 2: Джека-Потрошителя так и не поймали.

Голос 4 (девушка)'. Телефон, он забавен.

Голос 2: Какой вызов любви, как бы сказала мадам де Сегюр¹³.

Голос 4 (девушка)’. Я расскажу вам действительно страшные истории из тех мест, где я жила, но их нужно рассказывать ночью, чтобы было страшно.

Голос 2: Моя дорогая Ивич¹⁴, к сожалению, Китайских кварталов меньше, чем Вы думаете. Вам пятнадцать лет. В один день люди прекратят носить столь безвкусные цвета.

Голос 4 (девушка)’. Я знала Вас раньше.

Голос 2: Дрейф континентов уносит Вас всё дальше каждый день. Девственный лес менее девственен, чем Вы.

Голос 4 (девушка)'. Ги, ещё одна минута и наступит завтра.

Голос 2: Без ума от оружия¹⁵. Ты помнишь. Именно так. Никто не был достаточно крут для нас. Однако… Град по стеклянным знамёнам. О ней будут вспоминать, об этой планете¹⁶.

ЧЕТЫРЕ МИНУТЫ МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРЫХ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 2: И вы увидите, они впоследствии прославятся! Я никогда не признаю существования полиции, столь скандального и практически невероятного. Несколько соборов были возведены в память о Серже Берна. Любовь действительна лишь в преддверии революции. Я сделал этот фильм, пока ещё было время об этом поговорить. Жан-Исидор¹⁷, чтобы выйти из той эфемерной толпы. На Площади Габриэля Померана, когда мы постареем. В будущем эти малолетние шутники будут восславлены программами средних школ и колледжей.

ТРИ МИНУТЫ МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРЫХ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 2: Всё ещё существует много людей, которых нравоучения не могут заставить ни смеяться, ни плакать.

Голос 3: Статья 489. Совершеннолетний, который находится в обычном состоянии слабоумия, безумства или бешенства, должен быть лишён дееспособности, хотя бы в этом состоянии наступали светлые промежутки¹⁸.

Голос 2: Так близко, так мягко, я теряю самого себя в пустых архипелагах языка. Я давлю на тебя, открытую как крик, это так легко. Это горячий поток. Это море нефти. Это лесной пожар.

Голос 1: Это кино!

Голос 3: На вооружении у парижской полиции 30 000 резиновых дубинок.

ЧЕТЫРЕ МИНУТЫ МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРЫХ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 2: «Поэтические миры закрываются и забываются»¹⁹. В углу ночи воюют моряки; и корабли в бутылках – это для тебя, того, кто их любил. Ты откидываешься на песок как на самые любящие руки; дождь, ветер и гром направляются в твою одежду каждый вечер. Жизнь замечательна в Канне летом. Запрещённое насилие становится обычным в наших воспоминаниях. «Когда мы были на Шенандоа»²⁰. Ага. Конечно.

Голос 1: И эти лица, занесённые песком, что были вспышками желания, подобные чернилам на стене, что были падающими звёздами. Что джин, ром, бренди заштриховывают подобно Великой Армаде. Это для погребальной речи. Но все те люди были столь банальны.

ПЯТЬ МИНУТ МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРЫХ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 1: Мы спаслись бегством.

Голос 2: Самое прекрасное должно вернуться. Смерть была бы бифштексом тартар; мокрые волосы на жарком пляже нашей тишины.

Голос 1: Но он – еврей!

Голос 2: Мы были готовы взорвать все мосты, но мосты нас разочаровали.

ЧЕТЫРЕ МИНУТЫ МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРЫХ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 1: Юная Мадлен Рейнери, двенадцати с половиной лет, выступавшая под псевдонимом «Пируэт» в передаче «Счастливые четверги» радиостанции «Альпы-Гренобль», бросилась в Изер.

Голос 2: Мадемуазель Рейнери Европейского квартала, у Вас всегда изумлённое лицо и тело, лучшее на Земле Обетованной. Подобно неоновому свету, диалоги повторяют свои прописные истины.

Голос 1: Я люблю тебя.

Голос 4 (девушка)'. Это, наверно, страшно – умереть.

Голос 1: До свидания.

Голос 4 (девушка) '. Ты пьёшь слишком много.

Голос 1: Что такое детские любови?

Голос 4 (девушка)’. Я не понимаю тебя.

Голос 1: Я знал. И было время, когда я сильно об этом сожалел.

Голос 4 (девушка) ’. Хочешь апельсин?

Голос 1: Красивые страдания вулканических островов.

Голос 4 (девушка)’. В прошлом.

Голос 1: Мне больше нечего тебе сказать.

Голос 2: После всех несвоевременных ответов и постаревшей молодёжи ночь падает с небес.

ТРИ МИНУТЫ МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРЫХ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

Голос 2: Подобно потерянным детям²¹, мы проживаем свои незаконченные приключения.

ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ МИНУТ МОЛЧАНИЯ,

НА ПРОТЯЖЕНИИ КОТОРЫХ ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ.

О прохождении нескольких человек через довольно краткий момент времени

Голос 1: Этот квартал был создан для ничтожного достоинства мелкой буржуазии, для представительных занятий и интеллектуального туризма. Малоподвижные жильцы верхних этажей были защищены от влияний с улицы. Этот квартал остался таким же, как был. Он был внешним окружением нашей истории. Тут на практике подверглись сомнению все развлечения и труды общества, оспаривалась сама его идея о счастье.

Фасады домов квартала Сен-Жермен-де-Пре^[1].

Субтитры: Париж, 1952.

Проходят юноши.

Фотография двух парочек, пьющих вино за столом в кафе, исследуется камерой, в стиле фильмов арт-хаус¹.

Гендель: Церемониальная тема путешествий.

Эти люди также презирали так называемую субъективную глубину. Их не интересовало ничего кроме достаточно конкретного выражения их собственных жизней.

Голос 2: Люди не осознают собственную истинную жизнь в полной мере… наиболее часто действуя нерешительно; их поступки преследуют их, поражают их своими последствиями; в каждое мгновение группы и отдельные личности сталкиваются лицом к лицу с результатами, которых они не ожидали.

Музыка прерывается.

Голос 1: Они говорили, что забвение было их главной страстью. Они хотели ежедневно изобретать всё заново; стать господами и владельцами их собственных жизней.

Другие лица².

Как об отдельном человеке нельзя судить на основании того, что сам он о себе думает, точно так же нельзя судить о подобной эпохе переворота по её сознанию. Наоборот, это сознание надо объяснить из противоречий материальной жизни, из существующего конфликта между общественными производительными силами и производственными отношениями³.

Папа римский и другие духовные лица.

Достигнутый прогресс во владычестве над природой ещё не был продолжен соответствующим освобождением повседневной жизни. Молодёжь растекалась среди различных средств управления подчинением.

Юноши выходят из лицея. Французская полиция на улице.

Наша камера запечатлела для вас несколько образов эфемерного микрообщества.

Фрагмент в стиле кино- или телерепортажа: столы кафе Сан-Жермен-де-Пре.

Знание эмпирических фактов остаётся абстрактным и поверхностным пока оно не конкретизируется, будучи собранным воедино. Это – единственный метод, который позволяет нам отбросить частичные и абстрактные проблемы и добраться до их конкретной сущности, и далее – к их значению.

Эта группа жила на краю экономики. Она была склонна к чистому потреблению, и в первую очередь – к свободному потреблению её собственного времени. Таким образом, она оказывалась непосредственно вовлечённой в качественные изменения повседневности, но не имела каких-либо средств, чтобы влиять на эти изменения.

Область перемещения этой группы была крайне ограниченной. В те же самые времена они заставали те же самые места. Никто не хотел ложиться спать рано. Продолжались обсуждения смысла всего этого…

Ночь в районе Ле-Аль.

Ночная панорама перекрёстка Ле-Аль, крайне оживлённого и запруженного.

Голос 2: «Наша жизнь – в ночи без света путешествие зимой… путь прочесть мы тщимся свой…»⁴

Голос 1: Покинутая литература оказала замедляющее влияние, выраженное в некоторых эмоциональных формулировках.

Разные съёмки рассвета в Ле-Аль.

Голос 2: В этом столь исхоженном лабиринте были усталость и утренний холод, словно загадка, которую нам надо решить. Это была обманная действительность, в которой необходимо было обнаружить подлинное богатство реальности.

На берегу реки вечер начался снова; и нежность; и важность незначительного мира. Подобно тому как два глаза видят размыто многое из того, что чётко видит один, так и желание может с разной степенью упорства бороться за многие объекты, но подлинно любить может только один из них.

Вид Сены на востоке Парижа.

Куча кирпичей на набережной Сан-Бертран.

Делаланд: Величественная и трагическая тема (соло на фаготе). Девушка.

Музыка стихает.

Голос 3: Никто не рассчитывал на будущее. Не было никакой возможности быть вместе в другое время или в другом месте. Никогда не было бы большей свободы.

В лабиринте из кирпичей.

Выезжают машины полиции.

Сумерки на острове Сан-Луи.

Две очень юные пары танцуют на пляже возле гитариста.

Голос 1: Отказ от времени и от старения заранее ограничил количество возможных встреч в этой узкой и условной зоне, в которой всё, чего недоставало, осознавалось как непоправимое. Предельная сомнительность методов выживания без работы лежала в корне этого нетерпения, которое сделало излишки необходимыми и разрывы бесповоротными.

Где-то между площадью Сан-Сюплис и улицей Мазарини.

Голос 2: Мы никогда не сможем бросить реальный вызов организации общественных отношений, не бросая при этом вызов всем формам языка, которые принадлежат этой организации.

БЕЛЫЙ ЭКРАН.

Голос 1: Когда свобода осуществлена в закрытом кругу, она превращается в фикцию, становится пустым образом себя самой. Обстановка игры непостоянна по своей природе. В любой момент «обычная жизнь» может снова возобладать… Территориальное ограничение игры даже более поразительно, чем его временное ограничение. Всякая игра происходит в пределах собственного пространства.

Съёмка движущейся камерой внутри кафе.

Движение картинки произвольно прерывается кадрами с текстом: «Страсти и праздники жестокой эпохи»,

«По ходу движения и, следовательно, с их эфемерной стороны», «Самое волнующее ожидание!»

Делаланд: аллегро придворной музыки.

За пределами квартала и его туманной и полной угроз неизменности простирался полузнакомый город, где люди встречались лишь случайно, заблудившись навсегда.

Кадр с текстом: «В чарующей обстановке, созданной специально для такого применения».

Прохожие на бульваре Сан-Мишель в тёмное время суток. Музыка стихает.

Девушек, нашедших свою дорогу туда и находившихся под юридическим контролем семьи до совершеннолетия, зачастую возвращали назад защитники этого отвратительного учреждения. Обычно они оказывались заперты под стражей существ, которые среди всех плохих продуктов плохого общества являются самыми уродливыми и противными, – монахинь.

Пара за столом в кафе.

Япония, появляются несколько сотен бегущих полицейских в касках.

Стена ограды исправительного учреждения в Шевильи-Ларю.

Простота восприятия большинства документальных фильмов достигается произвольным ограничением их сюжета. Они описывают лишь атомизацию социальных функций и отчуждённость их продуктов. Наоборот, вообразите цветущую сложность мгновения, не ограниченного лишь работой; мгновения, дальнейшее развитие которого содержит взаимосвязанные факты и ценности и чьё значение ещё не очевидно. Эта запутанная тотальность могла бы быть предметом документального фильма.

БЕЛЫЙ ЭКРАН.

Голос 2: Эпоха достигла такого уровня знания и технологий, который сделал возможным и всё более и более необходимым непосредственное создание всех областей жизни, чувственной и действительно освобождённой. Появление этих совершенных способов действия (хоть и неиспользованных поныне из-за задержек с отменой товарной экономики) уже обрекло на исчезновение эстетическую деятельность, амбиции и силы которой всё убывают. Отмирание искусства, так же как и всякой ценности старых моделей поведения, сформировало нашу социологическую базу.

Ожесточённое противостояние между японскими рабочими и полицией. Последовательность общих планов.

Полиция постепенно захватывает территорию.

Монополия правящего класса на инструменты, которые требовались нам для осуществления коллективного искусства наших дней, оставила нас за бортом официального культурного производства, официально посвящённого иллюстрированию и повторению прошлого. Художественный фильм об этом поколении может быть лишь фильмом об отсутствии его творений.

БЕЛЫЙ ЭКРАН.

Другие легкомысленно следовали хорошо изученными путями к их работе и дому, к их предсказуемому будущему. Для них обязанность уже стала привычкой, а привычка – обязанностью. Они не видели неполноценности их города. Они думали, что неполноценность их жизни естественна. Мы хотели вырваться из этих условий, на поиски иного использования городского пространства, новых страстей. Атмосфера некоторых мест дала нам представление о будущих возможностях архитектуры, которую необходимо создать, которая была бы основой и обстановкой для менее посредственных игр. Мы ничего не могли ожидать от чего-либо, что мы сами же не изменили. Городская окружающая среда провозглашает порядки и вкусы правящего общества столь же яростно, сколь и газеты. Человек создаёт единство мира, но человек распространил себя повсюду. Люди не могут видеть ничего вокруг себя, что не является их собственным изображением; всё говорит им о них самих. Даже их ландшафт полон жизни. Препятствия были всюду. И все виды препятствий были между собой взаимосвязаны. Они обслуживали последовательное господство бедности. Поскольку все было взаимосвязано, для тотального изменения была нужна исключительно единая борьба. Было необходимо соединиться с массами, но нас окружал сон.

Люди проходят мимо ограды музея Клюни.

Рю-дез-Эколь, Рю де ля Монтань-Сен-Женевьев, окна, светящиеся ночью.

Гендель: Церемониальная тема путешествий. Музыка стихает.

Несколько домов в Париже.

Английские полицейские, пешие и конные, дают отпор манифестантам.

БЕЛЫЙ ЭКРАН.

Голос 3: Диктатура пролетариата есть упорная борьба, кровавая и бескровная, насильственная и мирная, военная и хозяйственная, педагогическая и администраторская, против сил и традиций старого общества⁵.

Голос 1: В конечном счёте в этой стране это снова были люди правопорядка, которые восстали и укрепили свою власть. Им удалось по воле сердца усугубить гротескность господствующих условий. Они украсили свою систему траурными церемониями из прошлого.

Манифестация колонистов в Алжире в мае 1958 г.

Генералы Массу и Салан.

Рота парашютистов марширует перед камерой.

Де Голль выступает на трибуне, размахивая кулаком.

Голос 2: Годы проходят подобно мгновениям.

БЕЛЫЙ ЭКРАН.

Голос 1: То, что проживалось непосредственно, появляется вновь, застывшее в отдалении, запечатлённое во вкусах и иллюзиях эпохи и унесённое вместе с нею.

Героиня рекламного ролика косметики «Монсавон».

Лицо девушки.

Кавалерийская атака на улицах города.

Голос 2: Появление событий, созданных не нами, событий, созданных другими против нас, теперь обязывает нас впредь рассчитывать прохождение времени и его результаты, преобразование наших собственных желаний в события. Что отличает прошлое от настоящего – его недоступная объективность; более нет никакого «должно быть»; бытие таким образом было сведено до состояния прекращения существования. Детали уже потеряны в пыли времени. Кто боялся жизни, боялся ночи, боялся быть пойманным, боялся оказаться под стражей?

БЕЛЫЙ ЭКРАН.

Лицо другой девушки⁶.

Героиня рекламного ролика в ванне.

Съёмки вспышек на солнце.

Камера наезжает на героиню рекламного ролика в ванне.

Прерванные ранее вспышки на солнце продолжают своё нарастающее движение.

Голос 3: То, что должно быть отменено, продолжается, и наше разрушение продолжается вместе с ним. Нас грабят. Нас разобщают. Годы проходят, а мы ничего не изменили.

Япония. Десяток полицейских в касках и противогазах на большой уже освобождённой площади продолжают медленно двигаться вперёд, бросая гранаты со слезоточивым газом.

Голос 2: Снова утро на тех же самых улицах. Снова усталость многих пройденных ночей. Это – прогулка, которая продлилась долго.

Восход солнца над мостом в Париже.

Медленная панорамная съёмка площади Побед на рассвете.

Делаланд: реприза торжественной и трагической темы.