VIII
„Der Mensch ist die Blüthe des Metallstammes der Erde, und seine Sprache ist das magnetische Fluidum, welches von diesem Stamme aus seinen Willen über die Welt ergiesst. Wenn jegliche Sprache also im Grunde Musik ist (das Ohr der Natur ist aus Metall und was der Weltgeist hineinflüstert, ist Musik), brauchen wir da lange nach der Art der Verwandtschaft zu suchen, welche sie zur materiellen Substanz für die Phantasien des Dichters macht?“
Dieses harte Stück Beredsamkeit stehe hier als Probe des Stils, dessen sich Atterbom, der Häuptling der romantischen Schule, in seiner Jugend bediente. Dieser Stil forderte so sehr die Parodie heraus, dass es nicht Wunder nimmt, wenn Tegnér der Versuchung unterlag, spöttische Pfeile gegen ihn zu richten.
Die religiösen und politischen Ansichten Tegnér's bestimmten im Verein seinen litterarischen Standpunkt, einen hohen Punkt über den zwei streitenden Parteien der alten und der neuen Schule, woher er aber fast ausschliesslich sein Geschütz gegen die letztere richtete. Er, der jung in das neue Jahrhundert hinein getreten war, und der nur zwanzig Jahre alt in Lund den dichterischen Aufschwung jenseits des Sundes erlebt hatte, konnte unmöglich sein poetisches Bedürfniss durch die nüchternen Lehr- und Scherzgedichte der alten Gustavianer befriedigt fühlen. Aber es gab nichts, das zum Kampfe gegen sie aufforderte; sie starben nur allzu schnell, einer nach dem andern, aus, und bald war Leopold allein übrig als letzter Vertreter der alten Zeit. Als Tegnér in seiner Vollkraft stand, wurde Leopold blind, und, hätte es ihm sonst nicht fern gelegen, den Alten anzugreifen, jetzt war es ihm unmöglich. Dagegen hatte das erste Auftreten der Phosphoristen seinen Unwillen in hohem Grad gereizt. Sie redeten ein philosophisches Idiom, aus dem weder er noch irgend ein anderer Uneingeweihter klug wurde. Sie bekämpften die Akademie als fremdartig, d. h. französisch, und waren selbst bis zum äussersten verdeutscht. Dazu kam, dass Tegnér überhaupt der französischen Tradition viel näher stand als der deutschen. Nicht einmal seine Vorliebe für die Griechen hatte ihm die classisch-französischen Geschmacksregeln besonders entfremdet. Ihm war die Gräcität früh mit der Selbstbeherrschung in der Kunst gleichbedeutend geworden, und die französische Poesie war in hohem Grade beherrscht. Nicht zufällig kommt deshalb die Aeusserung bei ihm vor, dass der französische Nationalgeist „in vielen Fällen mit demjenigen der Griechen verwandter ist als die Deutschen und ihre Affen seit Lessing's Zeit haben erkennen wollen“. Seine bewundernde Haltung den alten Akademikern gegenüber während der scharfen Polemik gegen die „Phosphoristen“ erinnert lebhaft, ja schlagend an Byron's gleichzeitiges Schwärmen für Pope und leidenschaftliche Geringschätzung der Seeschule. Sie hatte zum Theil verwandte Ursachen: Treue gegen Kindheitseindrücke, Lust an Widersprüchen, Vorliebe für das Verständig-klare und die romanische Rhetorik; aber sie war doch noch tiefer in dem Verhältniss zur Gräcität und zu den französischen Studien nach der Antike begründet, einem Verhältniss, das sich nicht bei Byron findet, sondern Tegnér bezeichnet. Die Kunst Byron's ging darauf aus, der Leidenschaft ein Organ zu geben; Tegnér wollte, wie die Alten, dass die Leidenschaft in ein strenges Decorum gekleidet werden solle, um nicht pathologisch zu wirken. Er hatte nie die Wirklichkeit gemocht, eben so wenig wie er die Metaphysik litt; er liebte die ideale Form. Die inneren Spaltungen, die er als Aufgaben für die Kunst erfasste, waren nicht tief; im Grunde wünschte er keinen heftigeren Kampf zwischen Leib und Seele, Zustand und Verlangen, Pflicht und Glück u. s. w. in der Poesie dargestellt zu sehen, als sich mit der Harmonie der Gesundheit vereinen liess. Es war mehr die reine, glatte Form, als die naturfrische Naivetät der Griechen, die bezaubernd auf ihn wirkte, also eben die Eigenschaft, welche der französische Classicismus mit den Griechen gemein hatte. Alle diese Instinkte näherten ihn der alten Schule und entfernten ihn von der neuen.
Die Hauptschlacht gegen diese lieferte er in der grossen versificirten Rede, die er 1820 den jungen Magistern in Lund hielt, dem berühmten „Epilog“, in welchem er so zu sagen den jungen Akademikern den Fahneneid zur Fahne des Lichts abforderte. Die Popularität dieses Gedichts wurde so gross, dass in dem Sommer darauf junge Studenten kaum zehn Minuten mit einander sprachen, ohne fünf davon zum Citiren und Auslegen des Epilogs anzuwenden. Gewisse Verse dieser Rede haben eine fast sprichwörtliche Kraft und Wahrheit:
Glaubt nicht, was euch in's Ohr die Trägheit flüstert,
Es sei der Streit zu hoch für eure Kräfte
Und werde ausgekämpft wohl ohne Euch.
Allein gewinnt der Feldherr nicht die Schlacht,
Für ihn gewinnen sie die tiefen Glieder.
Er endet damit, den Tempel der Wahrheit, wie ihn die Alten sich vorstellten, dem Babelthurm gegenüber zu stellen, welchen die Romantiker aufführten, dem schweren, barbarischen Gebäude, „wo das Dunkel durch enge Fenster hineinguckt“. Aber gibt man recht auf die Architektur des Pantheon Acht, welches er als dasjenige der Alten beschreibt, so wird man sehen, dass der Stil dieses Gebäude weit davon entfernt ist, antik zu sein, und mit seinem sonderbaren Gemisch von Römischem und Gothischem das persönliche Kunstideal Tegnér's das eine Furcht so vieler classischen und romantischen Kreuzungen war, unfreiwillig wiedergibt:
Der Wahrheit
Bauten die Alten einen hellen Tempel:
Leicht wie das Firmament war die Rotunde,
Es drang das Licht hinein von allen Seiten
In's offne Rund, und Himmelswinde spielten
Melodisch zwischen seinen Säulenwäldern.
Jetzt baut man einen Babelthurm dafür.
Doch eine Rotunde, die nicht von oben, sondern von allen Seiten das Licht bekommt, und welche nicht auf einer einfachen Mauer ruht, sondern mit Säulenwäldern combinirt ist, erinnert eher an die Peterskirche mit ihrer Stilmischung, als an irgend etwas, das die Alten gebaut haben. Es war in Wirklichkeit auch eher ein solcher Tempel der ganzen Menschheit wie diese Kirche, als das einfache römische Gotteshaus, der Tegnér als Symbol der Wahrheit vorschwebte. Was er preisen wollte, war nur die Durchsichtigkeit und Klarheit im Reiche der Dichtung, wie in dem des Gedankens. Die Anbetung der im Dunkel verborgenen Wurzel des Lebens, der Nacht als Mutter der Dinge, und des Schattens als Ursprung der Farbe, die in Deutschland von Novalis, in Dänemark von Hauch, in Schweden von Atterbom gepredigt wurde, kam ihm verdächtig, ja hässlich vor: er betrachtete sie mit denselben Augen, mit welchen ein alter Apollo-Anbeter etwa einem Molochscultus beigewohnt hätte, und protestirte im Namen des Lichtes.
Im Namen des Lichtes – und vor Allem im Namen der Dichtkunst, von deren psychologischem Ursprung er sich früh einen originellen Begriff gebildet hatte. Von den Romantikern aller Länder war die Poesie als das theuer erkaufte Erzeugniss von Leiden und Sorgen erfasst, als die Perle, welche die Krankheit der Muschel absetzt. Für Goethe war sie die ideale Beichte der Seele, das edelste Mittel zur Selbsterlösung von Eindrücken und Erinnerungen, welche die Gesundheit des Gemüthes angreifen. Kierkegaard verglich den Dichter mit dem Unglücklichen, der im ehernen Stier des Phalaris durch ein gelindes Feuer gepeinigt wurde und dessen Geschrei dem Ohre des Tyrannen als Musik erklang. Heiberg liess den Dichter singen, dass er, wenn er gut gewesen wäre, schlecht gedichtet hätte; da er aber schlecht sei, habe er gute Gedichte geschrieben, denn das rühre ihn am meisten, was ihm selbst verweigert sei. Alle diese Auffassungen stimmen darin überein, die Dichtung von einer Sehnsucht, einem Vermissen, einem Schmerze, kurz gesagt, von etwas Negativem herzuleiten.
Tegnér leitet sie aus der Gesundheit selbst her.
Immer und immer wieder verfolgt er in seinen Briefen, was er den hysterischen Krampf der Romantiker nennt. „Nichts ist mir so widerlich, wie diese ewige Litanei über die Qual des Lebens, welche der Wirklichkeit und nicht der Poesie gehört. Ist die Poesie nicht die Gesundheit des Lebens, ist nicht der Gesang der Jubel der Menschheit, muthig aus frischen Lungen hervorströmend?“ Und diese Wendung ist bei Tegnér nicht Ausdruck einer augenblicklichen Stimmung; sie kehrt stereotyp als Definition zurück. Er begreift nicht, dass die Poesie, „die nichts anderes als die Gesundheit des Lebens, nichts als ein Freudensprung aus den Grenzen des Alltagslebens hinaus ist“, sich mit hektischer Röthe die frischen runden Wangen schminken will.
Die Definition nahm dichterische Gestalt und melodische Form an in dem schönen übermüthigen Gedicht „Der Gesang“, das durch eine gleichnamige romantische Elegie hervorgerufen wurde. Es enthält das Programm der Tegnér'schen Poesie: Zur Klage hat der Dichter keinen Grund, aus Edens Garten ist er nie vertrieben worden. Mit himmlischer Freude umarmt er das Leben wie eine Braut:
Denn nicht ein ewiges Verlangen,
Ein ew'ger Sieg nur ist das Lied.
Unauflöslichen Misslaut kennt er nicht:
Das gold'ne Saitenspiel erklinge
Von keiner selbstgeschaff'nen Pein,
Des Sängers Sorgen sind geringe,
Des Liedes Himmel ewig rein.
„Geringe“, sagt die Ueberzeugung, „keine“ heisst es im Original. Es war eine harte und bittere Nemesis, dass der, welcher im Jahre 1819 Lebenskraft und Uebermuth genug besass, um diese Zeilen zu schreiben, nur 6 – 7 Jahre später, nachdem er eins der verzweifelsten Gedichte aller Litteraturen geschrieben hatte, als Dichter so gut wie verstummte; aber sowohl bevor wie nachdem „Die Melancholie“ geschrieben wurde, ist jene Lehre von dem inneren Gleichgewicht des Dichters und der Siegesgewissheit der Dichtung in Tegnér's Poesie verwirklicht worden. Als seine Seele in ihre entscheidende Krise eintrat, als Enttäuschungen und Sorgen sein heiteres und sanguinisches Temperament untergruben, schwieg er lieber, als dass er die Verstimmtheit seiner Seele verstimmend auf seine Kunst wirken liess; und wenn er bisweilen noch ein Lied anstimmte, war es, um sich in der Dichtung als jene leichtbewegliche Jünglingsnatur zu offenbaren, die er nicht mehr in Wirklichkeit war.
Die Poesie Tegnér's hatte nie die wehmüthige Grundstimmung, welche die Volkspoesie in allen nordischen Ländern hat. Sie hatte überhaupt nie ein Verhältniss zum Volkslied, nichts von der Naivetät, nichts von den einfachen Moll-Accorden des Wunderhorns. Tegnér bewunderte die Volkspoesie: er stand nicht wie die Kunstdichter des vorigen Jahrhunderts ihr fremd und überlegen gegenüber; aber er betrachtete sie, und mit Recht, als ein für sich unerreichbares Muster. Der künstlerische Typus seiner Lyrik ist also nicht das Volkslied, weder das finnische wie bei Franzén, noch das serbische wie bei Runeberg, noch das schwedische wie bei Atterbom, sondern die Cantate, bisweilen das Heldenlied und bisweilen die Bravourarie, das Wort nicht eben im geringschätzigen Sinne gemeint, als eine Gesangsnummer, die durch Fiorituren allein glänzen will, sondern als der stark verzierte und volle Ausbruch eines überströmenden Lebensmuthes. Alle die Kunstformen, die er anwendet, die Hymne, die Romanze, das Liebeslied, erhalten unter seiner Behandlung einen Charakter, den ich nicht schärfer zu bezeichnen weiss, als mit dem Worte: Bravour.
IX
Wir finden den Dichter im niedrigen weissen Hause an der Ecke der Franciskaner- und Klosterstrasse in Lund, in seinem geräumigen zweifensterigen Arbeitszimmer auf- und abwandernd, seine Verse vor sich hin brummend und summend und ab und zu an einer aufgeschlagenen Schatulle, welche als Pult dient, stille stehend, um die fertigen Strophen niederzuschreiben. In der Stube zwitschern zwei Kanarienvögel; begleitet von ihrem Gesange dichtet er seinen „Frithiof“. Er ist zu dieser Zeit ungefähr vierzig Jahre alt; weder Leidenschaften noch Krankheit haben seinem Gesichte Spuren aufgedrückt. Die Furien lauern vor seiner Schwelle; aber es scheint fast, als wollten sie die Vollendung seines Hauptwerkes abwarten, bevor sie die Schwelle überschreiten und ihn als Beute ergreifen. Seine Stirn ist klar und gewölbt, sein Blick hell und frei wie es von seinem Axel heisst.
Und ernst so wie vom Grund aus ehrlich
Ist jeder Zug im Angesicht
Er hat sich sein Thema gewählt oder richtiger: es ist so anziehend aus den Erinnerungen seiner Kindheit vor ihm aufgetaucht, dass er den Rahmen für die Behandlung entworfen und die Ausführung in der Mitte angefangen hat. Er will ein Bild des Lebens im alten Norden liefern. Mit voller Ueberzeugung hatte er in früherer Zeit sich dem „gothischen“ Bund angeschlossen; denn er sah in der nationalgeschichtlichen und dichterischen Richtung des Bundes den richtigen Mittelweg zwischen der weltbürgerlichen Verstandeskultur der Akademie und der deutschthümelnden Schwärmerei der Phosphoristen. Er hatte aber bald die Trauer gehabt zu sehen, wie sein wackerer und enthusiastischer Verbindungsbruder Pehr Henrik Ling, der in dem geistigen Leben Schwedens eine ähnliche Stellung einnimmt, wie Arndt und Jahn in Deutschland, durch seine Kraftsprache und seine kolossale Formlosigkeit das schwedische Publikum von der Poesie des nordischen Alterthums zurückscheuchte. Sein linkischer Harfenschlag auf die nordischen Bärensehnen hatte den prächtigen Stoff verdorben, der in Dänemark in der Behandlung Oehlenschlägers alle Herzen gewonnen hatte. Tegnér beschloss, um eine einzelne Sage als Mittelpunkt all' die eigenthümlichsten Bilder des alten Nordens zu sammeln: Das Vikingerleben und die Waffenbrüderschaft, die Weisheit des Hawamàls und die Gelübde auf Frei's Eber zum Julfest, das Heldenlied und die Königswahl im Thing, die Selbstverwundung mit der Schwertesspitze und den Runenstein, die Poesie des Lebens und des Todes in alten Zeiten. Es sollte gute, reine Luft in dem Gedichte sein; ein scharfer, frischer Wind sollte hindurch sausen; der Skandinave sollte sich darin heimisch fühlen; aber vor Allem keine Eistemperatur wie in den altnordischen Dichtungen des ehrlichen Ling! Diese Sage war ja eine Liebesgeschichte und mit Liebessehnen und Liebesleiden sollte das harte Gewebe des Stoffes ganz durchdrungen werden. Der Stoff war norwegisch, aber schwedisch sollte die Behandlung sein; Norwegen und Schweden, die noch unlängst getrennt waren, wollte er im Gesange verschmelzen. Es sauste vor seinem inneren Ohre wie Schildgeklirr und Pfeilregen, Köcherklang und Becherklang, Rossestampfen und Falkenflug, Schläge auf's Schwert und Hiebe mit dem Schwert, und zwischen all' diesem lange, schmachtende, girrende, schwärmerische Nachtigallentöne, und noch mehr ergreifender Wachtelschlag in der Stille der Sommernacht. In die Scenerie brauchte er wahrlich nicht sich hinein zu versetzen; er kannte sie ja so genau von seiner Kindheit und Jugend auf dem Lande. Er kannte sie, diese Bäume mit den weissen Stämmen und hängenden Kronen; einer von ihnen hatte zwei Schriftzeichen in seinem Birkenstamme; waren es die Buchstaben „E“ und „A“ oder stand da ein „F“ und „I“ in Runen? Er kannte zwischen den tannenbewachsenen Küsten diese blanke Eisfläche, über welche der Schlittschuhläufer fuhr und hinter ihm der vorbeisausende Schlitten, in welchem die schöne Jungfrau sass, die bald über ihren Namen im Eise hinfahren sollte:
Er ritzt in das Eis viel Runen werth,
Schön Ingeborg den eignen Namen befährt.
Und wenn nun der Frühling kam, wenn die Wellen hinauslockten und das Meer laut von Thaten sprach, während das Boot am Strande einzuladen schien, an Bord zu gehen, die Welt kennen zu lernen! Er wusste wohl, was ein Viking dann gefühlt hatte:
Ellide nicht Ruh auf der Woge hat,
Am Anker rücket sie früh und spat.
Aber es war nicht möglich, zu reisen. Beim Pflegevater, bei Hilding … auf dem Gute Rämen bei Myhrmanns, da wohnte die Schönste, die Geliebte, die zu verlassen unmöglich war. Und alle Jugenderinnerungen, süsse und kindliche, strömen bei diesem Gedanken ihm zu. Er erinnert sich, wie er Anna die erste erblühte Anemone, die erste Erdbeere zu bringen pflegte:
Die erste Blume, die er zieht,
Die erste Erdbeer, die er sieht,
und er träumt von so manchem guten Male, wenn er und sie (oder war es Frithiof und Ingeborg?) auf ihren Wanderungen am brausenden Waldbach stille standen, und für Ingeborg kein anderer Ausweg blieb, als sich hinüber tragen zu lassen, und lächelnd schrieb er:
Wie schön, wann Strudel lärmend klingen,
Zwei kleine Arme uns umschlingen!
Und unbewusst mischte sich andere erotische Schwärmerei jüngerer Herkunft hinein, eine andere Gestalt, die der voll entwickelten Ingeborg – nicht Anna Myhrmanns, deren Schritte jetzt vom Zimmer nebenan gehört wurden; die Schritte der schon in mittleren Jahren stehenden tüchtigen Hausfrau gehörten nicht hierher; nein, ein jüngeres, lockendes Gesicht war es, ein schlankerer Wuchs, eine andere schmelzende Stimme; er darf diese Frau nicht lieben, das ist göttlichen und menschlichen Gesetzen zuwider; sie ist ja verheirathet – mit König Ring, mit Frithiof's Freunde, dessen Zutrauen zu ihm unbegrenzt ist; nein, Frithiof muss fort, hinaus auf's Meer, seine Sehnsucht durch Thaten und Siege betäuben. Aber einmal – spät einmal wird der Tag der Versöhnung kommen, und das stürmende Herz Frithiof's Ruhe finden.
Die altnordische Frithiofssage ist eine Erzählung, um's Jahr 1300 auf Island niedergeschrieben; man nimmt an, dass das Geschichtliche in der Begebenheit schon um das Jahr 800 geschehen ist. Der Bauernsohn Frithiof, der mit der Königstochter Ingibjörg erzogen worden hält um ihre Hand an und wird abgewiesen. Um sich an ihren Brüdern zu rächen, verweigert er ihnen im Kriege gegen König Ring seine mächtige Hilfe und benutzt ihre Abwesenheit dazu, ein Liebesverhältniss mit Ingibjörg anzuknüpfen, die von den Brüdern im Baldershage, einer Balder geheiligten Stätte, in der Hoffnung, Frithiof von jedem Stelldichein abzuschrecken, eingesperrt worden ist. Denn dort darf kein Mann eine Frau umarmen. Aber Frithiof trotzt den Göttern, besucht Ingibjörg und schändet den Tempel. Mit Ring wird unter der Bedingung Friede geschlossen, dass die Brüder dem alten König ihre Schwester zum Weibe geben. Von Frithiof fordern sie, dass er in ihrem Auftrag fortreise und von Angantyr auf den Orkney-Inseln Tribut eintreibe. Während er fort ist, stecken sie seinen väterlichen Hof in Brand. Frithiof kommt zurück, trifft die Könige beim Opfer in Baldershage und wirft den mitgebrachten Geldbeutel so gewaltsam Helge in's Gesicht, dass er hinstürzt. Durch einen Zufall fällt Balder's Bildniss in's Feuer und das Haus geräth in Brand. Frithiof flieht, kehrt zurück, besucht König Ring, rettet das Leben des alten Königs und heirathet nach dessen Tode Ingibjörg.
In diesem Stoffe entdeckte das Dichterauge Tegnér's die Grundlinien zu einem Gegenstande von allgemein menschlichem Interesse und für verallgemeinernde Symbolik empfänglich. Frithiof kämpft für seine Liebe mit rücksichtslosem Trotz; er will, unbekümmert um alle bestehenden Mächte, sich sein Glück im Sturm erobern:
Er setzt die Spitze seines guten Schwerts
Der Norne auf die Brust und spricht: Entweiche!
Er lehnt es ab, einem Königsbefehl zu folgen; er wird auf der Höhe seiner Manneskraft zuerst Tempelschänder, dann Tempelverbrenner, dann der vogelfreie geächtete „Wolf im Heiligthume“ (varg i veum). Er flieht und büsst, entsagt und wird geläutert, und empfängt zuletzt die Hand der Geliebten als Lohn, nicht des Kampfes, sondern der ausdauernden Treue. Nicht die Jungfrau, sondern die Wittwe, nicht das Glück selbst, sondern den bleicheren Widerschein des Glückes umarmt er als Braut. War dies nicht schon ein Symbol des menschlichen Lebens?
Noch ein Schritt und das Symbol stand vollendet in seiner ganzen Klarheit da. Es gab einen Mittelpunkt in der Sage, der unter dem Blicke des Dichters nothwendig zum fruchtbaren Keimpunkt werden musste. Es war das Heiligthum Balder's. Um einen Baldertempel drehte sich Alles; hier wurde Ingeborg eingesperrt; hier begegneten sich Ingeborg und Frithiof; hier opferten die Könige. Der Tempel wurde geehrt; er wurde geschändet; er wurde verbrannt.
Balder war ein sonderbarer Gott; in ihm begegneten sich das Heidenthum, wie man es sich am liebsten vorstellte, mit dem Christenthum, wie man es gern demselben anpasste – er war Heidenthum ohne Wildheit, Christenthum ohne Dogma. Der Jesus, an den Tegnér glaubte, hatte, gleich dem, zu welchem Oehlenschläger sich bekannte, mehr von einem Balder als von einem Christus. Und es war der Tempel Balder's, den Frithiof in seinem jugendlichen Uebermuth verbrannt hatte. Dieser Tempelbrand musste nothwendig zur Hauptkatastrophe der Sage gemacht werden; er bestimmte dann auch mit zwingender Nothwendigkeit einen geistvollen Schluss. Frithiof musste damit enden, den Tempel, den er verbrannt hatte, wieder aufzubauen.
Denn ist die Jugendkraft in ihrer Unbändigkeit nicht immer ein Tempelschänder, und enden wir nicht Alle in den Jahren der Reife mit dem ehrlichen Versuch, die in jugendlicher Leidenschaft begangene Entweihung zu sühnen? Bauen wir nicht Alle nach Vermögen den Tempel wieder auf, grösser, schöner und fester, als wir ihn vorgefunden? Wie jener Kaiser, der eine Hauptstadt von Holz vorfand und eine marmorne hinterliess, so werden zu jeder Zeit thatkräftige und ernste Naturen ihre Umgebungen von einem geheiligten Tempel aus schlechtem Holz beherrscht finden; sie werden ihn verbrennen und einen andern Baldertempel, der nicht verbrannt werden kann, hinterlassen, und der stärkste einen wie denjenigen Frithiof's:
Von lauter Riesensteinen war die Wand erbaut,
Die kühne Kunst zusammenband, ein Riesenwerk
Für Ewigkeit …
So gefasst, sammelte sich das Gedicht um einen grossen einfachen Grundgedanken; und mit diesem vor Augen, machte sich Tegnér daran, die letzten Romanzen zuerst zu entwerfen. Jeder Zug in der alten Erzählung liess sich natürlich nicht gebrauchen; psychologisches Interesse haben aber nur die für Tegnér eigenthümlichen Veränderungen, die, in welchem sein poetischer Charakter sich zu erkennen gibt.
Erstens entfernt er alles, was ein Leser oder noch mehr eine Leserin der damaligen Zeit in erotischer Hinsicht anstössig finden konnte. Hierdurch öffneten sich alle Familien-Bücherschränke seinem Gedicht. Nach Tegnér's eigenem Zugeständniss ist sein „Frithiof“ eine Nachahmung von Oehlenschläger's „Helge“, und man hat in Dänemark nie recht begreifen können, wie es zuging, dass die Nachdichtung so viel grösseren Ruhm erlangte, als das kräftige Original; aber wie war es möglich, dass ein Gedicht, welches, wie das Oehlenschläger's, von Anfang bis zum Ende um eine nordische Vendetta, um Brudermord, Mordbrand, Trunkenheit, Nothzucht, Entehrung und Blutschande handelte, jemals in der allgemeinen Gunst mit einem Dichterwerk wie Frithiof wetteifern könnte, das zu Geburtstags- und Weihnachtsgaben wie geschaffen war und das factisch in Deutschland mehr als zwanzig Jahre hindurch das stehende Confirmationsgeschenk für junge Mädchen gewesen ist? Tegnér spielt zwar unaufhörlich (und zwar mit einer Vorliebe, die mir persönlich entschieden missfällt) mit solchen Worten und Redensarten, mit welchen nach litterarischer Convention die Vorstellung von etwas Sinnlichem sich verknüpft; er vergleicht den Busen Ingeborg's mit „Lilienhügeln“ und anderen Erhöhungen, die übrigens einer weiblichen Brust so unähnlich wie möglich sein dürften; aber in diesem Liebeln des Dichters erschöpft sich alles Sensuelle im Gedicht. Seine alten Skandinaven lieben wie zwei wohlerzogene Verlobte im modernen Schweden. Doch während sie sich keinen Augenblick vergessen, ist der Dichter weniger streng und man fühlt mitunter, wie sein Auge sich auf Ingeborg's weissen Hals richtet. Es wäre gewiss besser gewesen, wenn das Auge des Dichters keuscher und Frithiof menschlicher wäre. In der Weise, wie das Geschlechtliche in dieser Liebesgeschichte behandelt ist, fühlt man stark, dass der Dichter nicht nur ein akademisches, sondern auch ein geistliches Amt bekleidet, und im Begriff steht, ein noch höheres zu ersteigen. Deutlich genug hat Tegnér ausdrücklich das Gedicht modernen Vorstellungen über Heldentugend und Weiberkeuschheit zurecht legen wollen. Darum lässt er zwar Frithiof die Nächte bei Ingeborg in Baldershage verbringen, jedoch in aller Zucht und Ehre, und lässt ihn, als er desswegen im Thinge angeklagt wird, feierlich erklären, Balder's Frieden nicht geschändet zu haben. Tegnér nimmt also nicht einmal Anstand, seinem Gedicht den eigentlichen idealen Schwerpunkt, die bewusst und trotzig ausgeführte Entweihung, zu rauben, wenn er dadurch erreicht, das Decorum der Erzählung zu retten. Frithiof erklärt, dass seine Liebe dem Himmel mehr als der Erde angehöre; er wünscht beim Stelldichein mit Ingeborg, dass er todt wäre und mit der bleichen Jungfrau in seinen Armen nach Walhall führe, – gewiss ein höchst unnatürlicher Gedanke eines leidenschaftlich Liebenden im Augenblicke des Glücks:
Nicht irdisch ist, vom Himmelsbogen
Stammt meine Liebe; flieh' sie nicht!
Im Himmel ward sie gross gezogen,
Heim sehnt sie sich zum Himmelslicht.
Sonderbare Worte von einem Dichter, der sonst nie müde wurde, die platonische Liebe mit Spöttereien zu verfolgen, und zwar mit recht derben Spöttereien! Er hatte persönlich ein heissblütiges, sinnliches Naturell. Er war seiner Ehe, seinen Jahren und seinem Amte zum Trotz ein feuriger, und, wie das Gerücht sagte, oft glücklicher Verehrer der Frauen. Sein Conversationston Damen gegenüber war häufig so lasciv, dass er Aergerniss erweckte, und er hat in Briefen, Aphorismen, Gedichten, die nach seinem Tode gedruckt worden sind, kein Hehl aus seiner naturalistischen Auffassung der Liebe gemacht. Er huldigte nicht einmal in der Poesie der spiritualistischen Darstellung des Verhältnisses zwischen den Geschlechtern. Er schreibt z. B.:
„Aeneadum genitrix, hominum divumque voluptas
ist von den Alten nicht nur poetisirt, sondern vergöttert worden. Unsere sentimental nervenschwache Anschauung der Liebe ist keineswegs die einzige, noch weniger die kräftigste. Wie bleich und matt ist, selbst rein poetisch gesehen, die meiste moderne Erotik mit ihren Wasserfarben gegen die ewigen Frescogemälden der Alten!“
Und doch sträub' ich mich zu glauben, dass Tegnér sich in diesem Punkte ausschliesslich von conventionellen Rücksichten leiten liess. Er war in allzu idealistischen Lehren erzogen, um jemals mit vollem Bewusstsein nach einem Modelle zu zeichnen; ein eigentliches Modell hat er auch für Ingeborg gar nicht gehabt, was genugsam im Gedichte gespürt wird, das dadurch an individuellem, realistischem Leben verlor, was es an typischer Grösse gewann. Doch ganz ohne Modell kann kein Künstler malen, und ganz ohne Verarbeiten von Wirklichkeitsstimmungen und Wirklichkeitseindrücken kein Dichter dichten, am wenigsten ein so subjectiver wie Tegnér. Er hat im Anfang des Gedichts sich von den Erinnerungen an das Zusammenleben mit seiner Braut auf ihrem elterlichen Hofe inspiriren lassen; das Idyllische in Frithiof's Liebe stammt sicher daher, aber ihr schwärmerisches Pathos nicht. Zahlreiche Indicien deuten darauf hin, dass Tegnér, der wie die meisten Poeten immer in einer halben Verliebtheit umherging, gerade in den Jahren, da Frithiof geschrieben wurde, vollständig verliebt war.
Vielleicht war seine Neigung zu der Zeit, wo die Romanzen, in welchen Frithiof's Liebe ihren höchsten lyrischen Ausdruck erreicht (kurz vor Januar 1824) verfasst wurden, noch eine begeisterte, halb unbewusste Schwärmerei, bald von keimendem Verlangen, bald von jenem Schmachten nach dem Tode durchkreuzt, das bisweilen auch die beglückende Liebe begleitet, wenn ein Uebermass von leidenschaftlichem Sehnen, welches die Seele erfüllt und peinigt, den Wunsch hervorruft, das Herz möchte zerspringen:
O wer doch schon dort oben weilte,
Wer jetzt, mit dir dem Tod geweiht,
Als Sieger zu den Göttern eilte,
Umarmt von seiner blassen Maid!
Vielleicht war er einfach nicht im Stande, seine eigene Poetik der Liebe in die dichterische Praxis hinüber zu führen. Wie es unzweifelhaft Dichter giebt, die mit Fug und Recht den Vers
Vita verecunda est, Musa jocosa mihi
zu ihrem Wahlspruch machen können, so gab es besonders zur Zeit, wo der romantische Idealismus die Poesie beherrschte, Dichter, die durch einen inneren Zwang die entgegengesetzte Formel zu verwirklichen sich gedrängt fühlten.
Die zweite Modification des Stoffes, in welcher die Schriftstellerindividualität Tegnér's sich kräftig verräth, ist das Entfernen des für uns Burlesken in der alten Erzählung. Die burlesken Züge kamen dem idealistischen Dichter einfach störend und hässlich vor. Ich wähle ein Hauptbeispiel:
Das neunte Capitel der Sage, in welchem Frithiof dem opfernden König den Tribut überbringt, stellt die Balderanbetung auf folgende anschauliche Weise dar: „Frithiof ging in den Tempel hinein und sah, dass nur wenig Leute im Disasaal waren; die Könige waren beim Disaopfer und sassen beim Trunke. Auf dem Boden war Feuer, und die Weiber sassen bei dem Feuer und wärmten die Götter; aber einige salbten sie, und trockneten sie mit Tüchern. Frithiof trat vor König Helge und sprach: ‚Nun willst du wohl das Sühnengeld haben‘. Und alsdann schwang er den Beutel, in welchem das Silber war, in die Höhe, und schlug damit den König so hart an die Nase, dass ihm zwei Zähne aus dem Munde sprangen; der König selbst aber fiel vom Hochsitz und in Ohnmacht. Da griff Halfdan nach ihm, dass er nicht in's Feuer fiele … Wie Frithiof nun wieder den Fussboden betrat, bemerkte er sogleich den guten Ring [den er Ingeborg gegeben hatte] an der Hand von Helge's Frau wie sie Balder am Feuer wärmte. Frithiof griff nach seinem Ring aber der sass fest an der Hand, und er zog sie nun den Fussboden entlang nach der Thür; Balder aber fiel in's Feuer; Halfdan's Frau griff geschwinde nach ihm; da fiel auch der Gott, den sie gewärmt hatte, in's Feuer. Das Feuer fasste nun die beiden Götter, denn sie waren vorher gesalbt, und fuhr hinauf in's Dach, so dass das Haus in helle Flammen kam. Frithiof nahm den Ring, ehe er hinaus ging“.
Die Einwendungen, die gegen die geschichtliche Zuverlässigkeit dieser Darstellung erhoben werden können, sind mir nicht unbekannt. Aber welch' ein köstliches Stück Prosa in ethnographischer und malerischer Hinsicht! Wie sieht man durch die Erzählung die ganze naiv-burleske Scene vor sich! Wer im Berliner Museum das kleine altnordische Thongebilde von einer Göttin betrachtet hat, kann sich eine lebendige Vorstellung von diesen kleinen hässlichen Abgöttern bilden, welche die frommen Weiber auf dem Schosse haben, mit Fett überschmieren und am Feuer wärmen. Alles ist hier vortrefflich: die altnordische Gottesfurcht, die einen Balder in der Puppe sieht mit demselben brennenden Glauben, mit welchem heutzutage im Süden Männer und Frauen des Volks die Himmelskönigin in einer anderen Puppe sehen, und die Scenerie rings umher, der rauchende Scheiterhaufen in der Mitte und die trinkenden Kämpen in der Halle nebenan. Ein moderner Dichter mit lebhaftem Sinne für Zeit- und Localfarbe würde es nicht über sein Herz bringen, das Geringste hieran zu verändern; er würde eine solche Scene wie eine Fundgrube betrachten. Ich spreche nicht von den Realisten; Realisten schreiben keine Romanzen-Cyclen; aber ich denke an die grossen Stilisten unter den Dichtern der Neuzeit. Es ist eine Scene die in Hugo's „La légende des siècles“ aufgenommen werden könnte; aber noch mehr wäre sie für einen so strengen Künstler wie Leconte de Lisle geeignet: er könnte sie in seine „Poèmes barbares“ einflechten. Tegnér aber erschien diese Scenerie nur roh und hässlich, unbrauchbar für die Dichtkunst. Der scharfe Contrast zwischen barbarischer und hellenischer Poesie existirte nicht für ihn; er versuchte seine barbarischen Stoffe so gut es ging, zu hellenisiren. Er mischte aus Princip nicht das wild Burleske in ein pathetisches oder schönes Ganzes hinein. Er malt dann statt dessen, und mit viel Kunst, eine Nacht, wo die Mitternachtssonne hoch am Himmel steht, wo das Balderfeuer, das Bild der Sonne, auf dem geweihten Steine brennt, während bleiche Priester mit silberweissem Bart und mit steinernen Messern in den Händen längs den Tempelwänden stehen. Die Statue Balder's ragt auf einem Fussgestell mit Frithiof's Ring am Arm empor, und der König mit seiner Krone auf dem Haupte ist am Altar beschäftigt. Diese Scenerie ist weit schöner als jene der Sage; aber sie ist weniger eigenthümlich als theatralisch.